Vì vậy mà văn chương phải chống lại sự tự động hoá mới kích thích chú ý của độc giả, phải làm mới thứ ngôn ngữ quen thuộc bằng cách dùng từ độc đáo, hình ảnh lạ… trả tác phẩm văn chương về với tính tự thân của nó, với sự coi trọng tính hồn nhiên, tinh khôi cho ngôn ngữ, coi trọng tính độc đáo, sự sáng tạo, cá tính, phong cách. Trường phái hình thức Nga đã coi “Lạ hoá” như một thủ pháp tạo ra một cái nhìn mới, khác lạ vào các sự hiện tượng quen thuộc. Về sau khái niệm này được B.Brêch đưa vào mỹ học dựa vào lý thuyết và thực tiễn sân khấu của ông. Ông cho rằng “Lạ hoá” gây nên ở chủ thể tiếp nhận sự “ngạc nhiên và hiếu kỳ trước một góc nhìn mới làm nảy sinh một thái độ tiếp nhận tích cực đối với cái thực tại được lạ hoá kia”.

Nhìn chung thủ pháp “Lạ hoá” là để chỉ toàn bộ thủ pháp trong nghệ thuật có khả năng tạo ra hiệu quả thẩm mĩ mới mẻ về sự vật hiện tượng được miêu tả, đó là cái chưa quen, khác lạ gây một sự “ngạc nhiên”.
Mạc Ngôn (sinh năm 1955) được giới phê bình đánh giá là một nhà văn có triển vọng đạt giải Nobel văn học. Khác với các nhà văn trên văn đàn Trung Quốc hiện đại, Mạc Ngôn không bao giờ lặp lại chính mình. Mỗi tiểu thuyết của ông là một con đường tìm tòi, sáng tạo độc đáo, tạo ra những phong cách tiểu thuyết riêng: Phong cách Hiện thực huyền ảo như Tửu quốc; Phong cách Tân lịch sử như “Báu vật của đời” và “Đàn hương hình”… Thế nhưng có một chất keo dính kết các tiểu thuyết góp phần làm nên phong cách tác giả chính là cách lạ hoá văn chương trong miêu tả, kể chuyện. Nhà văn rất coi trọng ngôn ngữ văn chương nên luôn chọn những cách diễn đạt mới mẻ gây hứng thú cho người đọc. Nghệ thuật tạo tiếng nói mới lạ trước hết là ở cách miêu tả cảm giác như một sự say mê và tài hoa.

Nhà nghiên cứu từng thả tác phẩm của Mạc Ngôn vào cái “bị” “Tiểu thuyết cảm giác mới” không phải là không có lý do từ sự thể nghiệm cảm giác trong trần thuật. Cảm giác mới bắt nguồn từ nhận thức luận của chủ nghĩa biểu hiện và phương pháp biểu hiện tư tưởng của chủ nghĩa đa đa. Tiểu thuyết Mạc Ngôn chịu ảnh hưởng trường phái cảm giác mới của chủ nghĩa hiện đại phương Tây và Nhật Bản những năm 20-30. Mạc Ngôn cho rằng: “Khi viết nhà văn phải huy động mọi giác quan của mình như vị giác, thị giác, thính giác, khứu giác hoặc là một cảm giác kỳ diệu vượt qua tất cả mọi cảm giác kể trên”(2).
Trước mỗi khách thể người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn rót một ấn tượng chủ quan vào đó. Khi miêu tả về cái chết, người ta tránh nói nhiều thì người kể chuyện ở đây lại chơi với cảm giác: “Cơ bắp trên người hắn chuyển động rân rân như làn sóng cổ vũ của các fan mê bóng đá trên khán đài, từ đầu ngón chân trái lên bàn chân trái bắp chân trái vế bên trái mông bên trái”. Nắm được khoảnh khắc còn ngoắc ngoải của nhân vật để thể nghiệm cái chết tạo nên một hiện trạng khác lạ. Có cảm giác như người kể chuyện thu mình lại trong thế giới ảo nhập hẳn vào các cơ bắp trên người Dư Một Thước làm một cuộc chuyển động co giật từ điểm này sang điểm khác, truyền cảm giác ghê rợn cho người đọc chứ không phải là nỗi đau trước cái chết thông thường. Nhờ vào cảm giác, thế giới nhà văn đề cập đến không còn nguyên hiện trạng mà lung linh: “Giọng hát cao từng cung bậc như các đốt của cây trúc, cao đến chín tầng mây, từ từ xuống thấp rồi đột nhiên lại vút lên cao, cao cao mãi, đến nỗi không thể nghe thấy được gì nữa”. Người kể chuyện dường như tách mình ra khỏi thế giới thực tại và chìm vào thế giới tinh thần nên những câu văn của Mạc Ngôn không phải là những mớ chữ thiếu sức sống mà là những vật thể sống động, có hình, có khối, có âm thanh. Một cánh hoa, một làn gió, một nụ cười ánh mắt cũng được phà vào linh hồn hiện lên với vẻ đẹp đầy thanh sắc.

Thủ pháp miêu tả cảm giác đặc sắc trong việc miêu tả khả năng giao lưu giữa người và vạn vật gây tò mò cho độc giả như cuộc trò chuyện giữa Hàn Chim và Sói, giữa Kim Đồng với những bầu vú trong “Báu vật của đời”. Trong quan điểm phương Đông, vạn vật tương liên tương thông, tương cảm nên con người với vạn vật chỉ là một. Đó cũng là cơ sở cho những cuộc rong ruổi cảm giác trong kể tả.
Đặc biệt trong quá trình miêu tả cảm giác, người kể chuyện còn cấp cho nhân vật những mùi vị riêng. Ở điểm này Mạc Ngôn rất gần với W.Faulknner. Nhân vật của W.Faulknne có “mùi cây” như Caddy trong “Âm thanh và cuồng nộ”, nhân vật của Mạc Ngôn có Tư Mã Lương mùi “hăng hắc cây hòe”, MaLôa mùi “ngầy ngậy”. Kỷ Quỳnh Chi mùi “kem đánh răng”, Lai Đệ “mùi chua”, Kim Một Vú mùi “sữa tươi” hoặc là gắn với ấn tượng “Đinh Câu, sa panh, đen nhẻm, nụ cười có gai”.

Tạo ra một thế giới mùi vị bằng cảm giác là sở trường trong miêu tả của nhà văn xuất phát từ trực giác và di chuyển vào tâm linh, sáng tạo ra một thế giới mới mẻ. Năng lực nắm bắt cảm giác trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn gắn với quan niệm nghệ thuật về một thế giới vừa có chiều sâu tâm linh vừa sống động.
Bên cạnh nghệ thuật miêu tả cảm giác là thủ pháp kì ảo với hiệu quả gián cách nghệ thuật. Cái kì ảo xuất hiện từ rất lâu trong lịch sử văn học nhân loại có cơ sở từ những tiền đề tâm lí, xã hội nhất định. Trước thế giới tự nhiên và xã hội còn tồn tại những điều bất khả giải, ngay cả trong con người hiện đại luôn tồn tại những ẩn ức chìm sâu trong vô thức. Bởi vậy chỉ có cái kì ảo mới có thể làm cho trí tưởng tượng của thế giới tinh thần, thế giới nội tâm bí ẩn được thăng hoa. Có thể nói “Cái kì ảo là một phạm trù tư duy nghệ thuật, nó được tạo ra nhờ trí tưởng tượng và được biểu hiện bằng các yếu tố siêu nhiên, khác lạ, phi thường, độc đáo”(3). Hiệu quả gián cách nghệ thuật mà cái kì ảo mang lại chính là ở cách miêu tả sự vật quen thuộc thông thường thành xa lạ, kì quái, gây nên sự hiếu kì trong độc giả bởi cái “Lạ”.

Cái lạ trong “Tửu quốc” là motif “linh hồn”, “giấc mơ”. Mạc Ngôn đã tạo ra một thế giới thực và hư lẫn lộn gắn với linh hồn được ví như “Con bướm màu tri thức đã chui ra khỏi đỉnh đầu”. Linh hồn có thể kể chuyện, khám phá mọi động tĩnh xung quanh, lên án và nguyền rủa thể xác Đinh Câu là “bị thịt”. Nếu như thông thường các nhà văn mượn hình thức độc thoại để cho nhân vật đấu tranh với chính mình như HămLét của W.Sêchxpia thì nhân vật Đinh Câu từ khi xuất hiện cho đến kết thúc số phận luôn chìm vào trong sự quyến rũ của rượu thịt nên chỉ có thể bằng sự phân tách linh hồn ra khỏi thể xác mới lắng nghe được tiếng nói khám phá chính mình hay chìm vào những giấc mộng mị chập chờn ở cuối tác phẩm mới tìm ra manh mối cho vụ án “Ăn thịt trẻ em”. Xem ra câu chuyện giống “Chuyện kể đời xưa” về cả vấn đề “Ăn thịt người” và cả motif “Hồn lìa khỏi xác” vốn rất quen thuộc trong “Liêu Trai Chí Dị” (Bồ Tùng Linh). Thế nhưng tinh thần của nó lại hướng về xã hội hiện đại với sự áp chế của một hệ thống chính trị như cỗ máy xay thịt người. Đẩy cao hơn sự phân tách linh hồn là sự xuất hiện của “ma” trong cái nhìn của Kim Đồng: “Với nỗi sợ đến cùng cực, tôi đành giương mắt nhìn con ma hiện hình. Chiếc nắp quan tài bị đội lên từ từ, hai bàn tay xanh lét bám hai bên mép ván thành”. Đứng trên quan điểm duy vật thì đấy là chứng hoang tưởng do những dư chấn tinh thần mà lịch sử với bạo lực, chết chóc đã khoét sâu vào trí não trẻ thơ Kim Đồng. Motif “Hồn” cũng xuất hiện trong “Đàn hương hình” với cảnh lập “Đàn tế thần” của nghĩa quân Tôn Bính, mỗi người nông dân đánh giặc chọn cho mình một linh hồn đã khuất của các anh hùng làm lễ nhập hồn để trừng trị quân xâm lược thể hiện ước mơ được nối tiếp truyền thống yêu nước bảo vệ quê hương của tầng lớp bình dân. Câu chuyện như cổ tích nhưng trong một xã hội mà triều đình câu kết với giặc ngoại xâm thì không thể có một con đường nào khác.

Cái kì ảo có lúc đem đến cho độc giả những cú sốc tâm lí như cái “Tửu nga” khiến cho La Tiểu Thông uống rượu không bao giờ say trong “41 chuyện tầm phào”, sự kì ảo của râu Tiền Đinh và Tôn Bính cắm xuống nước không rối trong “Đàn hương hình”, dao cạo sứt mẻ vì râu mép Tư Mã Khố trong “Báu vật của đời”.
Cái kì ảo còn lạ hoá người đọc bằng cách xây dựng những huyền thoại về nhân vật, những hình tượng nghệ thuật gián tiếp có tầm khái quát lớn và lung linh đa nghĩa. Nó là những hình ảnh tượng trưng với quy mô lớn hơn cả bề rộng lẫn chiều sâu. Nếu như G.Marquez trong “Trăm năm cô đơn” tạo dựng nên những nhân vật siêu mẫu, tức là những con người phi thường, dị thường và quái dị như huyền thoại về Rêbêca ăn đất, Rêmêđiốt với luồng khí độc có hiệu quả trong việc làm chết những kẻ đam mê mà không biết cách chứng tỏ tình yêu của mình thì “Tửu quốc” có nhân vật Dư Một Thước với tầm cao 90cm, 85 tuổi nhưng đã ngủ với “89 người đẹp thành phố”, có thể bay lên xoay tít trên trần nhà và lập lên những kì tích cho thành phố, nhân vật Khoan Kim Cương “Uống rượu như hũ chìm”. “Báu vật của đời” có huyền thoại về Lãnh Đệ hoá thành tiên chim, gần với motif “biến dạng” từ người biến thành bọ hung trong tác phẩm cùng tên của Kafka nhưng Tiên Chim xuất hiện là để “giở phép thần thông trừng phạt bọn lưu manh”, kê đơn thuốc chữa bệnh “toàn là thức ăn chim”. “Đàn hương hình” có huyền thoại về Triệu Giáp giết 988 người với một bàn tay mềm và nhỏ nhưng khi bỏ vào nước thì “Tay lão như thép nung đỏ, nước trong chậu đồng phát ra tiếng lóc bóc, sùi bọt bốc hơi”. Người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đã khai sinh và hạ giới những vị thần: thần uống rượu như Khoan Kim Cương, thần thịt như cậu bé La Tiểu Thông; Phong cấp trạng nguyên cho đao phủ Triệu Giáp và người hát Miêu Xoang – Tôn Bính; Tặng “danh hiệu” siêu nhân cho Dư Một Thước. Nhân vật của Mạc Ngôn có xu hướng trở thành những siêu mẫu. Sáng tạo ra những huyền thoại mới bên huyền thoại cổ xưa là cách lạ hoá kì tài của Mạc Ngôn. Những ước mơ, ẩn ức chở bằng những huyền thoại đem đến một tiếng nói mới mẻ cho hiện thực. Cái kì ảo đã làm cho mỗi lời kể, lời tả được thăng hoa thể hiện một quan niệm nghệ thuật về thế giới đa chiều.

Mạc Ngôn còn phóng đại cái chết chóc và nâng cái khổ hình lên tầm mỹ học của bạo lực. Hiệu quả gián cách từ thủ pháp lạ hoá của Mạc Ngôn có thể nói gây một sự ngạc nhiên đến lạ trong thủ pháp này. Theo cách thông thường để diễn đạt cái chết, văn học có truyền thống làm giảm nhẹ nó nhằm vơi đi nỗi đau nhưng Mạc Ngôn thì tô đậm nó không phải để cực tả đau đớn mà là đóng đanh cái bạo ngược lên, mổ xẻ phanh phui tận nguồn cái ác. Đến với tiểu thuyết Mạc Ngôn, người đọc được nâng cao cảm xúc hơn là nỗi đau trước cái chết. Tác phẩm Mạc Ngôn miêu tả nhiều cái chết và cái chết nào cũng dữ dội. “Báu vật của đời” diễn tả cái chết của mục sư MaLôa thì “óc tung tóe khắp mặt đất”, cái chết của Câm anh và Câm em thê thảm: “Một nửa đầu thằng Câm anh không còn nữa. Một lỗ thủng bằng nắm tay trên bụng thằng Câm em. Chúng chưa chết giương mắt trắng dã nhìn tôi… Ruột thằng Câm em đùn ra đầy nửa sọt”. Chính sự nhiệt tình phóng đại trong khi diễn tả cái chết mà Mạc Ngôn đã từng bị giới phê bình ở Đại lục phê phán không có ý thức tôn nghiêm với sinh mạng con người. Thế nhưng đây là một lối khám phá hiện thực theo cách khác người của nhà văn. Miêu tả phóng đại cái chết là cách thức tiếp cận nguồn của cái chết. Nhân vật của Mạc Ngôn không chết ngay mà thường vùng vẫy, ngắc ngoải trong sự “Lạ hoá” của người kể chuyện.

Tuyệt đỉnh của sự phóng đại chết chóc có lẽ là “Đàn hương hình”, ở đây cái chết gắn với khổ hình, tính chất bạo ngược của hành hình. Sáu màn hành hình miêu tả trong đó không có màn nào kém ghê gớm về cái chết hoặc là “bụp một tiếng, liền đó bụp tiếng nữa, hai con ngươi của tên Mọt treo lủng lẳng dưới Đai Diêm Vương”, hoặc tùng xẻo 500 miếng thịt như Tiền Hùng Phi, dùng cọc gỗ Đàn hương hình xuyên từ hậu môn lên vai Tôn Bính và bắt chịu đựng trong 5 ngày. Sự thực thì dễ gì đã có tồn tại sau khi ngũ phủ lục tạng đã mất đi nhưng đây là cách cường điệu của người kể chuyện có tác dụng cuốn hút độc giả bởi cái khác lạ. Người thực thi việc hành trình đó lại làm với tất cả niềm say mê. Đấy là cái trái khoáy thứ hai mà Mạc Ngôn tạo ra dư luận trong giới phê bình. Nếu như trong “Chém treo ngành”, Nguyễn Tuân mới chỉ dừng lại “nghệ thuật chém” của đao phủ đầu không rơi hẳn mà còn dính tí thịt đủ để cái đầu treo lủng lẳng thì Mạc Ngôn đã đưa vấn đề khổ hình, chém giết lên tầm Mỹ học, Mỹ học của bạo lực. Không giống bất kì một nhà văn nào khác, Mạc Ngôn đi tìm nguồn sáng cho hiện thực ở cái nghịch dị cái trái khoáy, đặt cái đẹp trong cái bạo lực gây nên sự choáng ngợp trong độc giả: “Đây không phải là giết người, đây là nhạc sư vào loại cao thủ, đang tạo ra âm hưởng đắm say lòng người”, “Phải biết rằng không một vở kịch nào trong thiên hạ hay bằng Đàn hương hình… các ngươi được xem một vở diễn mà thế giới chưa có hoặc không bao giờ có”. Dưới cái nhìn của Triệu Giáp, vấn đề chém giết trở thành âm nhạc có khả năng làm say lòng người, vở kịch hay đệ nhất thiên hạ. Tất cả là thuộc phạm trù nghệ thuật, nó là bộ môn khoa học nghiên cứu về “thuật chém giết” đem đến những khoái cảm thẩm mỹ cho người xem. Chiến thuật nâng khổ hình lên tầm Mỹ học có mối liên hệ sâu xa với quan điểm của các nhà mỹ học Ba rốc (Baroque). Họ thiên về những cái dị thường, khủng khiếp, ngược lại cái truyền thống, phủ định cái hài hoà, cân đối, ca ngợi hành vi xấu, tầm thường. Mạc Ngôn tiếp cận quan niệm đó trong vấn đề bạo lực, đưa nó lên ngôi mà chưa bao giờ có, bạo lực được sống trong thiên đường của cái đẹp. Khác với hiệu quả của Mỹ học theo quan điểm cổ điển là cái đẹp có tác dụng thanh lọc tâm hồn con người, Mỹ học bạo lực khiến con người ghê sợ, nói cách khác là khiến cho con người từ chối nó. Viết được như thế nhà văn đã đứng cao hơn sự phê phán và tố cáo, ông dùng tiếng nói say mê của Triệu Giáp là một dùi trống đánh vào biểu bì văn học, “Đàn hương hình” là một mẫu mực chưa từng có của văn học bạo lực mới.

Mạc Ngôn luôn coi trọng sự lạ hoá trong miêu tả, kể chuyện, thậm chí ông rất táo bạo cả trong phương diện miêu tả cảm giác, xây dựng cái kì ảo, phóng đại sự chết chóc, khổ hình tạo ra một tiếng nói mãnh liệt, róng riết trước hiện thực đằng sau và bề sâu, hoàn nguyên lịch sử như nó vốn có.
H.T.B.H

(nguồn: TCSH số 224 - 10 - 2007)