Có thể bắt gặp trong thơ ông nhiều chủ đề khác nhau, chủ đề nào cũng mang những hàm nghĩa phong phú, chẳng hạn chủ đề khát vọng của tuổi trẻ, muốn đem hết năng lực tài trai ra đóng góp cho đời. Hay chủ đề tình bạn, tình thầy trò, chủ đề lữ du, đi tìm cái đẹp và lẽ sống của chàng thanh niên họ Cao và những bạn bè cùng chí hướng. Lại cũng có thể nói đến chủ đề giải phóng cá nhân ở một chiều kích không trùng với người khác, ví như ý thức khẳng định chữ danh như là bản lĩnh của cái “tôi”, chữ danh gắn liền với một tài năng có thực và một nhân cách cứng cỏi: “Đạp hướng danh đồ bất điệu đầu” - Bước tới đường danh chẳng cúi đầu (Trường giang thiên - Vịnh cái gông). Chủ đề ta thường gặp nhiều hơn trong thơ Cao Bá Quát vào tuổi trung niên về sau là mâu thuẫn giữa ước vọng và hiện thực, là sự chịu đựng cảnh nghèo túng hoạn nạn mà mình và vợ con lâm vào như một định mệnh... Nhưng có hai chủ đề gần như xuyên suốt các thời kỳ sáng tác của ông dưới những cấp độ khác nhau, ấy là chủ đề về nỗi bi phẫn của một con người có tầm vóc quá khổ lại phải sống trong một khuôn lồng chật chội, quay trở ngả nào cũng bế tắc, không còn đường thoát, và chủ đề về cái nhìn tỉnh táo, nhạy cảm đối với tấn bi kịch của lớp người “dưới đáy”... Chủ đề nào đi vào thơ Cao Bá Quát cũng có một giá trị nhân bản sâu sắc và một sự chiêm nghiệm giàu ý vị triết lý. Dưới đây, từ góc độ tiếp cận nghệ thuật, xin thử phân tích hai trong số những chủ đề vừa lược dẫn ở trên: tiếng nói trữ tình bi phẫn và sự cảm thông với mọi cảnh ngộ khốn cùng.

Trước hết, hãy nói về chủ đề trữ tình bi phẫn. Khái niệm “bi phẫn” dùng cho Cao Bá Quát bắt đầu từ Nguyễn Đổng Chi trong Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam(1). Bi phẫn là một trạng thái tâm lý / tư tưởng không bình thường, một sự dồn nén phấn khích của con người bất đắc chí với xã hội, bị thành kiến xã hội đẩy đến chỗ có những phản ứng vượt khỏi các chuẩn mực cảm xúc thường thấy. Trong phạm vi nghệ thuật, bi phẫn là một loại tình cảm thẩm mỹ quá khổ, xuất phát từ cách đánh giá bất thường về mối tương quan giữa chủ thể và khách thể. Chủ thể tự thấy mình không còn phù hợp với những điều kiện của khách thể, quyết liệt phủ định mọi thước đo giá trị mà khách thể dùng để áp đặt lên mình. Giới hạn ở phạm vi thơ trữ tình, tiếng nói bi phẫn thường là những độc thoại nội tâm, được thể hiện như những biểu tượng nghệ thuật dồi dào tính ẩn dụ, trong đó các cung bậc của tình cảm đều cách điệu đến kích cỡ cao nhất. Cao Bá Quát vốn là một “tài danh đất Bắc”, học giỏi lừng tiếng, “thơ văn rất hay, chữ viết cũng rất đẹp” (Đặng Huy Trứ. Đặng Dịch Trai ngôn hành lục)(2), là con người có hoài bão lớn “Tươi nét mặt thư sinh lồ lộ, bưng mắt trần toan đạp cửa phù đồ/Rửa buồng gan du tử nhơn nhơn, giương tay tạo rắp xoay cơn khí số” (Phú tài tử đa cùng). Nhưng đấy cũng là một người có cốt cách phóng khoáng, một kẻ sĩ “bất cơ” - không chấp nhận khuôn khổ của chữ “lễ” như người đời quan niệm. Va vào thực tế nghiệt ngã, tài năng, ý chí của ông bị quăng quật và lần hồi bị nghiền nát. Từ chỗ hồn nhiên muốn làm một người hữu ích, muốn gánh vác những trách nhiệm khó khăn bậc nhất (Tống Nghiêu Phong Nguyễn xuất tể chi lỵ - Tiễn Nguyễn Nghiêu Phong đi nhậm chức ở quần đảo Cát Bà), ông sa chân vào “bể hoạn” “Sấm ran chớp giật làm mắt người kinh hãi” (Hoành Sơn vọng hải ca - Bài ca đứng trên núi Hoành Sơn trông ra bể) và trở thành người “ngoài lề” lúc nào không hay.

Sự tương phản giữa nghị lực phi thường của cá nhân và sức ép xã hội tàn nhẫn, giữa mộng ước cao xa và thực tế bi thảm đã tạo nên một âm hưởng thơ kỳ lạ, nó là điệp khúc tuyệt vọng của một con người biết mình thất bại trước gông xiềng của cơ chế song cũng biết chống chọi đến cùng. Chủ đề trữ tình bi phẫn trong thơ Cao Bá Quát thể hiện ở không ít bài thơ nhưng hai bài tiêu biểu nhất theo chúng tôi là Sa hành đoản ca (Bài ca ngắn đi trên cát) và Trà giang thu nguyệt ca (Bài ca trăng thu trên sông Trà). Một bài làm cuối những năm ông vào kinh đi thi Hội, và một bài làm sau khi ông đã bị giam ở lao Thừa Phủ (1841) và đã đi “dương trình hiệu lực” trở về (1843), bị thải hồi về quê hương mấy năm, được bổ lại vào Viện Hàn lâm một thời gian ngắn rồi lại bị phát phối vào Quảng Ngãi (1847). Hai bài thơ đều thuộc thể trường thiên cổ phong tức là thể thơ tự do. Cao Bá Quát đã chọn thể thơ đó để triển khai những tìm tòi sáng tạo nghệ thuật độc đáo nhằm gửi gắm được hết ý tưởng của mình.

Bài ca ngắn đi trên cát dựng lên hình tượng một con người đi giữa một bãi cát mênh mông, mỗi bước chân đều bị lún xuống cát, cho nên hễ tiến lên một bước lại phải lùi lại một bước. Ngay từ đầu, bài thơ đã sử dụng điệp âm, và điệp âm đặt trong cách ngắt nhịp 2/3 liên tiếp trong hai câu thơ năm chữ đã gợi lên cái cảm giác của bước chân người đi luôn luôn bị kéo giật lại:
            Trường sa / phục trường sa,
            Nhất bộ / nhất hồi khước.
            (Cát dài / bãi cát dài,
            Mỗi bước / lùi một bước)(3)

Con người đi trong trạng thái bất thường như thế tất nhiên là đi liên miên suốt đời mà không bao giờ thấy đích. Anh ta không còn chút ấn tượng nào về thời gian, về sáng tối. Chỉ có nỗi phiền muộn cứ chất mãi lên trái tim anh:
            Nhật nhập hành vị dĩ,
            Khách tử lệ giao lạc.
            (Mặt trời đã lặn đi chưa nghỉ,
            Bộ hành nước mắt lã chã rơi).

Bài thơ cho thấy, chỉ mới ở tuổi trong ngoài ba mươi, Cao Bá Quát đã cảm nhận được sự bế tắc cùng cực của một loại hình nhà nho không hợp khuôn với chế độ hiện hành. Nhà thơ tự đặt ra một lối thoát là trong cuộc đi vô tận đó, nếu người ta có thể ngủ đi được theo phép “thụy du” của những ông tiên thì may ra mọi nỗi thống khổ mới chấm dứt. Tiếc thay phép thụy du đối với những người vốn đã quá tỉnh lại chẳng có chút gì hiệu lực. Vì thế, càng đi trong sự tỉnh táo thì mọi nỗi oán hận trong lòng người đi chỉ càng thêm chất chồng:
            Quân bất học tiên gia mỹ thụy ông,
           Đăng sơn thiệp thủy oán hà cùng?
           (Không học được tiên ông phép ngủ,
           Trèo non lội suối giận sao nguôi?)

Và nhà thơ lại thử làm một phép so sánh giữa loại “hành nhân” đáng gọi là tỉnh kia với vô số những người ngược xuôi vì danh lợi, thì hóa ra số người tỉnh rất ít, còn tất cả bọn họ đều là người say:
           Cổ lai danh lợi nhân,
           Bôn tẩu lộ đồ trung;
           Phong tiền tửu điếm hữu mỹ tửu,
           Tỉnh giả thường thiểu, túy giả đồng.
           (Xưa nay phường danh lợi,
           Bôn tẩu trên đường đời;
           Gió thoảng hơi men trong quán rượu,
           Say cả hỏi tỉnh được mấy người?)

Sự đối lập thức/ngủ và tỉnh/say thực ra chỉ là những biện pháp loại trừ nhằm giới hạn dần và soi tỏ từng bước đặc trưng loại biệt của đối tượng. Và đến đây, cảm hứng về một con người lầm lũi đi không biết tháng biết năm, đi mà không bao giờ tới đích, đi nhưng vẫn cứ như dẫm chân tại chỗ... ở đầu bài thơ được tiếp thêm bởi cái cảm hứng về sự cô đơn tuyệt đối của chính người bộ hành ấy, đã nâng hình tượng trữ tình của bài thơ lên mức một ẩn dụ có sức ám ảnh ghê gớm: người hành nhân ấy vẫn cứ đang mải miết đi, nhưng nhìn lên phía Bắc thì muôn ngọn núi lớp lớp đã sừng sững chắn mất lối; ngoảnh về Nam, núi và sóng hàng muôn đợt cũng đã vây phủ lấy mình. Và nhìn khắp bốn phía, thì nào có còn ai, chỉ còn độc một mình mình đứng trơ trên bãi cát. Bài thơ mở đầu bằng một câu vần bằng và ba câu vần trắc, đều là câu năm chữ, như muốn ném ra giữa cuộc đời một nhận xét chua chát về sự cố gắng tìm đường vô ích. Kế tiếp là hai cặp câu vần bằng dài - ngắn và hai cặp câu vần bằng xen trắc, cùng dài nhưng khác vần, biểu hiện những quặn khúc trong quá trình cọ xát với thực tiễn của chủ thể trữ tình - con người lặn lội tìm đường một cách hoài công:
           Quân bất học tiên gia mỹ thụy ông,
           Đăng sơn thiệp thủy oán hà cùng/
           Cổ lai danh lợi nhân,
           Bôn tẩu lộ đồ trung/
           Phong tiền tửu điếm hữu mỹ tửu,
           Tỉnh giả thường thiểu túy giả đồng/
           Trường sa trường sa nại cừ hà!
           Thản lộ mang mang úy lộ đa/

Thế rồi ở phần cuối, bài thơ kết thúc bằng một câu vần bằng và ba câu vần trắc bảy chữ, báo hiệu một cái gì đang thắt lại trong tư tưởng, là cái tuyên ngôn “cùng đường” của nhà thơ. Phép điệp âm ở đây lại được sử dụng tiếp, cài vào nhau, đan chéo nhau, đẩy cảm giác nhức nhối đến cùng tột:
          Thính ngã nhất xướng “cùng đồ” ca:
          Bắc sơn chi Bắc / sơn vạn điệp,
          Nam sơn chi Nam / ba vạn cấp;
          Quân hồ vi hồ sa thượng lập?
          (Nghe ta ca “cùng đường” một khúc:
          Phía Bắc núi Bắc / núi muôn lớp,
          Phía Nam núi Nam / sóng muôn đợt;
          Sao mình anh trơ trên bãi cát?)

Hình ảnh kết đọng cao nhất là một con người đã mất hết ý niệm về thời gian vì những cuộc đi, lại mất luôn cả ý niệm về phương hướng vì không còn có không gian xoay trở. Đấy là con người mất ý thức về lẽ tồn tại. Nhưng câu cuối cùng của bài thơ là một câu hỏi, cho nên cần hiểu: trong cảnh ngộ tuyệt vọng, con người này vẫn luôn luôn băn khoăn thắc mắc mà không giải đáp nổi vì sao và do đâu mình lại tự đánh mất lý do tồn tại của mình.

Ở bài thơ thứ hai Trăng thu trên sông Trà thì cảm hứng bi thiết không lộ diện trong suốt mạch thơ mà ẩn kín đằng sau nhịp điệu man mác trữ tình. Vì thế mới đọc dễ có cảm tưởng đây tuy là một bài thơ tâm trạng nhưng cũng khá nhẹ nhàng. Mới vào bài, nhà thơ quả chỉ phơi bày tình cảm nhớ nhung của một người xa cách vợ con, bị đày ải một mình nơi đất khách:
         Trà giang nguyệt,
         Kim dạ vị thùy thanh?
         Quan sơn vạn lý hạo nhất sắc,
         Hà xứ bất hệ ly nhân tình?
         (Trăng sông Trà,
         Đêm nay vì ai mà trong sáng?
         Muôn dặm quan sơn trắng xóa một màu;
         Khắp nơi vương vấn tình người xa nhau)(4)

Sau nỗi nhớ thông thường đó, nhà thơ bỗng đi ngay vào “đối diện đàm tâm” với trăng, như một người bạn tri âm tri kỷ. Điều lạ lùng là bài thơ này mang phụ đề “Tặng bác Bảo Xuyên đi quân thứ ở An Giang” nhưng cho đến đây “bác Bảo Xuyên” vẫn chưa xuất hiện; chỉ có nhà thơ mời trăng uống rượu và thổ lộ tâm tình cùng trăng. Mặc nhiên ai cũng hiểu trăng mới là nơi gửi gắm nỗi niềm sâu kín của nhà thơ. Mọi tình cảm thương nhớ thường tình đến đây bỗng biến mất. Tâm sự nấu nung thực của ông bắt đầu hiện rõ, qua hình ảnh một bóng người đang tung hoành ngang dọc. Nhưng vì đây là tâm sự chỉ dành riêng cho “chị Nguyệt” nên hình ảnh bóng người ngang dọc kia cũng chỉ xuất hiện trong đáy chén rượu, được ánh trăng soi vào, và chợt hiện chợt biến trong khoảnh khắc:
         Cử bôi thí yêu nguyệt,
         Nguyệt nhập bôi trung hành.
         Hàm bôi dục yết cánh phi khứ,
         Chỉ hữu nhân ảnh tương tung hoành.
         Đình bôi thả phục trí,
         Hựu kiến cô quang sinh.
         Vấn quân hà thị luyến luyến bất nhẫn xả?
         Ngã thị Trúc Lâm cùng đồ chi Bộ binh!
         (Cất chén thử mời trăng,
         Trăng đi vào trong chén.
         Đỡ chén lên môi trăng vụt biến,
         Chỉ còn bóng người đang dọc ngang.
         Ngừng chén và đặt xuống,
         Trăng hiện về, bóng lại long lanh.
         Hỏi trăng vì sao quyến luyến đi không nỡ?
         Ta chỉ là anh Bộ binh trong bọn Trúc Lâm gặp bước đường cùng).

Chỉ cần có thế. Khi sự đối thoại giữa nhà thơ với trăng đã đến chỗ hiểu thấu lòng nhau thì mạch trữ tình ngoại đề bồng bột chấm dứt. Nhà thơ bây giờ mới bước vào chủ đề chính là cuộc chia tay với bạn dưới sự chứng kiến của trăng sông Trà:
         Tửu mãn tu khuynh vị quân thuyết:
         Đà môn cựu lữ Tồn Chân ông,
         Cần hải minh tiên hiểu tương biệt...
         (Muốn nghiêng bầu rượu cùng trăng nói:
         Tồn Chân bạn cũ cửa sông Đà,
         Sớm mai quất ngựa bể Cần xa...)

Tuy nhiên, hình ảnh ông bạn, và cuộc chia tay sắp tới với bạn lại bị mờ ngay đi. Đấy cũng vẫn chỉ là “cái cớ” để nhà thơ vin lấy mà tiếp tục tâm sự với trăng về những chuyện sinh ly, về nỗi khó khăn của những gặp gỡ, tao ngộ, những vận hội bất ngờ trong đời mỗi con người... Và cuộc đối thoại lần thứ hai này với trăng lại là một dịp nữa giúp cho cảm hứng trữ tình bi thiết mà nhà thơ đang nén lại bỗng lai láng tuôn trào - cái cảm hứng làm ông cảm thấy “lạnh suốt xương da”, bởi nhắc đến vận hội là nhắc đến một ước mơ xốn xang song không bao giờ còn được phép biết đến đối với một người tù đày ải:
        Tạc dạ kim phong há thiên khuyết,
       Bạch lộ, thanh sương hảo xâm cốt,
       Nhân sinh hội ngộ an khả thường?
       Hữu tửu khả ẩm Trà giang nguyệt!
       (Gió vàng đêm qua,
       Từ cửa trời thổi xuống.
       Móc trắng sương trong lạnh suốt xương da.
       Đời người gặp gỡ nhau được mấy?
       Có rượu hãy uống với trăng sông Trà).

Bốn câu cuối cùng là lời kết, tưởng chừng là một lời tiễn biệt, nhưng thực tế lại là một mạch thơ độc thoại. Nhà thơ không hẳn nói lời chia tay với bạn mà như tự nói với mình. Quan trọng hơn, đây còn là một lời nhắn gửi kín đáo, mượn tấm gương chị Hằng trên dòng sông làm người chứng giám, rằng: cái chí nguyện tung hoành của mình chưa thể bị đè bẹp. Mình vốn đang mong muốn trở thành người tự do bay nhảy, và thực chất mình đang là con người tự do - không có gì ngăn cản được bước chân kẻ trượng phu:
       Trà giang nguyệt!
       Như kính há ngân lưu.
       Trượng phu án kiếm khứ tiện khứ,
       Kỳ lộ vô vi nhi nữ sầu!
       (Trăng sông Trà,
       Như mảnh gương soi dòng nước bạc.
       Trượng phu chống kiếm đi thì đi,
       Đừng buồn như đàn bà trong lúc phân ly).
Bài ca trăng thu trên sông Trà tưởng chừng êm ả hơn Bài ca ngắn đi trên cát nhưng đi sâu vào mới thấy, giọng điệu thơ là sự đan xen khéo léo giữa những cao trào bi phẫn dâng lên và những cố gắng làm cho cảm xúc dịu xuống. Trong sự giao thoa từng đợt đó của tình cảm, chủ thể trữ tình hình như cũng đang ấp ủ những dự định táo bạo. Con người trong thơ không còn là con người vô phương giữa một không gian dồn ép đến ngột thở, mà đã nhìn thấy trời cao sông dài và có ánh trăng soi đường. Con người ấy đang nung nấu ý muốn vẫy vùng.

Chủ đề về con người “dưới đáy” trong thơ Cao Bá Quát có thể phân ra thành ba loại thơ. Loại thứ nhất là những bài thơ nhìn nhận đối tượng ở khía cạnh con người và số phận con người của họ. Khía cạnh này mang tính nhân văn thâm thúy, vì đã nói đến hạng người “dưới đáy”, con mắt thông tục ít ai nhìn thấy sự ngang hàng giữa họ với mình. Cao Bá Quát đã không rơi vào những hạn chế của thói tục. Ông không có mặc cảm, ít ra đã không đặt mình lên trên để hài hước hóa khi chạm vào “vùng nhạy cảm” - nơi phơi bày nỗi đau của thế nhân. Nhà thơ vận dụng thủ pháp tự sự một cách linh hoạt và sắc sảo, bằng mấy nét vẽ lên như tạc những con người cùng khốn mà mình bắt gặp trên con đường nay đây mai đó. Bài Đạo phùng ngã phu (Giữa đường gặp người đói) khắc tạc hình ảnh liêu xiêu, áo rách nón rách, của một ông thầy thuốc từ vùng quê lên kinh đô hành nghề kiếm sống. Nhưng đấy là một ý tưởng quá ngông bởi lẽ thầy thuốc ở kinh đô nhan nhản, không một ai thèm đoái tới ông. Thế là đành phải lê bước trở lại nhà, và cũng từ đây ông sa chân vào hoạn nạn: ngày thứ nhất còn cố nhịn được, ngày thứ hai còn cầm được chiếc tráp lấy chút gì bỏ bụng, ngày thứ ba thì đói nhoài, chịu hết nổi, gặp người qua lại vẫn cố nặn ra nụ cười nhưng nói đã không nên lời.

Trong bài Cái tử (Người hành khất), cái nhìn tinh tế của tác giả đã nhận ra một thoáng tần ngần nơi người ăn mày, chứng tỏ anh ta còn có chút tự trọng. Nhưng tự trọng cũng chẳng được, vì bộ dạng cổ quái tự nó đã tố cáo anh ta là người không còn đường sống: “Y khiên song lạp phá” – Lê cái áo bằng hai mê nón rách chắp lại. Chính bộ dạng cổ quái đó là cái đích nhòm ngó, chọc ghẹo của đám trẻ con tò mò. Khỏi phải nói, bút pháp tả thực của Cao Bá Quát là sự kế tục bút lực nặng cân của Nguyễn Du trong Thái Bình mại ca giả (Người hát rong ở châu Thái Bình), Sở kiến hành (Bài hành về những điều trông thấy)... Nhưng cả Nguyễn Du và Cao Bá Quát đều gặp nhau ở chỗ, họ không tự sự đơn thuần. Đúng hơn, họ không chỉ có duy nhất một điểm nhìn tự sự mà biết chuyển điểm nhìn tài tình từ khách thể sang chủ thể. Ở hai vị trí xã hội khác nhau, từ sự chuyển dịch ấy, Nguyễn Du và Cao Bá Quát đi đến những suy nghiệm và day dứt, dằn vặt... cũng khác nhau. Nguyễn Du so sánh hoàn cảnh cao sang của mình với người cùng khổ để trở nên bất an trong tâm trạng một ông Chánh sứ. Còn Cao Bá Quát, vốn đã ở trong cảnh “Chiều nay không có cơm / Ruột quặn cồn cào như kiến bò” (Mộ lai khuyết úng tôn / Khô trường tẩu vạn nhĩ) (Mộ phạn bất cấp hý bút ký sự - Bữa chiều không cơm, viết đùa ghi việc), nên dễ dàng đồng nhất chủ thể với khách thể để đi đến một tiếng kêu thống thiết về quyền làm người của những con người bất hạnh trong bài Người hành khất: “Bất tài diệc nhân dã” – Anh ta tuy hèn nhưng cũng là người đấy. Hoặc đi đến một triết lý cay đắng về thân phận lầm lũi của họ, và bằng kinh nghiệm bản thân, ông lên tiếng cảnh báo về cái giá phải trả cho một ý muốn không đâu, một ước mơ “bất tử” được đổi thay địa vị, được từ bỏ, vượt thoát số phận của mỗi người. Ông đáp lời người thầy thuốc đói khát trong bài Giữa đường gặp người đói:
             Y! tử thả hưu lệ,
             Nhất quỹ dữ tử hoan.
             Du du nghịch lữ trung,
             Bách niên thùy tự khoan?
             Mạn dã! Mạc sậu yết,
             Bạo doanh phi tráng nhan.
             (Ôi thôi! Bác ngừng lệ,
             Cùng ta dùng bữa chơi.
             Trăm năm trong quán trọ,
             Ung dung nào mấy ai?
             Thong thả đừng vội nuốt,
             Chợt no dễ khốn người) (5).

Loại thứ hai là một số bài thơ đã hé nhìn thấy những vấn đề xã hội ẩn hiện thấp thoáng đằng sau tấn bi kịch của con người khốn cùng. Trong bài Phụ tương tử (Người vác hòm) nhà thơ chỉ cho thấy quá trình tha hóa của một bác nông dân, từ chỗ có đến mười mẫu ruộng đến chỗ phải đi tha phương cầu thực vì mất mùa đói kém. Nhưng sự tha hóa còn đeo đuổâi anh ta khi anh ta trở lại quê, bị đám chức dịch xúm vào bắt nộp thuế cho mười mẫu ruộng hoang, mà ruộng thì không bán được. Túng thế, anh ta đành phải đi ở thuê cho một nhà buôn, nghĩa là biến tấm thân tự do thành kẻ tôi đòi. Bước tha hóa mới này đẩy thẳng anh vào cái “xiềng” nô lệ “Xuy cấu nhật giao tinh” – Ngày ngày cứ bị đánh mắng hoài. Nhất là phải chấp nhận “những điều ngang trái” mà trước kia anh chưa bao giờ nếm:
           Đường thượng sung phì cam,
           Hạ tận sấu lộ tích.
           (Trên nhà thì của ngon vật lạ ê hề,
           Dưới bếp thì người nào cũng gầy giơ xương).

Tồi tệ hơn nữa, một lối thoát khả dĩ trước mắt anh hoàn toàn không có. “Nợ thuế tích lại đã lâu ngày” (Tô trách nhật dĩ cửu) mà “Tiền công làm mướn để dành được mấy quan” (Dong tiền dư sổ mâu) thì “Chẳng may, sáng nay dọn tiệc rượu / Lại lỡ tay đánh vỡ mất cái bình bằng ngọc lưu ly của ông chủ” (Triêu lai lý tửu tịch / Ngộ phá lưu ly tôn). Nhưng không chỉ có thế. Vấn đề là dưới trời này không thể tìm ra một nơi nào không có ông chủ mà vẫn sống được:
          Thùy gia vô chủ nhân,
          Khứ thử diệc hà thích?
          (Có nhà nào mà không có ông chủ,
          Bỏ đây còn biết đi đâu?)
Bài thơ Người vác hòm thực đã khắc họa được một biểu tượng rất đắt về sự “cùng đường” của một phân số nông dân trong xã hội Việt Nam đương thời, không khác gì cái “cùng đường” về mặt tinh thần của một bộ phận trí thức trong Bài ca ngắn đi trên cát.

Loại thứ ba là những bài thơ nói đến tấn kịch “dưới đáy” không phải của một đối tượng nào khác mà của chính bản thân nhà thơ. Đó là những bài Cao Bá Quát tự khắc họa mình trong thân thế của một tên tù bị giam ở lao Thừa Phủ năm 1841. Trong những bài này có sự kết hợp chặt chẽ cảm hứng xót xa về cảnh ngộ bị rơi xuống vực thẳm với cảm hứng bi phẫn không thừa nhận cảnh ngộ, chống lại cảnh ngộ bất nhân. Ta để ý đến ba bài Trường giang thiên (Bài thơ vịnh cái gông dài) và một bài Đằng tiên ca (Bài ca chiếc roi song). Ba bài trên, vừa là mạch thơ tự sự về tấm thân cơ cực của một con người đang phải mang gông, suốt ngày không rời được nó:
           Thướng thủ bạn tương tam xích giản,
           Hiếp kiên duệ trước ngũ thùy y.
           (Giơ tay lên, lôi theo mảnh tre ba thước,
           So vai lại, kéo xệch cả manh áo nhẹ năm ly).

lại vừa là một giọng thơ đối thoại – là tiếng nói đối thoại của người mang gông trong tư cách một tội đồ với cái gông tượng trưng cho bạo lực của kẻ cầm quyền. Cái người đang bị bạo lực đẩy xuống dưới đáy cùng vực thẳm đã lên tiếng phủ định bạo lực:
          Nhậm giao thùy thị nhậm thùy phi,
          Tổng dữ nhân gian quản nhục ky.
          (Dù cho ai phải ai trái cũng mặc kệ,
          Nói chung đây chỉ là cái máy làm nhục người đời mà thôi).

Và tác giả tự thấy mình không việc gì phải “nổi giận với bóng” hay “hổ thẹn với chăn” khi phải sống chung với cái vật bất lương đó. Mạch thơ trữ tình đưa ông lên một cảm hứng mới. Ông dứt khoát đòi lại lẽ phải, đòi lại sự trong trắng của chính mình:
          Tiện đương tế chúc song hàng tả,
          Minh trước Nghiêu Phu “Thiện sự ngâm”.
          (Tiện đây nên chẻ mày ra để viết lên đấy mấy dòng,
          Viết bài Thiện sự ngâm của nhà thơ Thiệu Ung).

Nội dung bài thơ Thiện sự ngâm (Thơ về việc thiện) của Thiệu Ung đời Tống nói rằng: Người ta làm việc thiện là vì việc thiện nên làm. Với hai câu kết dùng điển tích Thiệu Ung một cách cố ý để che mờ đi ý tưởng táo tợn đòi chẻ cái gông ra làm nhiều mảnh mà ai cũng biết ngay không phải là sáo ngữ, Cao Bá Quát đã dứt khoát khẳng định việc mình chữa quyển thi cho học trò trong kỳ thi ở Huế năm 1841 mà ông được giao chức Sơ khảo là: “vì điều thiện”. Không thể gông trói ông, thậm chí phải chẻ nhỏ cái gông ra vì ông hoàn toàn vô tội. Từ tư thế một người bị kết án, bằng sự chuyển hóa tinh tế các biểu tượng nghệ thuật thơ, ông đã nghiễm nhiên trở thành người lên án.

Còn Bài ca chiếc roi song là một bài trường thiên thất ngôn, tả cái cảnh chịu đựng cực hình của người tù bị nọc ra đánh giữa công đường. Một bài thơ thuộc loại rất hiếm trong thơ cổ, cũng là bài thơ tả thực tài hoa bậc nhất của thơ Cao Bá Quát. Nhà thơ mô tả tỷ mỷ từ đầu đến cuối câu chuyện mà mình đóng vai chính, với nét bút lướt nhanh như những lớp kịch. Từ cái hình ảnh “Người tù xù đầu ngồi trên chiếc giường gãy / Ngọn gió phần phật thổi vào áo quần” (Cơ nhân bồng phát tọa đoạn sàng / Bi phong táp táp xuy y thường), bỗng nghe “Tiếng gọi lanh lảnh của chú lính lệ” (Bộ đinh yết lai thanh lang lang) đến bắt ông lên công đường; rồi cảnh giải đi “Khăn rách xốc xếch, chân bước vội vàng / Lúc vào đến cửa có lính canh ngục kèm hai bên” (Tệ cân bất chỉnh tẩu thả mang / Nhập môn ngục tốt hiệp lưỡng bàng); cảnh người dân kinh kỳ thấy lạ xúm xít lại để xem; cảnh công đường hiện ra oai nghiêm với các quan lớn ngồi trên, quan nhỏ ngồi dưới, và lệnh truyền đem hình cụ bày ra, trong đó “Có cái roi song to, dài đến là dài / Da nó tía, mình nó cứng, uốn nó lại thẳng đờ trở lại” (Cự đằng chi tiên trường thả trường / Phu tử, nhục ngạnh, nhụ như cương); tiếp đấy là cảnh người tù bị nọc ra “nằm duỗi, vẻ sợ hãi xanh xám / Đầu quay nghiêng, mắt lấm lét như con dê hoảng hốt / Chân tay căng thẳng, hai mắt quáng lên” (Cơ nhân yển ngọa hình thương hoàng / Hồi đầu trắc cố như kinh dương / Thủ thân cước trực, lưỡng nhãn hoang).

Cần lưu ý là những mô tả ở đây đều xuất phát từ nội tâm nhà thơ / người tù, nên vừa rất thực lại vừa là những ảnh xạ thần tình của tâm trạng chủ thể mà người đứng ngoài không sao tưởng tượng được. Và trận đòn tra tấn bắt đầu. Trong khi tiếng quan thét lên thị uy “như tiếng sét, rung cả rường nhà” (Quan thanh tích lịch tồi đài lương), tiếng nạn nhân bị nỗi sợ làm tắc ứ “miệng không há rộng được / Chỉ khan vã “Oan! Oan!” và gào trời” (khẩu bất trương / Khổ đạo khuất khuất hào khung thương) thì ngọn roi song “quất nhoang nhoáng như ánh chớp” (Điện hỏa thiểm thiểm giao phi tường) mà uy lực của nó được đặc tả thông qua cái cảm giác đau đớn của người chịu trận – đánh đã đau buốt mà ngừng đánh lại càng đau hơn:
            Hân như song giao bác hoại đường,
            Bãi như lãnh thủy quán cấp thang.
            (Roi giơ lên quất như hai con thuồng luồng quật vào bờ ao lở,
            Roi ngừng lại như nước lạnh xối vào nồi nước sôi).

Người tù hồn vía lên mây nhưng cũng còn hé mắt mong tìm một chỗ bấu víu, thì thật là trớ trêu, cái anh nhìn thấy đầu tiên lại là “Hai cái nọc đứng sừng sững, có dáng ngạo nghễ” (Lưỡng mộc trác lập, thế quật cường). Thêm một sự đe dọa, một mỉa mai cho người đang gặp nạn. Bài ca chiếc roi song là một sự phối hợp tuyệt diệu hình ảnh, âm thanh, câu chữ, tạo nên một không khí đầy náo động, căng thẳng, và những tâm thế đối lập đến cực điểm giữa những con người đang tham gia vào “cuộc chơi” phũ phàng này, trong đó hai hình ảnh đối cực nổi bật nhất là chiếc roi song và người tù. Nhà thơ cũng vận dụng ở đây phép láy chữ với những cặp từ đồng âm và đồng vần, xếp đặt liên tiếp nhau trong cả bài thơ hoặc đặt gián cách một chữ: ảm thảm, táp táp, lang lang, thúc xúc, trường thả trường, thương hoàng, bàng quang, vấn tấn, khuất khuất, tích lịch, thiểm thiểm, thương mang, thùy thùy, đột ngột, kê thê... tạo nên một ngữ điệu miên man, dồn dập và vô cùng bức xúc.

Bài thơ gieo vần bằng và độc vận: vần ương, góp thêm ấn tượng vào âm hưởng miên man bức xúc ấy. Nhưng ở gần cuối bài, tác giả bỗng chen vào ba vần trắc, gây nên một phản hưởng. Về nghệ thuật, cú “dội trở lại” đó nói lên điều gì? Chính là một dụng ý của người viết, báo hiệu động thái chấm dứt dòng tự sự để bắt đầu chuyển sang độc thoại trữ tình của nhà thơ – độc thoại mà cũng là phản tỉnh: sau khi trận đòn chấm dứt, tù nhân được thả ra, “Roi song rủ xuống, thôi không hung hăng như trước nữa” (Đằng tiên thùy thùy khí bất dương), nhưng “con người” trong người tù thì gượng đứng dậy và tìm một chỗ tựa tinh thần để không gục ngã. Chỉ có thể quay nhìn vào chính mình, tự khẳng định lại giá trị của mình chứ không còn cách nào khác:
         Ta tai đằng tiên!
         Nhĩ bất kiến:
         Đức Giang chi dương,
         Nguyệt Hằng chi cương.
         Thượng hữu bán tử chi tùng bách,
         Đột ngột đống cửu chi tương vương!
         Cẩu phất khí vu triết tượng,
         Cố vô thủ hồ kê thê dữ dự chương,
         Nhi hà tiễn phạt chi đương?
         (Này này roi song!
         Mày có thấy:
         Ở bờ Nam Đức Giang,
         Trên đỉnh núi Nguyệt Hằng;
         Trên đó có cây tùng cây bách đang chết dở,
         Giữa trời đông rét mướt mà vẫn đứng hiên ngang.

         Ví phỏng có người thợ giỏi biết dùng không bỏ nó,
         Thì sá chi những loài bồ kết chướng não tầm thường!
         Vậy mà nỡ nào còn đốn chặt cho đang?) (6)
Đức Giang và Nguyệt Hằng là những địa danh ở quê hương Cao Bá Quát. Rõ ràng, chỉ một câu hỏi cuối cùng của bài thơ đã có giá trị tẩy rửa và hoàn nguyên lại tư thế cứng cỏi của nhà thơ Cao Bá Quát trong chiếc áo người tù.

Thơ tù của Cao Bá Quát đáng cho ta quan tâm vì đó là “hợp lưu” của nhiều giọng điệu: trữ tình có, tự sự có, bi thiết phẫn nộ đều có. Tác giả biết đặt mình như một đối tượng để quan sát thấu đáo từ bên ngoài rồi mới nhập thân trở lại, bổ sung cho cái nhìn từ bên trong, nên cái nhìn bên trong là cái nhìn thẳm sâu, nhìn vào chỗ khuất khúc nhất của cõi lòng tác giả. Ông cũng biết vạch chỗ hèn yếu của mình khi mình đã trót sa chân xuống địa ngục, bị hạ nhục, nói như Nguyễn Du: “Thân lươn bao quản lấm đầu”. Nhưng điều quan trọng hơn là cuối cùng ông đã biết cưỡng lại, trong muôn nghìn khốn khó vẫn tìm cách đoạt trở về cái nhân phẩm vốn có của mình. Việc đó hoàn toàn không dễ. Ý nghĩa thẩm mỹ đột xuất của những vần thơ này của ông là cái khả năng thanh lọc kỳ diệu để không hạ thấp giá trị của hình tượng trữ tình mà còn đẩy nó lên cao hơn. Mặt khác, những vần thơ đó đã đánh thức lương tri của người đọc, bắt người đọc phải hòa nhập vào thái độ không chịu khuất phục hoàn cảnh của chủ thể. Bằng tiếng nói nghệ thuật, con người “dưới đáy” ở đây đã lấy lại sự thiện lương cho mình, sự tự do và vị trí tinh thần cao quý trong tâm thức độc giả cùng thời và đương đại.

Tháng sáu 2003
    N.H.C
(176/10-03)

------------------
(1) Xem Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam, Quyển V. Nxb. Sử học, Hà Nội, 1960; tr. 138.
(2) Bản dịch của nhóm Trà Lĩnh. Hội Sử học Việt Nam xuất bản, Hà Nội, 1993; tr. 139. Đặng Huy Trứ: 1825-1874. Những trích dẫn ở trên là lời Đặng Huy Trứ ghi lại ý kiến thân phụ Đặng Văn Trọng (1799-1849), người từng được tiếp xúc nhiều lần với Cao Bá Quát ở Hà Nội, trong dinh Tổng đốc của anh ruột mình là Đặng Văn Hòa (1791-1856).
(3)Toàn bài do chúng tôi dịch. Những phần dịch xuôi trong bài viết này có tham khảo Thơ chữ Hán Cao Bá Quát. Nxb. Văn học, Hà Nội, 1970.
(4) Cả bài do Vũ Khiêu dịch.
(5)Trúc Khê dịch.
(6)Theo Bản dịch Xuân Trang, có chỉnh lý chút ít.