Như vậy, trong số các cuộc tế lễ của triều đình nhà Nguyễn, thì lễ Tế Giao và lễ tế Miếu là 2 cuộc tế lễ long trọng nhất, bởi sự tham gia của dàn Đại nhạc, phối hợp cùng nhiều dàn nhạc khác trong cung đình, kèm theo các đội múa, hát, cùng phục trang, cờ, xí lộng lẫy, và tiến hành tới 9 nghi thức hành lễ trang trọng. Do vậy, số lượng ca chương và bài bản liên hoàn là lớn nhất. Theo thống kê của Nguyễn Đình Sáng (Sở Văn hoá - Thông tin Thừa Thiên-Huế) trong tài liệu Khảo sát lễ nhạc cung đình Huế thì có tới 24 bài bản âm nhạc, hiện đang được sử dụng trong các nghi thức Đại lễ (thuộc hệ thống Đại nhạc). Sau đó, có thể kể đến số lượng bài bản liên hoàn trong lễ Thiết Thường Triều mà Nguyễn Thụy Loan đã giới thiệu trong cuốn Lược sử âm nhạc Việt Nam - NXB AN.1993. Theo đó, dàn Tế nhạc (Ti Trúc Tế Nhạc) trình tấu liên hoàn 17 bài chính thức trong lễ Thiết Thường Triều, tổ chức 4 lần/tháng, tại Điện Cần Chánh (Đại Nội - Huế).

Phương thức liên hoàn khúc về bài bản còn được biểu hiện ở những nhóm bài bản tương đồng về nội dung, hoặc về tính chất âm nhạc và số lượng bài bản trong liên hoàn khúc tuỳ thuộc vào mức độ tương đồng của các bài bản đó. Trong hoà tấu nhạc cung đình Huế, kể cả trong hoà tấu thính phòng và Ca Huế, ta thường gặp các nhóm liên khúc sau: Tam luân cứu chuyển - Phát - Hiệp/ Cung bằng - Kèn Thoét/ Nam bằng - Nam trĩ... (trong Đại nhạc). Lưu thuỷ - Kim tiền - Xuân phong - Long hổ/ Xuân phong - Long hổ - Tẩu mã... (trong Tiểu nhạc)...

Nhưng có thể nói, trong tất cả các phương thức liên hoàn khúc về bài bản, thì hình thức liên hoà 10 bài Ngự (Thập thủ liên hoàn), gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hoàn, Bình bán, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã, còn được dùng trong các ban nhạc thính phòng và ca Huế ngày nay là một thể thức liên hoàn có tính thống nhất và hoàn chỉnh cả về khúc thức, nội dung và hiệu quả trình tấu. Theo sử sách ghi lại thì 10 Bài Ngự kể trên do ban Ngự nhạc của triều đình biểu diễn phục vụ hoàng thân, quốc thích trong những dịp lễ quan trọng của Hoàng gia. 10 Bài Ngự còn có tên gọi khác là 10 Bản Tàu. Cũng theo sử sách mô tả, thì 10 bản nhạc này được triều đình Việt Nam hoàn chỉnh từ thời Lý - Trần, sau đó được nhà Nguyễn (Quang Trung Hoàng Đế) mang đi biểu diễn triều kiến (đi sứ) tại triều đình Mãn Thanh (Trung Hoa) nên có tên gọi là 10 Bản Tàu. Dù "tác phẩm" liên hoàn khúc này có tính thuần Việt, hay từng giao lưu, tiếp biến với âm nhạc Trung Hoa mà hình thành thì kỹ năng trình tấu của nó từng được các “quan nhạc” các nhạc công của dàn nhạc cung đình triều Nguyễn dày công biên soạn, trau chuốt, gọt dũa và hoàn thiện để nó trở thành một thể loại âm nhạc liên hoàn có tính nghệ thuật cao trong lĩnh vực hoà tấu nhạc cung đình Huế. Có thể xem xét giá trị thể loại của 10 Bài Ngự khi trình tấu theo thể thức liên hoàn, bởi những đặc điểm nghệ thuật sau:

- Về nội dung, nghi thức thì mỗi bài đều có nội dung riêng, ứng với mỗi nghi thức cuộc lễ, nhưng cho đến nay, ít khi những bài bản này được diễn tấu độc lập, mà nó chỉ có thể được người nghe cảm nhận một cách đầy đủ khi biểu diễn liên hoàn cả 10 bài. Điều đó chứng tỏ, các "quan nhạc" ngày trước đã có dụng ý xây dựng tính liên kết cho 10 bản nhạc này, trong quá trình biểu diễn lâu dài, "tác phẩm" liên hoàn khúc này được chỉnh lý bằng việc thêm bớt, hoặc thay thế một vài bài bản khác vào cơ cấu liên hoàn để "tác phẩm" ngày càng hoàn chỉnh hơn.

- Về thang âm, điệu thức thì cả 10 Bài Ngự đều tấu trên thang âm điệu Cung, nếu lấy bậc Hò (tương đương âm Do) làm chủ điệu, ta có thang âm, điệu thức của 10 Bài Ngự như sau: Hò - Xự - Y - Xê - Cống (tương đương với Do - Rê - Mi - Sol - La). Màu sắc điệu thức này nghiêng về hướng sáng, hơi Bắc, có tính chất trong sáng, vui tươi, rộn ràng.

- Về giai điệu thì yếu tố đóng vai trò quan trọng nhất cho sự liên hoàn của 10 bài Ngự là sự trùng lặp (nhắc lại) giai điệu của bài trước ở bài sau. Thí dụ: Nguyên tiêu và Phẩm tuyết có 14 ô nhịp giống nhau, Liên hoàn và Hồ quảng có 8 ô nhịp giống nhau, Bình bán và Liên hoàn có 7 ô nhịp giống nhau... Đặc điểm này như là một dụng ý (thủ pháp) của những người sáng tạo ra nó, làm cho tác phẩm 10 bài Ngự thống nhất chặt chẽ như một thể thức âm nhạc hoàn chỉnh.

- Về các kết của mỗi bài trong liên hoàn khúc 10 Bài Ngự không mang tính kết trọn, điều này thấy rõ trong tiến hành giai điệu về kết: hoặc tiến về kết ở bậc Hò không trọn vẹn (Phẩm tuyết, Bình bán, Xuân phong, Long hổ), hoặc tiến về kết ở các bậc khác ngoài bậc Hò (Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hoàn, Tây mai, Kim tiền). Hiệu quả kết thúc trọn vẹn của liên hoàn khúc 10 Bài Ngự, chỉ xẩy ra ở bài nhạc cuối cùng (Tẩu mã).

- Về sắc thái, cường độ, tốc độ của liên hoàn khúc 10 Bài Ngự được trình tấu theo hướng tăng dần. Sắc thái từ vừa phải, trong sáng đến vui tươi, rộn ràng. Cường độ và tốc độ từ nhẹ nhàng, vừa phải đến mạnh dần, nhanh dần, với sự kết hợp chuyển đổi từ loại nhịp 4 phách (tương đương nhịp 4/4) ở 7 bài đầu sang loại nhịp 2 phách (tương đương nhịp 2/4) ở 3 bài sau, tạo cho liên hoàn khúc một trạng thái ổn định, thống nhất tuyệt đối cả về khúc thức và ý tưởng nghệ thuật.

Như vậy, ngay cả trong phương thức kết hợp này, thì nghệ thuật âm nhạc Đông - Tây lại một lần nữa gặp nhau trong ý tưởng sáng tạo. Liên hoàn khúc Con đường Mùa Đông của F. Schubert (1797-1828); Ngày hội hoá trang của R.Schumann (1810-1856); tiểu phẩm Những bức tranh trong phòng triển lãm của Musorxky (1839-1881); Giai điệu Bốn mùa của Tchaicopsky (1840-1893)... cũng từng được xây dựng từ tư duy liên kết bài bản trong một cấu trúc độc lập của từng bài bản và thống nhất bởi một thể thức mang tính nghệ thuật của thể loại liên hoàn khúc (Suite).

2. Phương thức ứng tấu trên lòng bản.

Phương thức này liên quan đến tính dị bản trong nền âm nhạc dân gian người Việt. Trước hết cần nhận thức được rằng: dị bản là đặc điểm vốn có, tự nhiên của các bài bản và làn điệu dân ca, dân nhạc nói riêng và các loại hình nghệ thuật dân gian Việt Nam nói chung, với phương thức chủ yếu là truyền miệng, truyền ngón, truyền nghề. Quá trình lưu truyền này luôn luôn được biến đổi tuỳ theo khả năng, trình độ, nhận thức và thẩm mỹ của từng tộc người, từng thời đại. Dị bản cũng đồng thời là một quá trình tự tồn, vì trước hết, nó tự lưu truyền mà không hề lệ thuộc vào những khuôn mẫu và bản ghi nhất định nào. Thử ghi lại một bài hát hoặc một bản đờn của một nghệ nhân, có khi chúng ta thu được vài bản ghi khác nhau (tất nhiên không khác nhau nhiều, vì nếu khác nhau quá đã không gọi là dị bản). Nếu cũng ghi bản đờn ca ấy từ vài ba nghệ nhân khác nữa, chắc chắn chúng ta sẽ còn gặp những điều thú vị ngạc nhiên. Đó là chưa kể các tầng, các lớp của các bài bản dân ca, dân nhạc được lưu truyền và dị bản từ hàng ngàn năm nay. Dường như tuỳ từng lúc, từng nơi, mỗi cảnh, mỗi tình mà bản đờn, câu hát của nghệ nhân mang những sắc điệu và cung cách ứng tác khác nhau.

Dị bản còn có nghĩa và đồng nghĩa với quá trình sáng tạo. Điều này khá nổi bật, chúng ta dễ dàng nhận thấy trong các thể loại hò, vè, ví, lý... Bằng phương thức thêm bớt từ, làm biến thái một vài trường độ, cao độ, đôi khi vài nét giai điệu. Đây cũng là cách để chưng khoe tài năng, trí tuệ của nghệ nhân dân gian. Đặc điểm này, chúng ta còn gặp trong các bản tấu đờn tài tử, các bản hoà tấu của các phường ngũ tuyệt, bát âm. Từ cái sườn chính mà người ta quen gọi là "lòng bản" (cứ gọi như phần cốt lõi) nghệ nhân trổ tài, trổ ngón tấu thành những "hơi", "giọng" khác nhau. Quá trình sáng tạo ra dị bản không chỉ dừng lại ở khả năng chủ quan của người nghệ sĩ dân gian, mà nó luôn luôn được tiếp thu, hoàn chỉnh từ đời này sang đời khác, để từ đó sinh ra các dị bản mới, đôi khi sinh ra bài bản mới, góp phần làm giàu thêm vườn hoa trăm sắc của nền dân ca, dân nhạc Việt Nam.

Như vậy, một bài bản âm nhạc được lưu truyền, bao hàm nhiều yếu tố biến thái (dị bản) khác nhau, nhưng nhìn chung, "lòng bản" là yếu tố cốt lõi, để một tác phẩm âm nhạc dân gian có thể tồn tại. Cũng do đặc điểm này mà nghệ thuật hoà tấu nhạc có điều kiện để phát huy khả năng ứng tác, ứng diễn một cách linh hoạt. Chúng ta cũng đã biết, nhạc công cung đình đa số là những tay đàn điệu nghệ, được chọn lọc, tuyển mộ trong nhân dân, họ luôn luôn có khả năng diễn tấu và ứng tác phi phàm. Việc ghi chép lại các bản tấu đàn của từng nhạc khí khác nhau trên cũng một bài bản, sẽ cho ra nhiều bản ghi khác nhau, đó là điều dễ hiểu. Hơn thế, hiệu quả đồng tấu từ trên các bản ghi khác nhau đó sẽ làm cho tác phẩm hoà tấu thêm phần phong phú, sinh động. Và đó cũng là một đặc điểm khá nổi bật trong lĩnh vực hoà tấu nhạc cung đình và dân gian Việt Nam. Với phương thức hoà tấu này, các nhạc công chỉ cần nắm vững các phách mạnh (chính yếu) của "lòng bản", để sau những chu kỳ nhịp điệu nhất định, các nhạc khí sẽ "trùng tấu" trên nền các nhạc khí họ Gõ dẫn dắt và giữ nhịp. Có thể nói rằng, yếu tố hoà điệu theo chiều ngang (Đa thanh chủ điệu - Homo phonicque) trong hoà tấu nhạc cung đình là vô cùng quan trọng. Với phương thức này, các nhạc khí họ Dây và họ Hơi có điều kiện để phát huy khả năng ứng diễn của mình. Phương thức này, trong một chừng mực nào đó, có thể so sánh với nghệ thuật Fantasia (phóng tác, ngẫu hứng) và Cadenza (tuỳ hứng, tự do) trong nghệ thuật hoà tấu nhạc của người Phương Tây.

3. Phương thức đồng tấu trên một bè.

Phương thức này liên quan trực tiếp đến đặc điểm của loại âm nhạc điệu thức của người Việt. Hầu như thẩm âm và tư duy âm nhạc truyền thống người Việt vốn đã quá quen thuộc với loại âm nhạc một bè, nên trong nhiều bài bản hoà tấu, phương thức đồng tấu gồm nhiều nhạc cụ trên một bè là rất phổ biến. Hiệu quả hoà âm của kiểu đồng tấu này chủ yếu là sự hoà hợp của các loại chất liệu chế tác nhạc cụ. Theo đó, tác phẩm hoà tấu đưa lại một cảm giác thuần khiết nhẹ nhàng, đôi khi cần thiết để tạo bầu không khí nồng nhiệt, rộn rã nhưng không gây kịch tính, căng thẳng.

Kiểu đồng tấu trên một bè thông thường có thể chuyển giao từng mỗi trường canh cho 1,2 hoặc vài nhạc cụ, có thể đơn tấu hoặc song, tam, tứ tấu, xen giữa các trường canh là dành cho toàn bộ dàn nhạc đồng tấu. Hiếm thấy lối tiến hành đan đuổi, đối vị nhiều bè độc lập (Đa thanh phức điệu - Poly phonicque) như kiểu canon, phức điệu trong hoà tấu nhạc của người phương Tây.

Khảo sát phương thức hoà tấu Đại nhạc và Tiểu nhạc do Nhà Hát Nghệ thuật Cung đình Huế và Ban Nhã nhạc - Trường Đại học Nghệ thuật Huế biểu diễn, thì hầu như các bài bản đều được dàn nhạc trình tấu theo lối đồng tấu một bè là chủ yếu. Và tất nhiên, trong phương thức này, vai trò của các nhạc khí Gõ lại càng trở nên quan trọng, nó nhấn mạnh những vị trí sắc thái cần thiết, làm nổi bật uy thế, tính chất oai nghiêm và trang trọng của các nhạc khí Gõ trong tổ chức dàn nhạc cung đình.

Tóm lại, nghệ thuật hoà tấu nhạc cung đình Huế tuy chưa có đầy đủ cơ sở để đánh giá một cách toàn diện cả về hình thức tổ chức và phương diện khoa học nghệ thuật, nhưng có thể nói rằng, bản chất của hoà tấu nhạc cung đình đã hàm chứa tính chuyên nghiệp đạt ở trình độ cao. Điều này biểu hiện ở ý thức xây dựng và hoàn thiện các tổ chức âm nhạc cung đình, các loại dàn nhạc, các bài bản và thể loại âm nhạc hoà tấu; cung cách, lề lối, nghi thức hoà tấu, đã phản ánh được sự hiểu biết và khả năng am tường của triều đình nhà Nguyễn về phép dùng nhạc, diễn nhạc và mục đích của âm nhạc trong đời sống cung đình và quốc dân. Đặc biệt là trong các nghi thức đại lễ mang tính quốc gia và quốc tế.

Tìm hiểu các vấn dề liên quan đến lĩnh vực hoà tấu nhạc cung đình, càng thấy rõ hơn, nghệ thuật âm nhạc cung đình Việt Nam mà đại biểu là cung đình triều Nguyễn, dù còn có những hạn chế nhất định về mặt lịch sử, vẫn có thể so sánh với mọi nền âm nhạc kinh điển của khu vực và thế giới, bởi sự hoàn bị về kỹ năng và quy mô tổ chức âm nhạc.

Cũng qua việc tìm hiểu các vấn đề liên quan đến lĩnh vực hoà tấu nhạc cung đình Huế, ta càng thấy rõ hơn, nghệ thuật hoà tấu nhạc cung đình triều Nguyễn vẫn còn là những bí quyết, còn cần nhiều thời gian nghiên cứu và đúc kết từng bước lâu dài.

T.V
(181/03-04)