1. Cấu trúc bên trong và cấu trúc bên ngoài của nhịp
Tại sao ta xếp bài thơ này vào thể lục bát, song thất lục bát, còn bài thơ kia lại được đặt vào thể thất ngôn, ngũ ngôn...? Sở dĩ, chúng ta nhận diện được hình thức bên ngoài của từng lối thơ ấy, vì ta nhìn thấy qui luật ngắt nhịp, ngắt dòng của chúng khác nhau. Tính có nhịp điệu, và sự ngắt nhịp liên tục, từ lâu đã trở thành yếu tố nhận diện thơ khác với văn xuôi, bài thơ này khác với bài thơ kia… Nói cách khác, tính thơ nằm ở tính có nhịp điệu và sự hiệp vần của nó.

Từ lâu, chúng ta hiểu nhịp thơ chỉ là yếu tố bên ngoài, một yếu tố của hình thức cụ thể cảm tính. Nay hiểu thêm, nhịp thơ là một yếu tố bên trong tạo hình thức thơ, hình thức câu thơ. Sự sắp đặt các khổ thơ luôn luôn biểu hiện tương quan giữa các nhịp điệu. Tương quan giữa các nhịp trong một câu thơ, dòng thơ... tạo nên tính hệ thống, tính nội dung cho cấu trúc nhịp điệu của toàn bộ thi phẩm. Nhịp điệu nằm bên trong bản thân kiến trúc ngôn từ và qui định kiểu kiến trúc ấy. Muốn khám phá cấu trúc nhịp thơ, độc giả còn phải đi qua cái khoảng không vô hình do các bước thơ tạo ra. Mỗi lần đi qua các bước thơ độc giả sẽ có những cảm nhận, cảm giác khác nhau về tính thơ, về nội dung thông tin, biểu cảm tiềm tàng ở phát ngôn thơ. Đi từ bước thơ này đến bước thơ kia phải mất một khoảng thời gian nhất định và ngắt nhịp không hợp lí câu thơ sẽ vô nghĩa.

Có cấu trúc nhịp điệu bên trong và cấu trúc bên ngoài của nhịp điệu. Cấu trúc bên ngoài biểu hiện ở cách trình bày nhịp câu thơ, nhịp khổ thơ, ở việc sử dụng dấu câu của tác giả và khuôn nhịp chung của thể loại. Cấu trúc bên trong một mặt ứng với nguyên tắc tổ chức nhịp điệu của từng chủ thể, mặt khác nó do nhịp sống, tốc độ sống, cách sống của đối tượng gợi ra. Cấu trúc bên trong thể hiện tương quan nội dung mang hình thức nằm bên trong cấu trúc bên ngoài của nhịp điệu. Độc giả không thể đếm được nhịp bên trong của bài thơ, của đối tượng miêu tả, mà chỉ có thể cảm được, nghe được, tưởng tượng thấy nó.
Để hiểu rõ về cấu trúc bên trong và cấu trúc bên ngoài của nhịp, dưới đây chúng ta thử tìm hiểu một đoạn thơ của Hoài Vũ:
Anh phải về thôi, xa em thôi!
Ngoài kia phiên chợ vãn lâu rồi
Giọt nắng cuối ngày rơi xuống tóc
Mà lời từ biệt chẳng lên môi.

Anh phải về thôi, xa em thôi!
Xa vườn xưa, đôi chiền chiện tha mồi
Hoa khế rụng tím hầm ngầm bí mật
Để mãi lòng ta xao xuyến bồi hồi...
                                                     (Hoàng hôn lặng lẽ - Hoài Vũ)

Câu thơ mở đầu có cấu trúc hai nhịp. Cấu trúc hai nhịp ở đây phản ánh một cảm thức chia li khá rõ. Nhân vật trữ tình cảm thấy sự chia li đang đến gần và nhất định sẽ xảy ra. Do đó, anh ta bộc bạch tâm thế hiện thời của mình để nhân vật em hiểu mà chia sẻ. Tâm thế ấy trước tiên được thể hiện bằng một giọng điệu trầm lắng, thứ nữa biểu hiện qua sự hoà thanh. 
Sự hoà thanh ở nhịp thứ nhất phản ánh rõ rệt cơ chế xung động nội tâm. Cơ chế này được cụ thể hoá thành hiệu ứng gấp khúc âm sắc. Sự hoà thanh ở nhịp thứ hai cũng chịu sự chi phối của xung động tâm trạng, song về cơ bản, tần số nảy sinh và  biểu lộ tâm trạng của nó giảm dần, rồi thấp hơn mức bình thường ở hư từ “thôi”. Nói khác đi đến từ “thôi” nhân vật anh không thể nói rõ hơn cảm xúc của mình. Tôi quan niệm sự khác biệt về bước sóng tâm trạng và tần số của nó theo cách mà chúng tôi vừa chỉ ra, đã làm thành nguyên nhân sâu xa tổ chức nên nhịp đôi cho câu thơ thứ nhất.

Xin nói rõ hơn về hiện tượng tổ chức nhịp đôi của câu thơ mở đầu. Tôi xem cấu trúc nhịp đôi mà ta vừa quan sát được, có quan hệ biện chứng với hai bước sóng tâm trạng. Hai bước sóng ấy chuyển hoá thành hai sự chuyển động: chuyển động tâm trạng và chuyển động giọng điệu. Sự chuyển động của tình cảm dễ nhận ra hơn cả. Chẳng hạn, ở vế thứ nhất, nhân vật trữ tình bộc bạch cái ý hướng buộc “phải xa cách” để thăm dò nhân vật em. Ở vế thứ hai, anh ta tiếp tục nhắc lại điều ấy với hai mục đích: thứ nhất - bộc lộ tâm trạng luyến nhớ và khát khao muốn ở lại; thứ hai - khẳng định sự thực chia xa đang đến rất gần. Cùng với sự chuyển động của tình cảm, ta quan sát được sự chuyển động của giọng điệu. Bề ngoài, nhịp thơ đầu thể hiện hành động dứt khoát, song bên trong chứa đựng nỗi đau chia lìa. Nhịp thứ hai có âm hưởng ngậm ngùi, song lại gần với một lời nhắc nhở  khéo léo. Nhắc nhở để chờ đợi điều gì đó thường xảy ra. Đến đây có thể kết luận: sự phức hợp của tâm trạng tạo nên sự phức hợp của giọng điệu. Toàn bộ sự phức hợp đó, trên một mức độ đáng kể chuyển hoá thành cơ chế cấu trúc nhịp thơ.

Câu thơ đầu kết thúc bằng vần “ôi”. Câu thơ thứ hai và câu thơ thứ tư lặp lại nguyên vẹn khuôn vần đó để tạo nên âm vang ngôn từ, âm vang cảm xúc. Nếu câu thơ thứ hai, câu thơ thứ tư không gieo vần “ôi” hoặc gieo vần, nhưng không hoàn toàn trùng hợp với khuôn vần đó, chắc chắn âm điệu câu thơ sẽ khác. Sự “khác” này sẽ làm giảm đi cái ấn tượng ban đầu của chúng ta về hình thức của phát ngôn ta mà ta vừa nghe thấy trước đó. Chẳng hạn tính nhạc, tính thơ của nó sẽ bị giảm sút. Vì rằng, tính thơ, tính nhạc của phát ngôn không phải lúc nào cũng xuất hiện theo cơ chế nội sinh, mà ta thường thấy nó hiện ra khi có sự tương tác, chuyển hoá uyển chuyển, nhịp nhàng giữa các hệ thống ngôn từ.

Thật vậy, câu thơ “Anh phải về thôi, xa em thôi” tách hai nhịp để đánh dấu giọng và điệp vần “ôi” để củng cố tính nhạc cho nó. Ta nói hệ thống ngôn từ của câu thơ trong sự vận động đặc thù của nó đã tạo nên tính nhạc. Tính nhạc này trở nên nổi bật hơn khi nó tương tác, chuyển hoá sang hệ thống vần nhịp của các câu thơ tiếp theo. Đối với trường hợp sau này, tôi nói tính nhạc hình thành theo cơ chế ngoại sinh. Tôi quan sát thấy có hai nguyên tắc tạo nhạc cho thơ: a) nguyên tắc 1, bao gồm: lặp vần để truyền âm; lặp thanh điệu để tạo âm hưởng vang vọng; lặp cấu trúc câu để tạo nên một giai điệu nào đó; b) nguyên tắc 2, đối lập và bổ sung cho nguyên tắc 1 ở chỗ: nó thường xuyên tạo ra sự vênh lệch, trật khớp giữa các hệ thống ngôn từ. Lặp để tạo các điểm nhấn tu từ, còn vênh lệch, trật khớp nhằm tạo nên sự đa dạng về âm thanh.

2. Nhạc âm của ngôn ngữ thơ
Theo các nhà vật lí, trong các loại âm mà tai chúng ta cảm thụ được, thì tiếng hát, tiếng đàn… có một tần số hoàn toàn xác định, tức đối với những loại âm đó, chúng ta có thể đo được biên độ và tần số dao động của nó. Và để phân biệt nó với loại tạp âm chẳng hạn tiếng bước chân, tiếng máy nổ… người ta gọi nó bằng thuật ngữ “nhạc âm”. Văn bản thơ cũng có nhạc âm, bởi vì chúng ta có thể xác định được  trường độ, cao độ của các âm tiết, có thể cảm được nhạc tính của vần, của sự lặp lại các yếu tố ngôn ngữ.
Vả chăng thì các yếu tố - chẳng hạn độ cao, độ dài và, độ mạnh của âm thanh ngôn ngữ ngoài tính chất vật lí, còn chứa đựng yếu tố tâm lí. Bởi vì ngôn ngữ thơ ngoài chức năng giao tiếp còn có chức năng tư duy. Nói khác đi, sự sản sinh ra ngôn ngữ thơ bao giờ cũng gắn bó chặt chẽ với quá trình tư duy, với  sự suy tưởng và biên độ dao động của tình cảm con người. Cổ nhân nói “thi trung hữu nhạc” thì nên hiểu thêm nhạc âm quan hệ với nhạc lòng.

Tiếng Việt chỉ có hai hệ thống thanh: thanh bằng và thanh trắc. Song nhạc thơ  rất đa dạng, phong phú. Vậy tại sao lại có hiện tượng này? Căn cứ vào mặt âm học, sơ bộ ta có thể khẳng định, do:
 a) mỗi âm tiết có độ cao - độ dài - độ mạnh của âm khác nhau
 b) giải âm tần của một câu thơ thường đan xen ba mức: cao- thấp - trung bình;
 c) mỗi vần và cách thức hiệp vần đều đem lại các âm sắc  riêng biệt, ví dụ vần chính tạo ra những cảm giác âm thanh khác với vần thông.
 d) mỗi khuôn nhịp, khuôn vần tạo ra một giọng điệu khác nhau vì sự hoà thanh, hoặc sự phân bố trọng âm, thay đổi cao độ của giọng nói giữa chúng không ổn định;
 e) đối với những sự kiện âm thanh phức tạp, con người khó phát âm, khó cảm thụ, lại khó nhớ. Vì vậy, nhạc âm của ngôn ngữ vừa phải đảm bảo tính uyển chuyển, mềm mỏng vừa phải đa dạng, hài hoà.
 f) tâm trạng và “tiếng nói bên trong” của mỗi nhân vật, mỗi nhà thơ không hoàn toàn đồng nhất, tức nó có sắc thái cá thể. Ví dụ người có tâm trạng buồn sẽ lựa chọn hệ từ vựng có âm sắc phù hợp với nó để biểu đạt, người có tâm trạng vui sẽ tìm đến những từ ngữ có mặt âm thanh và mặt nghĩa khác hẳn với từ ngữ gợi âm hưởng buồn, người thích nói ngược, người thích nói xuôi,…

Nhạc âm của ngôn ngữ thơ vừa do tác giả sáng tạo nên vừa do độc giả sử dụng và phát hiện. Kết quả sáng tạo của tác giả được thể hiện bằng văn bản ngôn từ, ở đó, mỗi câu thơ thường có cách thức tổ chức khác nhau. Giá trị thẩm mỹ của sự hiệp vần, cùng ý nghĩa của các khuôn nhịp đến đâu phụ thuộc vào “ngưỡng nghe”, ngưỡng cảm” - ngưỡng tiếp nhận của độc giả. Độc giả tự nghe, tự cảm, tự phát hiện ra ý nghĩa tiềm tại ở cấu trúc nhịp điệu và tổ chức ngữ âm của văn bản ngôn từ. Câu thơ nhiều thanh bằng, nhạc âm sẽ trầm. Dòng thơ toàn thanh trắc, nhạc âm của nó sẽ cao và vang. Dòng thơ ngắn sẽ có âm hưởng khác với dòng thơ dài; sự phối hợp giữa chúng sẽ để lại một kiểu âm khác với cấu trúc câu thơ đều đặn. Tất cả điều này  được giải thích từ tổ chức âm thanh, tổ chức nhạc âm đặc trưng của nó. Mỗi câu thơ có một miền chúng ta nghe được, có một vùng chúng ta chỉ cảm  thấy. Miền chúng ta nghe được do sự cộng hưởng của thanh điệu, vần điệu… tạo thành. Vùng chúng ta chỉ cảm thấy thuộc loại “sóng siêu âm” do sự giao thoa giữa các hệ thống ngôn từ để lại. Nhạc âm được lĩnh hội bằng kinh nghiệm, bằng thính giác. “Sóng siêu âm” của ngôn từ được lĩnh hội bằng trực giác, bằng sự đồng cảm. Vì thế, không phải bao giờ chúng ta cũng cắt nghĩa được rạch ròi cái âm hưởng nào đã cuốn hút ta, mê hoặc ta. Hiện tượng này được chứng minh rõ hơn - khi lần đầu tiên ta tiếp xúc với bài thơ nào đó - dù chưa hiểu hết ý nghĩa của nó, nhưng ta vẫn cảm thấy nó  rất hay, cái hay đầu tiên ta cảm thấy rõ rệt ở nhạc âm của nó. Tôi cho rằng mỗi bài thơ có một loại nhạc âm. Nhạc âm đó có thể phù hợp với ngưỡng nghe của ta, sự chờ đợi của ta, niềm ham thích của ta. Khi chúng ta vui, chúng ta sẽ nghe thấy nhạc âm của bài thơ khác với lúc chúng ta buồn, một người thích kiểu thơ giàu tính nhạc sẽ  không mấy mặn mà trước lối thơ có năng lượng nhạc âm thấp.

Trên phương diện nhạc âm, có thể chia thơ thành hai loại: thơ nhạc và thơ phản nhạc.
Tôi gọi thơ nhạc - tất cả những bài thơ chú trọng đến sự hiệp vần và tổ chức nhịp điệu. Thơ nhạc thuần chất thì chỉ có giọng một bè, ít có sự gián đoạn hoặc mâu thuẫn nội tại. Nhạc âm của thơ nhạc chỉ đặc trưng cho một thể loại mà nó thuộc vào. Ví dụ nhạc âm của thơ lục bát khác với nhạc âm của thơ thất ngôn.
Trong phạm vi hẹp, chúng tôi dùng khái niệm Thơ nhạc để chỉ loại hình thơ cổ điển. Thơ cổ điển qui định cụ thể về cách thức tổ chức ngữ âm, tổ chức thanh điệu và vần điệu. Bằng cách này, thơ cổ điển đã tạo ra một kiểu nhạc riêng, một kiểu âm riêng cho mình. Nhạc âm của thơ cổ điển mang điệu ngâm. Và chỉ đến Thơ mới, nhạc âm mới có tính chất điệu nói.

Thơ cổ điển chỉ có nhịp của thể loại. Do vậy nhạc âm của một bài thơ cổ điển cũng chỉ nằm trong khuôn khổ của một thể loại nào đó mà thôi. Chẳng hạn nói đến thơ thất ngôn bát cú luật Đường, chúng ta có thể thống kê được số lượng bước nhịp cực đại của nó. Bởi vì:  a) một câu thơ thất ngôn  bát cú hoặc tứ tuyện luật Đường chỉ có hai cách ngắt nhịp: hoặc 4/3 hoặc 2/2/3;  b) câu thơ Đường luật lại rất hiếm khi phá cách, phá luật tổ chức nhịp điệu, vì phá nhịp đồng nghĩa phá giọng điệu, phá cái âm vang riêng của thơ Đường. Tựu trung, đếm nhịp, tính nhịp cho thơ cổ không mấy khó khăn lắm. Tìm hiểu đoạn thơ dưới đây sẽ thấy rõ điều đó.
“Tích nhân/  dĩ thừa/  hoàng hạc khứ
Thử địa/  không dư/  Hoàng Hạc lâu
Hoàng hạc/ nhất khứ/  bất phục phản
Bạch vân/ thiên tải/ không du du
(Hoàng Hạc lâu - Thôi Hiệu)

Dễ thấy, về mặt hình thức sáng tạo, Thôi Hiệu đã phá luật, phá cách. Chữ cuối cùng của câu thứ nhất, đúng cách phải gieo vần. Nhưng tác giả lại không làm điều đó. Thêm nữa, thơ Đường rất kị lặp từ, thế mà Thôi Hiệu vẫn cứ vi phạm luật chơi. Chỉ bốn câu thơ mà có tới ba từ “hoàng hạc”, lại hai chữ “không”, hai chữ “khứ” nữa. Cũng chẳng mấy người đem động từ (khứ) đối với danh từ (lâu). Và thật hiếm gặp lối “tam bình điệu”  lẫn ý thức “coi thường” luật “nhị tứ lục phân minh”.
Dẫu Thôi Hiệu mắc ngần ấy “lỗi làm thơ”. Song ta không hề thấy nhịp thơ, bước thơ thay đổi. Câu thơ nào cũng có ba bước nhịp. Sự lặp lại của cấu trúc câu thơ ba bước nhịp ở đây, chỉ nhằm tạo nên sự đăng đối. Một cặp câu thơ đối nhau thì trước hết chúng phải cùng cấu trúc nhịp điệu. Đối với người sáng tác, nghệ thuật đối   mặc nhiên trở thành một nguyên tắc cấu trúc nhịp thơ. Nhịp thơ cổ điển biểu hiện kinh nghiệm sáng tác thơ của tác giả, hơn cá tính sáng tạo của anh ta. Yếu tố nhịp điệu trong thơ cổ điển  thường ổn định hơn so với các yếu tố nghệ thuật khác. Nhạc âm của thơ cổ điển có tính qui phạm.

Danh xưng Thơ phản nhạc ở đây, chỉ được dùng một cách ước lệ, với nghĩa chỉ một lối thơ mới, lối thơ giải phóng vần điệu, nhạc nhịp khỏi những khuôn sáo cũ kĩ của thể loại. Thơ phản nhạc vẫn có nhạc, nhịp. Nhưng nhạc nhịp, tiết tấu của nó không còn minh hoạ cho nhạc nhịp, tiết tấu chung của thể loại mà nó thuộc vào. Thơ phản nhạc chống lại khuôn thi điệu cố định. Thơ phản nhạc tạo ra sức mạnh lớn lao cho nhịp điệu. Nó đem lại cho ta cảm  giác sống động về cuộc sống, về tư duy con người. Dòng thơ phản nhạc đương đại bước đầu thu nhận về mình tất cả các thể loại nhạc: Rốc, Ráp, Hiphop... Nhịp nhạc, tiếu tấu của Thơ phản nhạc thật da dạng, thậm chí hỗn tạp. Điều này có liên hệ với cấu trúc phân mảnh và tinh thần đa nguyên của nó. Đọc Thơ phản nhạc, không nên chăm chăm vào bản thân chữ nghĩa, mặc dù câu chữ ở đó được lựa chọn rất công phu. Điểm rơi của từ ngữ, cách thức ngắt chữ, nghệ thuật tạo ra những bước đi độc đáo cho thơ... đang thu vào diện trường  quan sát của độc giả. Ví dụ, Trần Dần viết:
Tôi bước đi
không thấy phố 
không thấy nhà
                     Chỉ thấy mưa sa
                                         trên màu cờ đỏ
                                                              (Nhất định thắng)

Cách thức bố cục, ngắt chữ ở mấy câu thơ trên gợi nhiều khoảng trống ám ảnh. Năm câu thơ tượng trưng cho năm bước đi buồn lặng. Nhịp thơ ba tiếng  tái hiện sự hư rỗng. Nhịp thơ bốn tiếng miêu tả sự hiện diện của màu cờ rực rỡ và không khí ảm đạm của ngày mưa. Các câu thơ được sắp xếp thấp dần, xui khiến ta liên tưởng tới hình ảnh người đi cúi đầu. Cảm thức bơ vơ, chán nản ở chủ thể trữ tình chuyển hoá tự nhiên thành nguyên tắc cấu trúc nhịp điệu độc đáo.
Đối với cách đọc thông thường thì, đoạn trên, chỉ có hai câu thơ, truyền tả hai cảm nhận. Song trên thực tế, nhà thơ Trần Dần lại cố ý tạo ra các bước thơ khác nhau. Trần Dần bẻ gẫy tính hình tuyến của câu thơ. Và sắp đặt ngôn từ  thành các lớp biểu cảm, các giai đoạn biểu ý. Tôi tâm đắc với nghệ thuật chọn điểm rơi cho câu chữ ở Trần Dần.

Thơ phản nhạc ra đời từ nhu cầu cách tân. Kết quả của sự cách tân thơ, xét ở cấp độ hình thức, nhất thiết phải tạo ra cấu trúc nhịp điệu mới mẻ có giá trị thẩm mỹ đặc sắc. Chẳng có chuyện, người thơ đổi mới, mà hình thức của thơ lại cứ phong vận cũ. Mới về từ, hay về cách kết hợp từ ngữ không xảy ra trên diện rộng. Đóng góp ở mặt này, (nếu có) cùng lắm chỉ tạo ra một vài điểm sáng ngôn từ giữa một số dòng thơ. Còn cấu trúc nhịp điệu với tư cách một phương thức tổ chức tác phẩm thì phải hoà tan vào toàn bộ cơ thể nghệ thuật.
Nhớ dạo nọ, Nguyễn Văn Vĩnh đem về một “lối thơ Tây”, câu thơ Tây, cách gieo vần rất Tây và cách nhắt nhịp thì rõ Tây Quá.
Ve sầu kêu ve ve,
Suốt mùa hè.
Đến kì gió bấc thổi,
Nguồn cơn thật bối rối.
Một miếng cơm chẳng còn,
......
Trong bối cảnh, thơ Việt đang quen với điệu, nhịp kiểu Đường thi, lục bát, thì sự xuất hiện đường đột của "Con ve và con kiến" (1928?) chắc chắn không tránh khỏi thái độ thiếu thiện cảm của “người làm thơ chính tông”. Đặt hai dòng thơ “Ve sầu kêu ve ve/ Suốt mùa hè” bên cạnh, ví dụ câu thơ của Nguyễn Trãi: “Lao xao chợ cái làng ngư phủ/ Dắng dỏi cầm ve lầu tịch  dương” thì sẽ thấy chúng khác nhau một trời một vực. Nguyễn Văn Vĩnh sử dụng lối thơ tự do để kể chuyện. Nhịp thơ lạ. Cấu trúc câu so le nhau càng lạ.
 Thực ra, bài thơ “Con ve và con kiến”, từ cốt truyện đến hình thể câu thơ đều không phải do Nguyễn Văn Vĩnh sáng tạo. Dù vậy, nếu ta công bằng xét tác phẩm ấy trong tương quan với phong trào Thơ mới thì sẽ  gỡ gạc được ít nhiều sự thật: “Con ve và con kiến” giữ một vị trí đáng kể trong tiến trình vận động giao thoa của thơ Việt.

 Hồi trước, nói tới phong trào Thơ mới, không ai quên nhắc đến tên tuổi Phan Khôi. Cũng bởi vì, Phan Khôi trình làng thơ đương thời thi phẩm “Tình già” mới mẻ (1932). Và sau đó, ông tham gia nhiều cuộc bút chiến về vấn đề “thơ cũ, thơ mới”. Dưới đây xin trích đọc dăm câu của bài thơ “Tình già”:
Hai mươi bốn năm xưa/ một đêm vừa gió lại vừa mưa
Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ, hai mái đầu xanh
kề nhau than thở:
ôi đôi ta tình thương thì vẫn nặng, mà lấy nhau hẳn là không đặng;
                .........
Hai mái đầu đều bạc. Nếu chẳng quen lung, đố nhìn ra được.
ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi! Con mắt còn có đuôi.
“Tình già”của Phan Khôi chẳng khác gì một mảnh vỡ của thể loại tự sự. Nó có chuyện, chuyện “tơ duyên ngắn ngủi” của hai kẻ đầu xanh. Nó có người kể chuyện, khi đứng bên ngoài hướng về một tình yêu tự do, lúc đứng bên trong, “than thở, liếc nhìn”. Đọc “Tình già” không ai không thấy, từ tư tưởng của người kể cho đến hành động của mỗi nhân vật trong thi phẩm đều thật táo bạo.

Câu chuyện “Tình già” của Phan Khôi mới từ trong tư tưởng, cách nhìn nên một cách tự nhiên nó đã tìm đến một hình thức mới, một cách diễn đạt mới, mà bản thân thể thơ  cổ truyền và cả lối tự sự thông thường không thể có được. Tôi muốn nói tới dấu hiệu “bi kịch” của hình thức nghệ thuật. Câu thơ của Phan Khôi không hạn định về số chữ, cũng chẳng theo luật bằng trắc gì hết. Nó hiện diện với hình thể lạ ấy, để khẳng định nhu cầu tự sự tự thân của thơ. Người kể ngắt dòng tuỳ ý. Sự ngắt dòng hoàn toàn tự do này hoặc sự xuống dòng theo một qui ước mới của người kể thường tạo ra những câu thơ hoàn toàn mới về nhịp, nhạc.Tôi cũng đặc biệt lưu ý tới hiện tượng ngắt ý, ngắt câu trong một dòng thơ. Dấu hiệu đổi mới nhịp điệu mạnh mẽ trong thơ ca nói chung, "Tình già" của Phan Khôi nói riêng thể hiện  trước hết ở sự kéo dài  các bước nhịp và sự ngừng ngắt nhiều lần của một chuỗi ngữ lưu nghệ thuật.

“Tình già” của Phan Khôi khoác lên mình chiếc áo là lạ. Và hơn hết, bài thơ ấy chọn  được cho mình một lối đi mới, thể hiện trong cách ngắt dòng, ngắt ý của nó. Mỗi dòng một cách đi, một lối ngắt. Nhà thơ  bạo dạn ép vần, giải phóng vần để thể hiện được cái tự do của tư tưởng con người. Thơ luật Tàu làm sao dám hiệp vần, tạo nhịp tự do  bất kể câu ngắn hay dài nhường này!
Nói về một thời đại mới trong thi ca, tôi muốn nhắc tới một số dấu hiệu đổi mới cấu trúc nhịp thơ của thi sĩ Tản Đà.
“Nguyên lúc canh ba nằm một mình
Vắt chân dưới bóng ngọn đèn xanh
Nằm buồn, ngồi dậy đun nước uống
Uống xong ấm nước, nằm ngâm văn

Chơi văn ngâm chán lại chơi trăng
Ra sân cùng bóng đi tung tăng
Trên trời bỗng thấy hai cô xuống
Miệng cười mủm mỉm cùng nói rằng:

- “Trời nghe hạ giới ai ngâm nga
Tiếng ngâm vang cả sông Ngân Hà!
Làm Trời mất ngủ, Trời đương mắng
Có hay lên đọc, Trời nghe qua”

Ba đoạn thơ trên trích trong bài thơ “Hầu Trời”. Cấu trúc bên ngoài của nhịp thơ không mới, nhịp 2/2/3 phổ biến và nhịp 4/3  lặp lại đều đặn. Cấu trúc nhịp điệu bên trong của câu thơ, bài thơ ít nhiều đã có ý nghĩa cách tân. Trước kia, khuôn thơ bảy chữ ngắt nhịp theo qui luật đắp đổi, hài hoà của âm dương. Đến Tản Đà, nguyên tắc ngắt nhịp thơ có dấu hiệu phóng khoáng, tự nhiên hơn nhiều. Tính chất phóng khoáng và tự nhiên ấy có quan hệ với việc đánh dấu giọng thơ bằng ngữ điệu nói của nhà thơ. Ví dụ câu thơ sau đây: “Nguyên lúc canh ba nằm một mình” sử dụng ngữ điệu nói, trọng âm rơi vào từ “nguyên”. Nội dung của câu thơ không có gì đặc sắc. Nhưng cấu trúc 3 bước nhịp của nó thì mới mẻ. Ba bước nhịp hoàn toàn lẻ và không đều nhau ấy đã bỏ rơi cấu trúc nhịp mang tính qui phạm của thơ cổ điển luật Đường rồi. Sự thay đổi đó phản ánh một sự thay đổi khác ở bên trong: tư duy thơ tỏ chí được thay bằng tư duy thơ lấy thuật sự làm trọng. Tư duy thuật sự giúp thơ Tản Đà không trở thành thứ văn chơi vừa khuôn sáo vừa vô giá trị. Trái lại, nó  kéo thơ Tản Đà gần với thời thế hơn.

Thơ hiện đại tạo ra nhịp điệu của ngữ cảnh. Ngữ cảnh trữ tình đổi thay thường xuyên, nên nhịp thơ tất yếu biến đổi theo. Chỉ đến thơ hiện đại mới có nhịp của chủ thể - biểu hiện cá tính  của chủ thể. Chúng ta thật khó xác định được mức độ tối thiểu và tối đa của nhịp thơ hiện đại. Thơ hiện đại tự do trong cách tổ chức câu thơ, tổ chức nhịp thơ. Nhịp thơ hiện đại với tư cách một hệ thống nguyên tắc tổ chức dòng thơ  luôn được biểu hiện thành các thao tác cấu trúc sinh động một tác phẩm. Ví dụ thơ Vi Thuỳ Linh... mang lại cho chúng ta cái nhìn mới, có khi rất độc đáo về “chuyện muôn thuở của loài người”. Cái nhìn trần tục, phóng túng đến quá đà ở Vi Thuỳ Linh thôi thúc nhà thơ tìm tòi cách thể hiện mới. Vi Thuỳ Linh không chấp nhận lặp lại bước đi của tiền nhân. Nhà thơ trẻ ấy muốn mỗi bước mình đi đều có “nắng xối”. Chị khao khát xoá đi cái ảo giác thường trực ở con người bằng cách “phục hiện cuộc sống”  ban sơ có trong mỗi chúng ta và bày nó lên trên trang giấy.

Vi Thuỳ Linh kể lại ý nghĩ và cảm xúc của mình một cách thành thực và tha thiết nhất. Chị không làm cái việc phiên dịch lại tâm tư mình, nên chúng ta mới  thấy con người tinh thần của chị ở dạng bản nguyên. Những khao khát nồng nàn, mãnh liệt của Vi Thuỳ Linh mỗi khi được ngôn ngữ khích lệ, thì lập tức biến thành nhạc nhịp rất riêng và đa dạng cho thơ.
“Tự nhủ không thể yêu ai nữa
Người đàn bà sống một mình, vừa muốn quên, vừa mong ngóng
Chị cố tránh con đường xưa...
Lại đêm...
Lại đêm...

Lại một giao thừa xuân hực nhựa
Để mặc những người đàn ông đến và đi, ngoài cánh cửa
Mười bảy đêm giao thừa đi qua...
Rồi lịch cũng không muốn xé
Tờ lịch lẻ loi đến đầu giường, như lá bùa sã cánh
Chị nhặt lên.
dán lại
đêm...
Câu thơ thứ nhất hai nhịp: “Tự nhủ/ không thể yêu ai nữa”. Tôi thấy không khó lắm để chỉ ra nội dung thông tin, biểu cảm cụ thể của  hai nhịp thơ này. Song, vấn đề quan trọng hơn ở chỗ: vì sao Vi Thuỳ Linh lại mở đầu tác phẩm bằng cấu trúc câu thơ hai nhịp?

Ngữ cảnh bài thơ cho biết: Nhân vật trữ tình  đang sống trong tâm thế chông chênh giữa hiện thực và mộng mị. Thiếu phụ tỉnh táo dặn mình không trở lại con đường xưa. Sự trải nghiệm đã vạch ranh giới cho niềm yêu vội vã của chị đang tỉnh thức. Sự kiện “tự nhủ” cấp cho ta cái ngữ cảnh con người đang hướng về bản thân mình sau khi nghĩ về ai đó, mường tượng ra ai đó hoặc sự kiện nào đó. Nhịp thơ chầm chậm vì diễn tả cảm giác thấm thía, ngậm ngùi. Hơn nữa, chính bước đi chậm của nhịp điệu, lúc này lại tả được một cách sinh động sự chuyển biến tâm lí của thiếu phụ rằng chị ta vừa nhận ra mình, nhận ra tình cảnh bi kịch của mình trong ảo giác huyễn hoặc. Bề ngoài thiếu phụ nguôi quên niềm yêu rộn rã, song thực chất lại mong ngóng nó, muốn băng mình về phía nó. Sự đối lập giữa hiện thực và mơ ước tạo nên tâm thức chông chênh và thái độ lưỡng lự khá đặc trưng cho tính cách phụ nữ. Chính tâm thức chông chênh, lưỡng lự làm nảy sinh cấu trúc câu thơ hai nhịp.

Nếu câu thơ thứ nhất khai thông được những bức bách tâm lí, gợi ra một mạch cảm xúc riêng tư ở thiếu phụ. Thì câu thơ thứ hai tất yếu phải kể lể, phải giãi bày. Muốn giãi bày hết nỗi niềm u uẩn, con người phải chiếm giữ một khoảng thời gian tự sự không thể ngắn. Câu thơ thứ hai sắp đặt liên tiếp các bước sóng ngôn từ cạnh nhau nhằm kéo thời gian dài ra để người thiếu phụ kể lể. Nhưng ở bề sâu tâm hồn thiếu phụ lại toàn những cảm xúc chập chờn, đứt nối, vì vậy câu thơ cũng phải ngừng ngắt nhiều lần để chờ đợi.
Hơn nữa, xét theo ngữ cảnh bài thơ, thì Vi Thuỳ Linh đang đứng bên ngoài người đàn bà để lắng nghe, quan sát mọi biểu hiện tâm lí của nhân vật. Vì vậy, Vi Thuỳ Linh tỉnh táo hơn, bình tĩnh hơn cô ta. Mấy cái dấu phẩy được tác giả sử dụng để tách nhịp điệu bên trong cho câu thơ đã thể hiện rất rõ điều đó. Vi Thuỳ Linh nắm được hai đối cực tâm trạng và thời điểm giao thoa xoắn xuýt của chúng.

Tất cả cảm thức trên đây, giải thích rõ: vì sao câu thơ thứ hai chỉ có ba nhịp: “Người đàn bà sống một mình,/ vừa muốn quên,/ vừa mong ngóng”.
Nếu chia nhịp thứ nhất của câu thơ thứ hai thành hai nhịp, thì hiển nhiên các nhịp này cũng có ý nghĩa nhất định. Song, làm vậy chưa đảm bảo tính chỉnh thể của thông báo thẩm mỹ. Vả lại bỏ mất cái ý đồ của Vi Thuỳ Linh: cắt nghĩa tâm trạng phức hợp ở người thiếu phụ từ hoàn cảnh cô ta bị chính thời gian lạnh lùng bỏ rơi, đang chới với, lõm bõm giữa đêm dài mộng mị.

Ngay từ những câu thơ đầu tiên, thiếu phụ đã xuất hiện trong vẻ tỉnh táo đến tê tái. Chị tỉnh táo nhận ra đường tình duyên đầy bất trắc của mình và hiểu giờ đây mình đang sống trong cảnh đơn chiếc. Khao khát tình yêu vẫn âm ỉ đan xen với lo âu thường trực, niềm ước ao băng  mình về phía trước đối lập với sự chối bỏ đầy u sầu khiến chị rơi vào bi kịch. Muốn thoát bi kịch tinh thần dai dẳng ấy, người đàn bà  nhất định phải chọn một con đường riêng. Con đường ấy phải thể hiện bản lĩnh của  chị. Chị phải cất giấu  thiên tính nữ của mình vào một thái độ mạnh mẽ, dứt khoát. Vậy thì câu thơ thứ ba không thể có nhiều nhịp. Cấu trúc một nhịp của câu thơ hợp lí hơn hết. Vì nó  biểu đạt tinh tế cái bi kịch lựa chọn ở thiếu phụ. Bề ngoài, thiếu phụ  muốn quên hết tất cả. Nhưng bên trong lại âm thầm gặm nhấm nỗi đau cô đơn. Và ngay khi thiếu phụ cô đơn, Vi Thuỳ Linh vẫn thấy ở chị ta tâm trạng nồng nàn, sôi sục.

Độc giả có thể chỉ ra cách ngắt nhịp khác đối với câu thơ muốn truyền đạt vẹn nguyên một nỗi đau ấy. Chẳng hạn quan niệm câu thứ ba có ba nhịp: “Chị/... cố tránh.../...con đường xưa...”. Thế nhưng, cách hiểu này chẳng những gợi cảm giác về sự ngập ngừng, mỏi mệt mà còn chưa thật đúng với quan niệm của Vi Thuỳ Linh về người phụ nữ.
Tóm lại, cách thức tổ chức nhịp thơ trong thơ hiện đại rất đa dạng. Mỗi cấu trúc nhịp  có một ngữ cảnh riêng tạo ra nó, qui định sự xuất hiện của nó.
Quan điểm trên đây của tôi có thể bị nghi ngờ hoặc phủ nhận. Song, những gì mà thơ ca Việt đi qua hay chạm đến đã và đang chứng tỏ  sự thực rằng: thơ có thể bỏ rơi vần. Và dẫu thế, trong lôgíc hình thức của nó, không bao giờ chối từ nguyên tắc cấu trúc nhịp điệu. Những lời thơ văn xuôi, sở dĩ được xếp vào phát ngôn thơ hiện đại, bởi tác giả của những bài thơ ấy sáng tạo ra một cấu trúc nghệ thuật mới có tính thơ. Tính thơ biểu hiện ở tính có nhịp điệu và nhiều yếu tố khác nữa.
T.T.K

(nguồn: TCSH số 240 - 02 - 2009)