Hoài Thanh, xét về mặt kích thước, có thể dài rộng hơn Thi nhân Việt Nam, nhưng ở bình diện phẩm tính, Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam là một. Thậm chí, chỉ ở Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh mới thực sự là Hoài Thanh. Chả thế, trước khi nhắm mắt, ông cho gọi Từ Sơn vào và nói: “Cha biết văn chương của cha cũng vầy vậy thôi. Nếu không có cuốn Thi nhân Việt Nam thì chắc gì người ta đã công nhận cha thực sự là một nhà văn” (Từ Sơn: Di bút và di cảo, Văn học, H., 1993). Thế là đứa con hoang (Sau năm 1945 nhiều nhà văn, nhà phê bình công khai chối bỏ những tác phẩm viết trước đó của mình như trường hợp Hoài Thanh với Thi nhân Việt Nam, Vũ Ngọc Phan với Nhà văn hiện đại (và về sau Nguyễn Đình Thi với Thơ không vần), coi đó là đứa con hoang. Nhưng trớ trêu thay, lũ con hoang - kết quả của thứ tình yêu nồng nàn, bồng bột - ấy lại cứ thông minh, cứ kháu khỉnh và đặc biệt (quả không biết điều tí nào) cứ giống cha hơn hẳn những đứa con hợp pháp được sinh ra trên giường êm nệm ấm theo một thứ nghĩa vụ nào đó) mà già nửa đời sau Hoài Thanh một mực không nhận, rốt cuộc đã được người con trưởng chính thức ghi danh vào gia phả. Con chim trước khi chết quả đã kêu thiêng.

Ở Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh đã hiển lộ một trực giác nghệ thuật tuyệt vời. Nhờ linh khiếu này, nên dù không phân tích, mổ xẻ, mà chỉ “uốn lượn quanh tác phẩm” (J.Lemaitre), Hoài Thanh đã chỉ đúng phoóc những nét riêng của từng thi sĩ: “Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần, một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên... và thiết tha rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”. Những ấn tượng trên được Hoài Thanh phô diễn bằng một ngôn ngữ tinh tế, giàu cảm xúc, hình ảnh, nhịp điệu - thứ ngôn ngữ mà các nhà dân tộc chí thường dùng để nắm bắt cái tâm hồn bàng bạc của thổ dân mỗi khi ngôn ngữ khoa học bất lực. Có thể nói, Thi nhân Việt Nam là thế giới nghệ thuật riêng của Hoài Thanh, một thế giới đầy âm thanh, màu sắc, ấn tượng hồn nhiên, tươi mới: Thơ Mới đã được cảm nhận bằng chính tâm hồn nhà phê bình theo sự tương thông của những vũ trụ đồng đẳng. Hoài Thanh làm phê bình mà cứ như làm thơ, đúng hơn, phát biểu những ấn tượng thơ. Có điều, nếu thi nhân lấy vật liệu từ đời sống thì ông lấy vật liệu từ thi phẩm.

Lối phê bình “chỉ dựa vào ấn tượng, cảm xúc, rung động của mình khi đọc tác phẩm” này của Hoài Thanh được/bị Trương Chính gọi là phê bình ấn tượng. Và “gắn liền với phương pháp phê bình ấn tượng là phê bình chủ quan, tách tác giả với tác phẩm, không cần biết tác giả, chỉ biết tác phẩm” (Lời giới thiệu Tuyển tập Hoài Thanh). Nhiều nhà “Hoài Thanh học” không tán thành cái định danh này của Trương Chính. Người này cho biết không thấy Hoài Thanh trực tiếp nói gì về phương pháp này. Các nhà phê bình trước 45, tôi nghĩ, ít ai giới thiệu họ hàng ngoại (có lẽ Trương Tửu là một ngoại lệ), bởi Việt Nam bấy giờ tương thông với Pháp, các phê bình gia phương Tây được giảng dạy ngay trong nhà trường, nên ích gì cái việc biết rồi, khổ lắm, nói mãi. Vì thế, việc truy nguyên ngày nay chỉ nên xét ở việc làm, tức đường lối tác phẩm. Người khác e gọi phê bình Hoài Thanh là ấn tượng sẽ làm giảm giá Thi nhân Việt Nam, bởi họ nghĩ phê bình ấn tượng là “không có lý thuyết”, là đồng nghĩa với “hời hợt”, “ít đọc sách” (Nguyễn Văn Hạnh tâm sự: “Qua những lời bộc bạch của tác giả Thi nhân Việt Nam về cung cách và ứng xử của ông với thơ, ta dễ có cảm tưởng ông là một nhà phê bình “ấn tượng chủ nghĩa”, “tài tử”. Chính người viết bài này cùng bạn bè của mình khi còn học ở chuyên khoa và có lẽ cả trong năm đầu đại học cũng đã nghĩ như vậy về ông. Nhưng càng có hiểu biết và kinh nghiệm trong nghiên cứu văn chương, tôi và các bạn bè tôi thời ấy đều biết rằng mình đã rất sai lầm” (tr.228). Hoàng Ngọc Hiến thì thống thiết: “Tôi bàng hoàng nhận thấy trình độ phê bình của ta hiện nay kém hơn Hoài Thanh thời bấy giờ. Mặc dù hiện nay chúng ta đông hơn, đọc nhiều hơn, đủ các thứ lý luận nhưng trình độ vẫn kém hơn. Viết phê bình, Hoài Thanh “nhả” ra những phán đoán riêng của ông, có bao nhiêu, “nhả” ra bấy nhiêu, có tác giả ông chỉ viết dăm bảy dòng và rất trúng. Ta thường gọi phê bình của Hoài Thanh là “ấn tượng” này, ai cũng nói như vậy, mà đúng là như vậy, nhưng để có những “ấn tượng” này, nhà phê bình đã đọc rất nhiều sách, nghiên cứu sâu rộng không ít lý thuyết đâu”(tr.124). Thực ra, Hoài Thanh không phải là người hời hợt và ít đọc sách, còn phê bình ấn tượng thì lại càng không phải là không có lý thuyết, dù là thứ lý thuyết về sự không có lý thuyết. Có điều chúng ta phải thừa nhận là, trong tư duy Việt Nam, truyền thống lý thuyết không phải là một nhịp mạnh. Bởi thế, mọi thứ isme, ít nhất là trong văn học, vào nước ta đều bị quy giản và lệch lạc.

Phê bình ấn tượng chủ nghĩa, có lẽ bắt nguồn từ W.Dilthey (1833-1911), nhà triết học Đức theo trường phái tinh thần luận, người đầu tiên đặt vấn đề tính tự trị (autonomie) của khoa học nhân văn. Theo ông, sự khác nhau giữa khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn là ở phương pháp nhận thức. Thiên nhiên thì vô hồn, không có mục đích, không có cấu trúc tư tưởng, còn con người thì có tình cảm và ý chí. Đó là hai hiện thực khác nhau về chất. Thiên nhiên - đối tượng của khoa học tự nhiên - chỉ là vật liệu của kinh nghiệm “bề ngoài” của con người. Ngược lại, khoa học nhân văn nghiên cứu con người ở chính cái nơi mà chủ thể và khách thể trùng nhau: đó là tinh thần của con người. Bởi vậy, muốn hiểu được con người phải xuyên thấu vào động cơ, lý tưởng, quan niệm của nó, vào thế giới tinh thần trọn vẹn của nó. Khoa học văn chương (mà phê bình là bộ phận nhạy cảm nhất của nó) với tư cách là khoa học nhân văn cần phải nghiên cứu thế giới bên trong, mà phương pháp nghiên cứu, đúng hơn phương pháp nhận thức đối tượng, là đồng nhất mình với đối tượng để tự xem xét. Tức xoá nhoà đường biên giữa chủ thể và khách thể, biến việc đứng ngoài quan sát thành sự tự quan sát, chiêm nghiệm từ bên trong.

Phương pháp của Dilthey cũng gần như cách của thiền gia. Muốn vẽ một cây trúc thì hãy chiêm nghiệm nó đến lúc biến mình thành cây trúc thì mới cầm bút vẽ. Lúc ấy cây trúc qua ngọn bút hoạ sĩ làm trung gian sẽ tự hiện lên trên mặt giấy. Cũng vậy, muốn hiểu một tác phẩm thì hãy nhập thân vào nó, trở thành chính nó thì mới có thể trình ra những ấn tượng về nó. Bấy giờ, vọt từ suối ra chỉ có thể là nước. Lối phê bình này rất hợp với mỹ cảm lãng mạn và hiện sinh, nên đã được Xuân Diệu, một con chim đến từ núi lạ, ngứa cổ “tuyên ngôn”:

Ai đem phân chất một mùi hương,
Một bản cầm ca, tôi chỉ thương,
Chỉ lặng chuồi theo dòng cảm xúc,
Như thuyền ngư phủ lạc trong sương.

Có thể chưa đọc Dilthey, nhưng cũng như tác giả này, ở Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh chú ý trước hết đến tính tự trị của tác phẩm văn học. Bởi vậy, ông thấy chỉ cần nghiên cứu bài thơ là đủ, khỏi cần phải quan tâm đến người thơ với tư cách là tác giả. Sau đó, Hoài Thanh chú trọng tìm hiểu khái niệm tinh thần, đặc biệt là tinh thần thời đại. Bởi vậy, mở đầu Thi nhân Việt Nam ông viết hẳn một thiên đại luận để chứng minh Thơ Mới là Một thời đại trong thi ca Việt Nam. Ông định danh tinh thần của thời đại này là cái tôi, khác với thời đại cái ta của toàn bộ nền văn học trung đại. Đây cũng là thời đại của tinh thần lãng mạn mà hầu hết các nhà Thơ Mới đều hấp thụ. Hoài Thanh đã gọi cái tinh thần ấy là hồn, hồn thơ, hồn thời đại. Cái hồn chung này là cơ sở để nhà phê bình tìm hiểu thơ của các Thi nhân Việt Nam bằng con đường giao cảm, cảm thông, thông hiểu. “Tôi đã sống trong lòng thời đại (ĐLT nhấn), kể lại lịch sử thời đại, làm sao có thể không nhớ lại những năm vừa qua trong đời tôi”. Từ đó, “gặp thơ hay, tôi triền miên trong đó. Tôi ngâm đi ngâm lại hoài, cố lấy hồn tôi để hiểu hồn người” (ĐLT nhấn). Có thể nói, đây là “lý thuyết phê bình không lý thuyết” của Hoài Thanh, rất gần với lý thuyết của phê bình ấn tượng chủ nghĩa ở châu Âu.

Lối phê bình ấn tượng của Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam mau chóng đạt tới một đỉnh cao như vậy, hẳn nó hội được vào mình cả hai thế mạnh. Trước hết, phê bình ấn tượng Hoài Thanh kế thừa được nhưng ưu thế của lối phê điểm trong văn học trung đại. Lối phê điểm trung đại của Việt Nam, tuy không nâng lên được thành phê bình trung đại với những Chung Vinh, Lưu Hiệp, Thánh Thán, Viên Mai... như ở Trung Hoa, nhưng cũng đã để lại nhiều nhận xét, bình luận sắc sảo, nhiều áng văn thâm trầm qua các bài Bình, Tổng bình, Tựa, Tự, Bạt... Bằng một học vấn uyên thâm, bằng sự trải nghiệm sâu sắc mọi nước đời, bằng một niềm tin chắc vào sự bất biến của các quan niệm Nho giáo, các cụ nhà ta có thể đưa ra những nhận xét làm kinh động quỷ thần. Chúng ta hãy thử nghe Mộng Liên Đường chủ nhân bàn về bút lực của Nguyễn Du: “Tố Như Tử dụng tâm đã khổ, tự sự đã khéo, tả cảnh đã hệt, đàm tình đã thiết, nếu không phải có con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời, thì tài nào có cái bút lực ấy”. Phê bình ấn tượng của Hoài Thanh, nếu chỉ hoàn toàn đến từ phương Tây mà không có sự kế thừa nội địa nào, một nội lực nào từ văn học trung đại Việt Nam (điều mà phê bình khách quan khoa học không có) thì khó mà có thể đạt tới thiên đỉnh mau đến như vậy.

Tuy nhiên, thành tựu ấy còn một lý do khác nữa: phê bình ấn tượng tự trong bản chất là không thể tách rời đối tượng được/bị phê bình và chủ thể phê bình, tức Thơ Mới và Hoài Thanh. Thơ Mới, như tôi đã chứng minh ở Mắt Thơ, là tiếng nói của ý thức cá nhân, của con người cá nhân, của văn hóa đô thị hiện đại. Các nhà Thơ Mới, bởi vậy, đều nhìn thế giới qua cái tôi riêng biệt và duy nhất của mình. Thơ của mỗi người trong họ đều có một phong cách riêng tượng trưng cho cái nhìn thế giới của họ. Hoài Thanh, tôi nghĩ, cũng là một nhà Thơ Mới như Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu... Có điều, số phận đã đóng đinh ông lên cây thánh giá phê bình. Nhưng ở ông, cách nhìn, cách cảm, cách nghĩ hệt như ở các nhà Thơ Mới. Ông là người đồng điệu với họ, là kẻ song sinh, hoặc nói theo Dostoievski kẻ song trùng, của họ. Vì thế, Hoài Thanh nói về họ mà cứ như tự họ nói ra. Và chỉ nói ấn tượng thôi mà cứ như từ trong gan ruột. “Nghe thế nào, thấy thế nào, ta cảm xúc, ta suy nghĩ thế nào, ta cứ thế mà viết lên mặt giấy. Nếu ta có tài thì tác phẩm ta sẽ sống, bằng không chẳng có sự bày đặt gì, chẳng có phép tắc gì thay được sự bất tài của ta. Hai chữ thành thực ta sẽ cho nó một địa vị danh dự trong văn chương”. Ở đây, chỉ xin một lưu ý nhỏ là hai chữ thành thực không nên hiểu như một thái độ sống, một khát vọng đạo đức xã hội, mà phải hiểu, theo lý thuyết ấn tượng, là sự truyền đạt trung thành ra ngôn ngữ những cảm xúc, ấn tượng của nhà phê bình.

Như vậy, sự kế thừa truyền thống phê điểm trung đại và con người cá nhân hiện đại là hai chiếc cánh đưa Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam bay lên đỉnh cao của phê bình ấn tượng. Có thể nói, ở Việt Nam, trên ngọn cô sơn của dòng phê bình này, ông là một thiên tài đơn độc. Đến đây, tôi xin mở một ngoặc đơn để nêu ra một ngoại lệ nhằm làm sáng rõ quy luật: Sau 1945, Hoài Thanh không còn phát ngôn theo cái tôi cá nhân nữa, mà trên cái ta, hoặc cái tôi đoàn thể (Hoài Thanh viết: “Đoàn thể đã tái tạo chúng tôi và trong bầu không khí mới của giang sơn, chúng tôi, những nạn nhân của thời đại chữ “tôi”, hay gọi tội nhân cũng được - chúng tôi thấy rằng đời sống riêng của cá nhân không có nghĩa gì trong đời sống bao la của đoàn thể” Tiền phong, N03, 16-12-1945), nên ngòi bút của ông mất đi trực giác nghệ thuật, mất đi những ấn tượng chủ quan tươi mới. Phê bình ấn tượng của ông, vì thế, trở thành bình giảng, còn sự tinh tế thì trở thành tinh vi. Phê bình Hoài Thanh với chính Hoài Thanh còn như vậy, huống hồ với những cây bút muốn nối dõi ông.

Lệ thường, một nhà phê bình, khi viết phải thoát khỏi cái tôi của mình để nhìn đối tượng, dù là một đối tượng thẩm mỹ, một cách khách quan. Nhưng nhà phê bình ấn tượng lại không chủ trương vượt thoát khỏi cái tôi chủ quan của mình, mà dùng nó làm thước đo vạn vật, đúng hơn dùng ấn tượng của tôi ở đây và bây giờ làm thước đo vạn vật: “Có những bài thơ mà tôi say mê, mà người sau sẽ thấy không có gì. Thì mặc họ chứ. Nói gì người sau. Chính tôi mai đây biết có còn rung động vì tất cả những bài thơ hôm nay tôi thích?”. Đem cái tôi của mình ra đánh cược như vậy, một mặt Hoài Thanh phát huy đến tận cùng sức mạnh của nó, mặt khác ông bị “cầm tù” bởi những nhược điểm của nó. Mà cái tôi nào, với tư cách là “sản phẩm” của những thời - không gian cụ thể, mà chả bị hạn chế. Hoài Thanh hẳn không đứng ngoài thông lệ đó.

Hạn chế chủ yếu của cái tôi Hoài Thanh, tôi nghĩ, là ở quan niệm thẩm mỹ. Trước đây, nhiều nhà nghiên cứu cứ ngộ nhận rằng Thơ Mới là thơ lãng mạn. Thực ra, văn học 32-45 của Việt Nam là sự rút ngắn của hơn một thế kỷ văn chương Pháp. Nhất Linh khởi đầu thành công với Đoạn tuyệt, loại tiểu thuyết luận đề lãng mạn đầu thế kỷ XIX và kết thúc sự nghiệp (không kể đoạn nối dài sau 1954 ở miền Nam) với Bướm trắng rất gần với tiểu thuyết hiện đại của André Gide gần giữa thế kỷ XX. Thơ Mới cũng phải làm một tốc hành như vậy. Nếu ga đầu là Thế Lữ, Phạm Huy Thông, Lưu Trọng Lư lãng mạn, thì ga sau là Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương đã chớm sang tượng trưng, tiếp đến Đinh Hùng, Bích Khê thì đã tượng trưng, còn ga chót thì với một Hàn Mặc Tử đặt nửa chân vào siêu thực và một Nguyễn Xuân Sanh đứng trước cửa ngõ Tiền Phong. Hoài Thanh tuy phóng mắt bao quát cả Một thời đại trong thi ca, nhưng cái lòng riêng, riêng những mến yêu ấy thì vẫn dành cho các nhà lãng mạn. Điều này đã để lại nhiều dấu vết ở Thi nhân Việt Nam.

Cuốn sách tuyển bình thơ của 45 nhà, theo Hoài Thanh, là tiêu biểu cho cả cái thời đại thi ca ấy. Nhưng đến nay neo được trên dòng nước bạc thời gian, hỏi được mấy người? Các khuôn mặt khác, phần lớn, đã nhạt nhoà. Vì thời gian một phần, phần khác quan trọng hơn, bởi đương thì họ cũng chỉ là nhà thơ “bàn nhì, bàn ba”, nhưng là lãng mạn, nên vẫn được Hoài Thanh thích tự chiều mình mà tuyển vào (“Biết làm sao chiều được tất cả mọi người? Âu là tôi chỉ chiều tôi vậy”). Lại cũng do thị hiếu thẩm mỹ, chỉ dừng lại ở lãng mạn, nên Hoài Thanh đã bỏ qua Đinh Hùng, một thi tài lớn. Đinh Hùng lúc ấy, tuy chỉ mới trích in vài bài, nhưng tập thơ tượng trưng Mê hồn ca của ông đã được nhiều người truyền chép. Hơn nữa, chỉ một Bài ca man rợ, Đinh Hùng đã làm nhiều nhà thơ đàn anh như Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương phải bái phục. Còn Bích Khê, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử tuy có được tuyển, nhưng không hợp tạng, nên thái độ của Hoài Thanh vẫn rất nhiều xa cách và e ngại. Có khi ông dẫn lời chì chiết của một Xuân Diệu lãng mạn để đánh giá một Hàn Mặc Tử siêu thực (“Hãy so sánh thái độ can đảm kia (thái độ của những nhà chân thi sĩ) với những cách đột nhiên mà khóc, đột nhiên mà cười, chân vừa nhảy, miệng vừa kêu: tôi điên đây! tôi điên đây! Điên cũng không dễ làm như người ta tưởng đâu. Nếu không biết điên, tốt hơn là hãy cứ tỉnh táo như thường và yên lặng sống”), có khi thì trực tiếp nói cảm tượng của mình về một Chế Lan Viên (“Riêng tôi, mỗi lần nấn ná trên ấy (tức tháp Chàm = tập thơ Điêu tàn - ĐLT) quá lâu, đầu tôi choáng váng: không còn biết mình là người hay là ma. Và tôi sung sướng biết bao lúc thoát giấc mơ dữ dội, tôi trở xuống, thấy chim vẫn kêu, người ta vẫn hát, cuộc đời vẫn bình dị, trời xa vẫn trong xanh”).

Một nhược điểm khác của Thi nhân Việt Nam (và cũng là của phê bình ấn tượng) là, khi nghiên cứu tác phẩm, không chấp nhận các lý thuyết và phương pháp khoa học, mặc dù cũng có cả một luận thuyết để khước từ nó. Đấy cũng không phải là lối phê bình nghệ sĩ hoặc phê bình bậc thầy (thuật ngữ chỉ loại hình phê bình của các nhà văn, nhà thơ viết “tay trái” như Baudelaire, Proust, Valéry...), bởi không đâu xa, chính phê bình của Chế Lan Viên ngoài trực giác ra cũng đầy các lý thuyết khoa học. Còn Hoài Thanh chỉ dựa vào mỗi trực giác. Và trực giác nghệ thuật của ông thuở Thi nhân Việt Nam mới dồi dào làm sao! Và sự mách bảo của nó mới chính xác và tinh tế làm sao! Có lẽ vì vậy mà Hoài Thanh chỉ chuyên đi bình cái hay, cái đẹp, tránh phê cái dở, cái xấu. ở đây, thiết nghĩ, không cần nêu ra một thứ biện chứng dung tục đã trở nên nhàm để “lên lớp” Hoài Thanh là chống (cái dở) cũng là xây (cái hay), thậm chí còn là xây một cách có hiệu quả nhất! Chỉ chuyên nói cái hay là quyền của nhà bình luận, nhưng điều đáng nói là ở chỗ phê bình Hoài Thanh thường chỉ dừng lại ở việc đi tìm những nhãn tự, thần cú, những cảm giác. Vì thế, mặc dù nhà phê bình rất chú ý đến chữ, đến câu, đến vần điệu mà vẫn không phải là chú ý đến văn bản (texte) như có người lầm tưởng. Bởi, văn bản, một khái niệm của phê bình văn học hiện đại, là một hệ thống các ký hiệu được tập hợp theo một ý đồ nghệ thuật nào đó có nhiều lớp nghĩa khác nhau và mỗi một ký hiệu lại có khả năng phát ra những nghĩa khác nhau tuỳ theo nó nằm trong những mối quan hệ nào. Và có lẽ vì thế, phê bình Hoài Thanh, xét cho cùng, chỉ là một cuộc thăm quan thẩm mỹ đi từ tâm hồn nhà thơ này đến tâm hồn nhà thơ khác qua những tác phẩm của họ trên cái xa lộ chung là tinh thần thời đại.

Chuyến du hành của Hoài Thanh, tuy vậy không phải bao giờ cũng thuận buồm xuôi gió. Phương thức coi “mỗi bài thơ là một cánh cửa mở cho tôi đi vào một tâm hồn” không phải là không gặp sự cố gì. Bởi lẽ, nhiều khi, như đứng trước thơ Hàn Mặc Tử, Nguyễn Xuân Sanh, ông thấy đó là “những tâm hồn không có lối vào, những tâm hồn bưng bít, mà chủ nhân không mở cửa thì tôi đành chịu đứng ngoài, thì tôi còn biết gì mà nói”. Như vậy, Hoài Thanh, có thể là một cách vô thức, đã thừa nhận những giới hạn của lối phê bình ấn tượng của mình. Và, ở nơi mà phê bình Hoài Thanh dừng lại, bắt đầu một phương pháp phê bình mới, khách quan và khoa học. Tuy không phải là chiếc chìa khoá vạn năng, nhưng nó có cách mở giúp Hoài Thanh những cánh cửa thơ thực ra không bao giờ đóng kín.

Thi nhân Việt Nam không được người đương thời đánh giá cao. Nguyễn Vỹ, một nhà thơ thuộc nhóm Bạch Nga, chê năng lực phê bình của Hoài Thanh. Còn Vũ Ngọc Phan, tác giả Nhà văn hiện đại (1942), thì cho rằng Thi nhân Việt Nam không mang cái tên phê bình cũng phải (...). Vậy thì Thi nhân Việt Nam cũng chỉ là một “quyển hợp tuyển” mà điều cốt yếu trong một quyển hợp tuyển là sự lựa chọn (...). Nhưng đọc Thi nhân Việt Nam, người ta thấy Hoài Thanh lựa chọn dễ dàng, rộng rãi quá, người ta thấy ông thiên về lượng hơn phẩm (...). Nếu đứng vào phương diện biên khảo mà xét (thì) Thi nhân Việt Nam chỉ là một quyển hợp tuyển có tiến tới (tìm) nguồn gốc phong trào thơ mới theo lối “nhân quả thuyết” như lối chép sử (...). Theo tôi (Thi nhân Việt Nam) là một quyển hợp tuyển có tính chất gần như một quyển phê bình”.

Sở dĩ có sự coi nhẹ như vậy, phải chăng do tâm lý người đương thời bao giờ cũng trọng cổ hơn kim, nhất là “cái kim” ấy không phải được cất kín trong bọc gấm, mà được bày bán ở khắp nơi. Hoặc có thể, so với mặt bằng phê bình thơ bấy giờ, Thi nhân Việt Nam chưa phải đã cao hơn hẳn? Và muốn biết rõ được nghi vấn sau, phải có một nhà nghiên cứu nào đó sưu tầm các ý kiến đánh giá thơ đương thời trên báo chí để, một mặt, khôi phục lại cái mặt bằng ấy và, mặt khác, trên cơ sở ấy, xem xét trong Thi nhân Việt Nam ý kiến nào là của cải chung, ý kiến nào là riêng của Hoài Thanh.

Từ Đổi Mới (1986) đến nay, Thi nhân Việt Nam được đưa lên ngôi vị độc tôn. Và Hoài Thanh được coi như một nhà phê bình của mọi thời đại. (Thi nhân Việt Nam là “một kiệt tác phê bình thơ, tính đến nay, có thể nói là vô tiền khoáng hậu ở Việt Nam, mà xem ra trên thế giới cũng không dễ có nhiều” - Nguyễn Đình Chú). Phải chăng đứa con bị chối bỏ và bị vùi dập ngày nào (“Những câu thơ buồn nản hay vẩn vơ cũng đều là bạn đồng minh của giặc”, “Những vần thơ có tội, nó xui người ta buông tay cúi đầu, do đó làm yếu sức chúng ta, làm lợi cho giặc... Giặc chỉ có thể xây cơ đồ của chúng trên phần bạc nhược của con người. Chúng ta có không dám làm người thì chúng nó mới có khả năng làm giặc”, Nói chuyện thơ kháng chiến, 1951), nay đã được nhận lại và cần phải được bù trừ? Hoặc có thể chúng ta ngày nay, sau một nửa thế kỷ, đã có một độ lùi cần thiết để thu được vào tầm mắt toàn bộ vóc dáng hùng vĩ của ngọn núi? Hoặc người cùng thời với Hoài Thanh do đứng cùng một mặt bằng với Thi nhân Việt Nam nên chỉ nhìn thấy chân núi, còn người ngày nay thì lại chỉ nhìn thấy đỉnh vì chân thân của nó đã bị những đám mây thời gian che phủ? Hoặc nữa, chúng ta ngày nay cũng bị mắc lại căn bệnh di truyền từ cái xã hội kinh nghiệm là trọng cổ khinh kim, bởi lẽ Thi nhân Việt Nam nay đã trở thành (đồ) cổ (điển)?

Phê bình văn học trên thế giới sau chủ nghĩa ấn tượng đã xum xuê nhiều trường phái khác nhau: phê bình xã hội học, phê bình phân tâm học, phê bình phong cách học, phê bình thi pháp học, phê bình chú giải học và mỹ học tiếp nhận... Các phương pháp có thể khác nhau, thậm chí rất khác nhau, nhưng thiên hướng chủ đạo của phê bình văn học nửa sau thế kỷ XX là sử dụng thành tựu của các khoa học nhân văn làm cơ sở cho cách tiếp cận văn chương của mình. Từ đó, nỗ lực xây dựng một khoa học văn chương.

Thực ra, ý đồ đưa khoa học vào nghiên cứu văn chương là một khát vọng chính đáng của các nhà phê bình văn học. Bằng việc hữu hình hoá cái vô hình, hữu thức hoá cái vô thức, họ muốn nắm bắt (và để cho cả người đọc cũng có thể nắm bắt) những cái dường như không thể nắm bắt được. Sự nghi ngại cái chính xác của khoa học có thể giết chết cái mờ ảo của văn chương đã dần dần bị xua tan. Và người ta thức nhận rằng khoa học, ít nhất là trong phê bình văn học, không ám sát văn chương, mà ngược lại, còn là ngọn gió và sợi dây vừa nâng cánh diều bay cao lên mãi, vừa đảm bảo cho trực giác nghệ thuật và ấn tượng chủ quan không dứt giây bay mất vào khoảng hư vô tuỳ tiện.

Ở Việt Nam, vào những năm cuối 80 đầu 90, những công trình nghiên cứu về Truyện Kiều, về thơ Tố Hữu, Thơ Mới theo phong cách học và thi pháp học đã chứng tỏ sự thành công của xu thế trên. Và xu thế đó càng được khẳng định, càng kéo theo nhiều cây bút vào luồng chuyển động của nó, thì người ta càng thấy sự độc đáo thậm chí độc tôn của Thi nhân Việt Nam và lối phê bình ấn tượng. Và, Lệ thường, bất cứ một cái gì lên đến đỉnh cao thì đã là sự tự giới hạn, dù là giới hạn bằng chính độ cao của nó, cho nên: sau Hoài Thanh không phải là đại hồng thuỷ, mà vẫn có những lối đi khác đến với văn chương. Khác không phải là hơn, bởi trong văn hóa không có khái niệm hơn, nhưng đã là một giá trị.

Chùa Thầy 10-2002
Đ.L.T
(170/04-03)