_Văn học miền Nam Việt Nam 1954 - 1975, tiếp nhận lý thuyết phương Tây vào nghiên cứu văn học đến từ nhiều suối nguồn. Trong đấy, trường phái lý thuyết chủ đạo hiện tượng luận, như thái sơn bắc đẩu, là bá chủ của hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học (1). Song, bên cạnh, các khuynh hướng nghiên cứu, phê bình văn học khác vẫn kiến tạo được sinh quyển riêng để tồn tại, phát triển, nên cũng có thành tựu với nhiều công trình độc đáo. Trong đấy, tiêu biểu có phê bình văn học theo cấu trúc luận (2).

Đỗ Long Vân, có thể xem là “minh chủ” của phê bình văn học cấu trúc luận ở miền Nam thời ấy. Chỉ có điều, vị minh chủ cô đơn ấy, một mình một phái, song không vì thế mà phê bình cấu trúc ở miền Nam mất tiếng nói. Đỗ Long Vân tài hoa và uyên bác, với một văn thể uyển chuyển, mạnh, nhanh như đao Đồ Long vẫn khiến quần hùng văn bút phải kính nể. Đọc trở lại Đỗ Long Vân, chỉ qua hai công trình: Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương và Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung (3), chúng tôi sẽ lần giở ngược trở lại vào cấu trúc phê bình văn học, như chính là phê bình cấu trúc luận của Đỗ Long Vân. Hy vọng, qua đấy, tái diễn giải nhằm giới thiệu thêm/lại bậc cao thủ Đỗ Long Vân, người xuất hiện sớm nhất, mở ra phê bình văn học cấu trúc/cơ cấu luận tại Việt Nam.

1.

Như là một kẻ có cơ may được chiêm ngắm cơ cấu của Đồ Long đao, cái bí kíp phê bình cấu trúc luận Đỗ Long Vân sẽ dần được vén mở khi chúng ta tìm cách trả lời cho câu hỏi: suối nguồn nào đã cộng thông vào trong tư tưởng, phương pháp phê bình văn học Đỗ Long Vân?

Câu hỏi vừa tuôn ra lập tức va phải câu trả lời là bởi chính sự tiếp nhận rất sớm cấu trúc luận ở miền Nam trong học đường, cũng như nhiều ngành khoa học khác nhau. Thật vậy, lời xác nhận của một người học trò cũ trường miền Nam, nhà nghiên cứu triết học có thẩm quyền bậc nhất hiện nay Bùi Văn Nam Sơn về sự phổ biến tư tưởng cấu trúc luận trong học đường, cho thấy, cấu trúc luận được biết đến ở miền Nam thời trước là khá phổ biến (4). Cấu trúc luận, vì thế, được tìm hiểu (5), áp dụng trong nhiều ngành khác nhau như triết học (6), ngữ học (7), dân tộc học (8) và nghiên cứu, phê bình văn học (9).

Như vậy, một cách sơ thảo, vẫn cho thấy gương mặt tiếp nhận cấu trúc luận ở miền Nam thời bấy giờ được hằn lên những đường nét tương đối rõ. Đồng thời, phải nói thêm về Đỗ Long Vân, người có một mối liên hệ tư tưởng khá mật thiết với cấu trúc luận, mà trong đấy rõ nhất là dấu ấn của R.Barthes và xa hơn là C.Lévy- Strauss (10). Cấu trúc luận, vì thế, qua ngả Pháp, chảy về Đỗ Long Vân trên đất Việt, thành nguồn nước ẩn giúp ông kiến tạo nên các tác phẩm phê bình văn học, mà rồi đây, sẽ thành của gia bảo trong cái gia tài vốn hiếm muộn, nhỏ lẻ là phê bình cấu trúc luận tại Việt Nam.

Theo đúng quy luật của kẻ dò đường, phê bình văn học Việt Nam, mỗi khi muốn đưa vào thành công một lý thuyết, một phương pháp phê bình mới, buộc phải thử lửa với những đứa con kiêu kỳ, khó hiểu, không dễ chiều nên cao giá của văn học Việt Nam như Truyện Kiều, Chinh Phụ Ngâm, Cung oán ngâm hay hiện tượng cắc cớ Hồ Xuân Hương. Đỗ Long Vân chọn Hồ Xuân Hương. Người đẹp sắc sảo, nửa kín nửa hở, vừa mặn mà lại chua chát, quen mặt nhưng khó tán ấy là đối tượng ve vãn của nhiều hảo thủ phê bình, tay chơi lý thuyết ở Việt Nam. Phê bình phân tâm học cũng đã chọn Xuân Hương để dương danh, lập uy và đã thành công. Bậc tiên chỉ Nguyễn Văn Hanh mở đường vào lòng nàng bằng phân tâm học Freud, để từ đấy, sẽ trở nên nổi tiếng với quan điểm cơ giới: ẩn ức - thăng hoa - sáng tạo. Đỗ Lai Thúy, người phân tâm học đến sau từ một hướng khác với Jung đã có với nàng một khung trời riêng, một “hoài niệm phồn thực”. Phê bình phân tâm học chọn Hồ Xuân Hương và thành công vang dội. Nay, phê bình cấu trúc luận Đỗ Long Vân cũng quyết định chọn Xuân Hương, và Đỗ Long Vân cũng được nàng chiều lòng mà để lại một giọt máu-mực, chảy lan tràn, đẫm mộng mơ nhưng chặt chẽ trong tác phẩm phê bình xuất sắc Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương.

Đọc Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương cũng như Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung, chúng tôi chọn cách đọc lộn ngược, đọc từ cuối tác phẩm đọc lên. Đọc lộn ngược nhưng không phải như Tây Độc, vì luyện nhầm, luyện không nổi, luyện sai bí kíp đến nỗi “tẩu hỏa nhập ma”, suốt đời chúc đầu xuống đất. Ngược lại, đọc lộn ngược là con đường lớn để hiểu bí kíp phê bình Đỗ Long Vân, phải đọc từ cuối sách, nơi mà trong khoảng đất/giấy đã cạn dòng, họ Đỗ mới để lộ thực chiêu, làm lộ ra quan niệm phê bình một cách hiển ngôn. Đọc những trang cuối tác phẩm phê bình Hồ Xuân Hương, chúng ta ngày nay hẳn phải kinh ngạc với họ Đỗ khi vào thời điểm những năm 60 thế kỷ trước, ở đất nước Việt Nam mà lý thuyết luôn luôn đến rất muộn nhưng Đỗ Long Vân đã sớm xác quyết một quan niệm phê bình hiện đại chủ nghĩa, trên văn bản rất cụ thể.

Trên căn nền của cấu trúc luận, Đỗ Long Vân đã kêu gọi đoạn tuyệt với lối phê bình mà ông gọi là “giảng văn” cứ lấy “tiểu sử, hoàn cảnh cụ thể (sinh lý, văn học, chính trị, xã hội) tác giả đã sống” để cắt nghĩa văn bản. Đỗ Long Vân chọn theo “một giả thuyết mới của phê bình, trước hết “phải trả cho tác phẩm sự mạch lạc của nó”. Giả thuyết của lối phê bình mới mà Đỗ Long Vân nói tới, chúng ta hiểu đích xác là phê bình văn bản hiện đại. Chính bởi thế, trong tình thế ngày hôm nay, chúng ta càng nhận thấy rõ ý nghĩa lớn lao ở những dòng sau đây của Đỗ Long Vân khi ông viết về “cái hay” của phương pháp phê bình mới, mà cụ thể là phê bình cấu trúc luận: “trở lại tác phẩm, tra vấn tác phẩm đến cùng, tìm nghĩa tác phẩm ngay trong chính tác phẩm”. Hiện đại hóa phê bình văn học Việt Nam, như vậy, có thể nói diễn ra ngay từ những năm 60 thế kỷ trước với phê bình hiện tượng học và cấu trúc luận. Nhưng một nhà cấu trúc luận thì khác một nhà hiện tượng luận. Cùng là trở về ngôi nhà của hữu thể văn bản đấy, nhưng nhà hiện tượng luận, như Lê Tuyên chẳng hạn, sẽ kiến tạo nghĩa cho tác phẩm bằng cách rọi phóng ý hướng tính của mình lên tác phẩm. Đọc văn học của nhà hiện tượng luận, vì thế, là lối đọc dựng xây, đọc kiến tạo nghĩa, làm nên một sinh thể tác phẩm mới, mang dấu ấn của riêng mình. Nhà cấu trúc luận như Đỗ Long Vân thì không thế. Đỗ Long Vân quan sát, soi xét vào, tháo rời các yếu tố dựng nên tác phẩm. Sau đó, tìm kiếm những “thường tố”, tức cái yếu tố chính “được dùng nhiều nhất” trong tác phẩm. Tiếp theo, Đỗ Long Vân viết: “lấy những thường tố ấy, tìm chỗ ăn khớp với nhau giữa chúng và xếp chúng lại. Xếp chúng lại rồi, nghĩa là sau khi đã duy nhất chúng, người ta có cái người ta gọi là cơ cấu của tác phẩm”. Ở một chỗ khác, Đỗ Long Vân lại viết: “phân tích, phối hợp, ấy là những động tác căn bản của cơ cấu luận”. Nói theo ngôn ngữ cấu trúc luận kiểu Barthes, Đỗ Long Vân đã thực hành hai thao tác nền tảng của cấu trúc luận là chia nhỏ (découpage) và tái cấu (agencement) (11).

2.

Hoạt động phê bình văn học của Đỗ Long Vân, vì thế, được chúng tôi hình dung trong kinh lịch một cao thủ võ hiệp, tỉ mẫn ngồi chiêm nghiệm, kiếm tìm các bí kíp đã dựng xây nên tuyệt đỉnh công phu tác phẩm văn học. Trong một thời khắc trầm tư phê bình lóe sáng, họ Đỗ đã tìm thấy cấu trúc dựng nên tuyệt tác văn học. Tỷ dụ như, đọc Hồ Xuân Hương, Đỗ Long Vân đã: “xếp cơ cấu thơ Hồ Xuân Hương quanh trực giác của một nguồn nước ẩn”. Thế giới thơ nàng Hồ là một thế giới bị vây khổn, hay khác đi, thế giới ưỡn mình ra giữa trăm chiều ướt át. Tháo rời các chi tiết trong thơ Xuân Hương, Đỗ Long Vân gặp cái “thường tố”: mọi sự trong thơ Xuân Hương đều “chảy nước”. Nước trong thơ nàng gọi về sự âm ỷ, liên lỉ khi thì chảy nhừa nhựa như giọt mủ mít, khi thì ồn ào, tuôn trào, dữ dội trong cái nên thơ một lạch đào nguyên, hay cám cảnh, bi ai trong phận bảy nổi ba chìm giữa nồi nước bỏng. Nước “tăn teo”. Nước “dòng thông”. Nước “lộn giời”. Nước “cực lạc”. Nước “vỗ tông tông”. Nước “vỗ phập phồng”. Nước “lõm bõm”. Nước “trắng xóa”. Nước “phẳng lặng lờ”. Hay có khi, nước là “nguồn ân”, “bể ái”. Nước như “giếng thanh tân”, như “giọt hữu tình”, như “lăn tăn”… Nói gọn lại, nước-Xuân-Hương là “kết-tinh-thể của đào nguyên”. Có thể nói, với phát hiện ra cái nhân vĩnh cữu trong thơ Hồ Xuân Hương là dự phóng bất tận nơi nguồn nước ẩn, Đỗ Long Vẫn đã trả lời cho vấn đề cốt lõi, tìm thấy “cái nhân nguyên ủy” dựng nên thế giới nghệ thuật đa diện, lắm sắc màu, nhiều cám dỗ trong thi giới nữ sỹ Hồ Xuân Hương.

Là người, ai cũng có trong mình nguồn nước ẩn. Khi đêm thanh, lúc ngày dài, vui chóng, buồn chầy, cái nguồn nước ẩn, ẩm ướt tự nhiên nhi nhiên trong người chúng ta vẫn mời mọc, giục giã, cất tiếng gọi sâu thẳm đòi để được hiện hữu. Nhưng người đời, vì vướng víu giữa nhiều cấm kỵ, lắm ràng buộc đã không dám thừa nhận một nguồn nước ẩn giấu kín trong mình. Người đành sống vong thân với số kiếp xa nguồn đến vĩnh cữu. Hồ Xuân Hương không thế, cá tính nàng quyết liệt. Nàng muốn mình là một triển diễn đến vô tận nguồn ân bể ái. Nàng đòi cho được quyền lợi hiện hữu sống động với nguồn nước ẩn trong mình. Xuân Hương muốn nguồn nước ẩn mãi phún trào. Thơ Hồ Xuân Hương, do đó, để tâm tình sáng lên mặt chữ.

Sống giữa nguồn nước ẩn thôi thúc, giục giã, réo gọi, Hồ Xuân Hương rơi vào tình thế phải bạo động chữ nghĩa để làm hiện hữu nhục tình. Thơ nàng Hồ, vì thế, toàn hiện ra trong những tình cảnh oái ăm của sự mời gọi, của cái cơ sự đã/luôn chín nẫu, mà chỉ cần khẽ chạm vào thì sẽ có ngay một nguồn nước ẩn phún trào: con ốc nhồi nằm chờ “bóc yếm”, quả mít khát chín đợi “cắm cọc”, cái quạt da dù thiếu luôn khát khao “chành ra ba góc”, đã là trai thì “khom khom cật”, đã là gái thì “ngửa ngửa lòng”… thế giới, cuộc đời hiện lên như gói vào cái toàn thể “mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo”. Từ con người nội giới, Hồ Xuân Hương rọi phóng ý thức cá nhân của mình ra thế giới bên ngoài. Vì thế, thơ nàng nuôi giữ một tín niệm thành khẩn về sự vật thế giới cũng được tạo tác từ một nguồn nước ẩn. Thế giới trong thơ Xuân Hương, vì thế, đầy ham muốn triển nở sự phồn sinh lên cảnh vật. Đỗ Long Vân gọi đấy là sự “bạo động làm sái cảnh” trong thơ Xuân Hương. Cảnh vật nếu vốn bình thường, đi vào thơ Xuân Hương, qua một nguồn nước ẩn đàn bà, cảnh trở nên bất thường vì đã bị nàng cố tình “vặn cổ chữ nghĩa”: “chín mõm mòm”, “xanh om”, “vỗ tông tông”, “rung lắc cắc”… Ngôn ngữ thơ Xuân Hương, vì thế, đầy mê hoặc, lưỡng ý, thậm chí đa ý, làm ướt át cả thế giới mơ tưởng của người đọc. Đọc Xuân Hương, do vậy, có niềm sướng khoái của hành vi ăn trái cấm, hay, được tắm tẩy tự do trong nguồn nước ẩn hiểm nguy, cấm kị một cách an toàn, hợp pháp, viên mãn. Chung kết lại, bí mật thơ Xuân Hương, sự mê hoặc hay khó hiểu, xối trộn lại, khuôn trọn vào chỉ một cái: cấu-trúc-nguồn-nước-ẩn.

Đến Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung, ngay vào đầu, Đỗ Long Vân đã tung ra một nhận định quan trọng, thể hiện viễn kiến phê bình của ông khi cho rằng, nền văn học miền Nam khoảng mười năm đầu, đáng kể nhất là phong trào võ hiệp. Một tia nhìn táo bạo về địa vị tiểu thuyết võ hiệp. Cái điều mà, phải mất vài chục năm sau, giới nghiên cứu văn học nói chung mới nhận trở lại ý nghĩa tiểu thuyết võ hiệp trong đời sống văn học nước nhà. Tiểu thuyết võ hiệp, với vô số tác phẩm, trong đấy, Kim Dung nổi bật lên trong tư cách võ lâm minh chủ của sự viết. Đọc Kim Dung, Đỗ Long Vân bằng chưởng cấu trúc luận đã xuyên qua cái phức tạp, đập tan cái đồ sộ, đa sắc màu của tiểu thuyết, vét hết lớp sóng chữ trùng điệp sang một bên để nhìn thấy cái lõi nền dựng nên tiểu thuyết võ hiệp, cả cổ điển lẫn lối mới, đó là võ học. Cấu trúc của tiểu thuyết võ hiệp chính là võ học.

Với cái nhìn lối mới cấu trúc luận kiểu Đỗ Long Vân về tiểu thuyết võ hiệp, người ta có thể tiến tới định nghĩa tiểu thuyết võ hiệp như là truyện kể về võ học. Tiểu thuyết võ hiệp, do vậy, là hí trường rộng lớn để những tuyệt kỹ võ học chấn động giang hồ như Bắc minh thần công, Nhất dương chỉ, Giáng long thập bát chưởng, Đả cẩu bổng pháp… triển diễn, phiêu lưu. Võ học, vì thế, là “yếu tố của truyện kể”. Các tác phẩm của Kim Dung thường có sự tái lặp lại các tuyệt kỹ võ học, mà chỉ cần nhắc đến tên môn võ ấy thôi là đã có cả một quá khứ hào hùng hiện về. Võ học, do đó, nới rộng văn bản làm thành tình thế liên văn bản cho truyện kể. Giang hồ vốn đang yên lặng, bỗng nhiên tao loạn vì một lối giết người của môn võ bí mật, tưởng thất truyền nay tái xuất giang hồ. Nhân vật trong tiểu thuyết võ hiệp, vì thế, hiện ra như là một lối lấp đầy, làm sân nền cho võ học hiển hiện và khai triển. Bản sắc người anh hùng, do vậy, được võ học đảm bảo. Nói khác đi, võ học kiến tạo bản sắc người anh hùng. Mộ Dung Phục dám gạt bỏ tất cả, trở thành một con người bất cận nhân tình, lạnh lùng tàn bạo, vì chỉ còn biết có mưu đồ mượn võ học phục vụ quyền lợi cá nhân, khôi phục quyền lực dòng họ. Đoàn Dự kiến tạo bản sắc khác, khinh thường tất thảy võ học, chỉ biết đến tình yêu, nên trở thành một kẻ thư sinh phong nhã suốt đời nuôi dưỡng lý tưởng tình yêu và cái đẹp. Võ học, vì thế, như tấm gương chiếu tướng, nhân vật đi qua là hiện nguyên hình. Một câu truyện võ hiệp, thường khi vẫn bắt đầu từ chỗ truy tìm, sở hữu bí kíp võ công xảo diệu, danh chấn giang hồ, hay có khi, chỉ là một thứ binh khí có công lực siêu phàm. Thế cho nên, chỉ vì Đồ Long đao, Ỷ Thiên kiếm mà giang hồ đẫm máu. Ỷ Thiên Đồ Long ký, vì thế, là câu chuyện được cấu trúc trên nền tảng giang hồ chánh tà nhị phái truy tìm Đồ Long đao, tranh giành Ỷ Thiên kiếm. Hoặc như Anh hùng xạ điêu, Cửu âm chân kinh là bí kíp mà xoay quanh nó tấn kịch giang hồ tranh đoạt đồ sộ được tái hiện, và người anh hùng khù khờ Quách Tĩnh được dựng xây lên giữa màn kịch đầy bất trắc và bất ngờ ấy.

Cái nhìn cấu trúc luận về tiểu thuyết võ hiệp là võ học, cấp cho Đỗ Long Vân một đôi mắt phê bình riêng, để từ đấy, bằng một lối độc đáo, nhìn ra chân tướng nghệ thuật, hay sát hơn, cách tân nghệ thuật của Kim Dung. Nếu trong truyện võ hiệp cổ điển, chỉ cần sở hữu một môn võ tuyệt kỹ thì có thể dễ dàng chế ngự anh hào giang hồ, thì võ hiệp Kim Dung không đơn giản thế. Võ học trong Kim Dung không phải là tuyệt đối. Môn võ nào cũng tiềm ẩn những yếu điểm của nó. Võ học, vì thế, không là tất cả. Võ học còn lệ thuộc tình thế sử dụng võ học. Đấy là chất nền gây bất ngờ trong truyện Kim Dung, và là bí mật nghệ thuật mà Kim Dung hấp dẫn người đọc. Lăng ba vi bộ có thể giúp chàng thư sinh Đoàn Dự khuất phục ác nhân, võ nghệ đầy mình Nam hải ngạc thần, nhưng Lăng Ba vi bộ nếu gặp một trận thế hỗn loạn, toàn những kẻ võ công loàng xoàng, đánh không ra chiêu, ra thức thì Lăng ba vi bộ trở nên vô dụng. Hoặc khác, cũng chàng Đoàn Dự, Lục mạch thần kiếm vô địch thiên hạ được triển khai một cách phập phù lúc có lúc không khiến độc giả luôn thót tim mỗi khi Đoàn Dự lâm trận. Tính bất toàn của võ học trong truyện kể Kim Dung đã trở nên yếu tố khớp trục, xoay trái, lật phải, ẩy lên, hạ xuống chuyển vận liên tục để tình tiết truyện kể luôn luôn vận hành, đồng thời biết rẽ ngoặt đúng lúc làm câu truyện không thể đoán định. Một câu truyện tưởng đã sa lầy, cùng khốn, lập tức được cứu vãn khi một môn võ, bí kíp khác lạ đột ngột xuất hiện. Võ học luôn đóng vai trò đòn bẩy, bôi trơn, tạo lực cho cả một tòa cấu trúc truyện kể đi lên phía trước.

Võ học, trong Kim Dung, hơn thế, được chia làm hai thể. Hiển thể của võ học là chiêu thức, ẩn thể của võ học là nội lực. Chiêu thức có tinh vi đến đâu cũng không bằng nội lực. Kiều Phong chỉ đi một bài võ nhập môn của trẻ em là Thái tổ trường quyền cũng đủ khuất phục cao thủ giang hồ ở trận chiến khốc liệt Tụ Hiền Trang. Chính nội lực mới là cái diệu dụng của võ học. Vì nội lực là bản thể của võ học, nên với kẻ tầm thường thì rèn kiếm để dùng, cao thủ hơn dùng diệp kiếm, một cái lá có thể giết người, cao thủ đến cùng tột thì phải là kiếm quang, kiếm khí, kiếm ý. Đông Tà, vì thế, chỉ bằng tiếng đàn, tiếng sáo có thể giết người. Truyện Kim Dung nhìn từ võ học, đã chuyển võ học từ chiêu thức ngoại thân vào tâm ý nội thân. Học võ đại đạo là chế định được tâm ý, sai sử được nội lực. Dụng võ như thế là đi đến cùng tột, chế ngự tâm, đấu nội lực mới mong hùng bá thiên hạ. Hùng bá thiên hạ, do vậy, cũng là hùng bá, chế ngự được chính con người mình. Võ học do đó là võ đạo.

Người anh hùng trong tiểu thuyết võ hiệp cổ điển, từ tạ thầy xuống núi đã là một cao thủ giang hồ, vô địch thiên hạ. Người anh hùng cổ điển hành đạo là dùng võ học để trừ gian, diệt ác, thực thi cái đạo lý duy nhất đúng của mình. Người anh hùng của Kim Dung đến với võ học phần lớn là những tay mơ, kinh lịch giang hồ không có mà võ học thì vài chiêu gà, vịt. Chính trường đời đen bạc dạy người anh hùng của Kim Dung cái đạo lý giang hồ, và sự tình cờ, cơ ngẫu ở đời đưa chàng đến với những võ công tuyệt luân. Từ đấy, tổng thể truyện võ hiệp của Kim Dung là chính con đường trở thành bậc cao thủ phủ trùm uy đức lên bốn biển của người anh hùng. Trên nền kinh nghiệm ở đời mà người hùng trong tiểu thuyết Kim Dung va vấp, ý nghĩa truyện kể lóe sáng. Vô Kỵ trước khi thống nhất chánh tà hai phái thì chàng đã là một thế mâu thuẫn nửa tà nửa chánh. Mẹ là ma đầu khét tiếng, cha thì thuộc chánh phái lẫy lừng, Vô Kỵ là một lưỡng thể tà chánh. Vô Kỵ với một cuộc đời đầy bầm dập đã hiểu ra, tà không hẳn là xấu, chánh không hẳn là đường hoàng. Một Tạ Tốn của ma giáo có khi lại đầy nghĩa tình, một Diệt Tuyệt của chánh phái lại là kẻ giết người không gớm tay, không tình không nghĩa. Chánh tà trong tiểu thuyết cổ điển là thế lưỡng phân tuyệt đối. Tà chánh đối đầu. Người danh môn chánh phái bao giờ cũng là kẻ nắm chân lý. Chánh tà trong Kim Dung khác hẳn, là một thế phức hợp, khi tách rời khi hòa nhập, khó có thể phân biệt. Tà chánh tương giao. Tà chánh đều có lý của mình để tồn tại. Thước đo giá trị con người trong tiểu thuyết Kim Dung, vì thế, không nằm ở môn phái anh thuộc về. Giá trị con người nằm ở một chữ tình. Người anh hùng đúng nghĩa trong Kim Dung bao giờ cũng nặng tình. Chân lý không phải bao giờ cũng thuộc người anh hùng, vì thế, A Châu dịu hiền, Kiều Phong quang minh lỗi lạc mới chịu chết thảm khốc và oan khuất. Nhưng Kiều Phong hay A Châu vẫn sáng lên rực rỡ vì cả hai sống trọn vẹn đầy nghĩa-tình. Mộ Dung lạnh lùng, không cần và không bao giờ có tình yêu thì hóa điên. Vương Ngữ Yên, Đoàn Dự là những kẻ khù khờ, ngây thơ, trong sáng trên giang hồ, chỉ biết mỗi chữ tình thì được tất cả. Cơ cấu, vì thế, là cơ cấu nghĩa tình. Và cơ cấu, vì thế, bao giờ cũng nên thơ. Trên nền cơ cấu, có cả một tòa chi tiết liên tục được tháo gỡ và kiến tạo, làm thành cái phồn sinh, đầy màu sắc ở đời. Đọc Đỗ Long Vân, như vậy, làm chúng ta nhớ V.Ia. Propp. Propp đọc cổ tích, thấy được cổ tích cơ cấu từ 31 chức năng nền tảng. Mọi tình tiết, nhân vật của kho tàng cổ tích thần kỳ, do vậy, chỉ là phần phụ được tháo lắp, đắp đổi trên nền 31 chức năng căn nền ấy. Vậy, diễn giải cơ cấu võ học của họ Đỗ cũng có thể nghĩ đến một hệ chức năng mới, mà từ những chức năng ấy, mọi tiểu thuyết võ học sẽ được kiến tạo. Vấn đề lý thú này, vẫy gọi những nghiên cứu đồ sộ hơn trong tương lai.

Như vậy, siêu vượt mọi cái nhìn trong lối nhìn Đỗ Long Vân, cái nhìn cấu trúc là cái nhìn bản thể, quy định và triển khai mọi lối nhìn. Từ cái nhìn cấu trúc, mọi lớp nghĩa và đặc trưng nghệ thuật văn học được hiện lên rõ nét, từ-một-cấu-trúc-nền.

3.

Sau cùng, đọc Đỗ Long Vân còn là đọc bút pháp phê bình văn học. Trung Niên Thi Sỹ Bùi Giáng lừng lẫy hẳn phải nhìn thấy cốt cách thi ca hơn người trong ngòi bút phê bình Đỗ Long Vân nên mới gọi ông là “nhà thơ ngậm ngùi đi vào biên khảo” (12). Thụy Khuê ở Paris, khi nhắc đến bút pháp đẹp đến tột cùng của người mơ mộng Bachelard, đã liên tưởng ngay đến Đỗ Long Vân (13). Ở miền Nam thời ấy, không ngẫu nhiên, họ Đỗ có khi còn được xưng tụng là “Vô Kỵ của phê bình”.

Đỗ Long Vân, trên cái nền lý tính được dựng lên từ lõi phê bình chặt chẽ (cấu trúc) được khảo cổ từ văn bản, một lối văn uyển chuyển nhưng mạnh mẽ được triển khai. Một lối văn nhiều câu đơn, hình ảnh liên tưởng tuôn trào, từ ngữ gọt giũa và liên tục được làm mới, nên, đẹp khỏe và cường tráng. Cái cường tráng của sự phún trào quanh một nguồn nước ẩn, hay sự cường tráng của lối vần vũ một Long-Vân- rồng-trong-mây.

Đọc một phê bình văn học được nuôi dưỡng bằng thi tính trên nền lý tính kiểu Đỗ Long Vân, người đọc, vì thế, có thêm cái khoái thích của kẻ được dâng hiến bữa tiệc từ ngữ. Thứ từ ngữ được triết học rèn luyện chứ không phải thứ từ ngữ phê bình “làm văn”, thiếu mỹ học phê bình, kiểu phê bình học trò cấp 3 nối dài phổ biến hiện nay, với cái chiêu mọn thuần túy bản năng, trực giác đem cảm thụ văn học.

Đỗ Long Vân, một người sống hướng nội, khép kín, âm thầm, đã kết thúc hiện hữu tài hoa, uyên bác của mình trong một cuộc đời đầy bi kịch. Nếu thi ca đã có lão thi sỹ khùng điên tưng bừng Bùi Giáng thì phê bình văn học có Đỗ Long Vân cũng là một người điên, nhưng là cái điên im lặng đến nhức nhối. Đỗ Long Vân được biết đến là một con người sống thu mình, hiền lành đến nhẫn nhịn, tội nghiệp ở đời. Mà thời ông sống thì quá nhiều sóng gió. Bi kịch gia đình đã khiến Đỗ Long Vân thành kẻ lang thang. Ông sống nhiều năm khoai sắn không đủ bữa cuối đời trong một căn nhà trọ nghèo nàn ở thành phố Hồ Chí Minh. Người ta vẫn gặp ông trong bộ dạng rách rưới, đứng như trời trồng, như mất hồn, cấm khẩu ở các ngã ba đường. Về cuối đời, ông chết đói (14).

Tái diễn giải trở lại Đỗ Long Vân, là tái diễn giải một sự lãng quên quan trọng phê bình văn học cấu trúc luận ở Việt Nam, ở ngay chặng có ý nghĩa nhất, lần đầu tiên tiếp nhận cấu trúc luận vào phê bình văn học, và với đại diện chói sáng nhất – Đỗ Long Vân. Phê bình văn học, vì thế, thường sáng lên như ngọn đuốc soi đường xuyên qua những đại dương hiện hữu gầy mòn. Soi từ Xuân Hương đến Vô Kỵ, qua Đỗ Long Vân để tìm đến giữa di sản phê bình văn học của chúng ta.

N.M.T
(SH281/7-12)




Chú thích:

(1) Xem: Trịnh Nữ, “Phê bình hiện tượng học ở Việt Nam”, Văn nghệ trẻ, H, 52/2011 & 1/2012, hoặc trên: http://triethoc.edu.vn; Nguyễn Mạnh Tiến, Lê Tuyên trong cái nhìn mơ mộng [Hay là phê bình hiện tượng học văn học tại Việt Nam], Hội thảo Nghiên cứu - Phê bình văn học hiện nay, Viện văn học, H, 2012.

(2) Structuralisme được Đỗ Long Vân và các đồng nghiệp của ông ở miền Nam trước đây dịch là Cơ cấu luận, được dịch ở miền Bắc và phổ biến trên cả nước sau 1975 là Cấu trúc luận hoặc Chủ nghĩa cấu trúc.

(3) Đỗ Long Vân: Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương (Trình Bày, S, 1966; Văn học, S, 108/1970); Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung (Trình Bầy, S, 1967) (bản số hóa đã được Talawas thực hiện), các trích dẫn ngoặc kép trong bài không dẫn nguồn đều từ hai tác phẩm này. Ngoài ra, bạn đọc quan tâm, có thể theo dõi thêm các công trình khác của Đỗ Long Vân như: “Thử phác họa một bản đồ của địa ngục theo Chế Lan Viên”, Văn học, S, số 189/1974 (bản rút gọn từ Nghiên cứu văn học, S, 6-7-8/1968); “Thơ trong cõi người ta”, Văn học, S, 99/1969; và…

(4) Xem: Bùi Văn Nam Sơn, Hồi niệm và viễn cảnh (Nhân cuốn “Triết học Kant” của GS. Trần Thái Đỉnh được tái bản lần 3), trong Trần Thái Đỉnh (2005), Triết học Kant, Văn hóa thông tin, H, tr.12.

(5) Vài mốc quan trọng của việc tiếp nhận cấu trúc luận ở miền Nam thời ấy, với: chuyên san Những vấn đề cơ cấu luận (Tư tưởng, S, 1969); Trần Thiện Đạo và loạt bài viết giới thiệu cấu trúc luận trên tạp chí Văn, in lại trong tập Từ chủ nghĩa hiện sinh tới thuyết cấu trúc (Tri thức, H, 2008); Nguyễn Văn Trung với các bài viết về cấu trúc luận trên Bách Khoa: “Đặt lại vấn đề văn minh với Claude Lévy-Strauss”, “Tìm hiểu cơ cấu luận”, in lại trong tập Nhận định V, Nam Sơn, S, 1969; J.Pouillon, “Thử tìm một định nghĩa cho thuyết cơ cấu” (Trần Thái Đỉnh dịch), Tân Văn, S, 1968; Trần Thái Đĩnh, “Quan niệm cơ cấu trong các khoa học nhân văn”, Bách khoa, S, 126 – 271/1968…

(6) Kim Định (1973), Cơ cấu Việt Nho, Nguồn Sáng, S.

(7) Đại diện lớn của giới nghiên cứu ngôn ngữ miền Nam theo cấu trúc luận gồm: Trần Ngọc Ninh, Cơ cấu Việt ngữ (tập 1), Lửa thiêng, S, 1973 (các tập sau được in ở Hoa Kỳ); Lê Văn Lý, Sơ thảo ngữ pháp Việt Nam, Trung tâm học liệu xb, S, 1972; Phạm Hữu Lai, Ferdinand de saussure và Ngữ học cơ cấu, Ngữ học xb, S, 1974; Phạm Hữu Lai, Dẫn vào lý thuyết ngữ pháp: Nguyên tắc và đơn vị, Tủ sách ngữ học xb, S, 1975. Ở miền Bắc, Cao Xuân Hạo cũng là nhà ngữ học cấu trúc đã để lại rất nhiều công trình quan trọng.

(8) Thật đáng chú ý khi dân tộc học cả hai miền Bắc, Nam Việt Nam bị chia cắt thời bấy giờ, lại có chỗ thống nhất trong việc sử dụng cơ cấu luận vào nghiên cứu dân tộc học, và đã để lại nhiều công trình kinh điển. Ở miền Bắc, Từ Chi nổi tiếng với công trình mẫu mực về cấu trúc luận Cơ cấu tổ chức làng Việt cổ truyền Bắc Bộ (Etudes Vietnamiennes, H, 61/1980; Khoa học xã hội, H, 1984). Ở miền Nam, nhiều công trình thời danh về dân tộc học cấu trúc luận cũng xuất hiện như Bửu Lịch với Vấn đề thân tộc (Viện khảo cổ, Tổng bộ văn hóa xã hội, H, 1966), Nhân chủng học và lược khảo thân học (Lửa thiêng, H,1971); Trần Đỗ Dũng với Luân-lý và tư-tưởng trong huyền-thoại: một quan-niệm văn-minh mới theo Claude Lévi-Strauss (Trình Bày, S, 1967).

(9) R.Barthes, “Thế nào là phê bình” (Vũ Đình Lưu dịch), Văn học, S, 38/1965; Roland Barthes, “Văn chương nhìn theo cạnh khía một cơ cấu để hoàn thành một chức vụ” (Vũ Đình Lưu dịch), Văn học, S, 40/1965; Trần Thái Đĩnh, “Thuyết cơ cấu và phê bình văn học”, Bách khoa, S, 289 - 294/1969;…

(10) Giáo sư Đỗ Long Vân, người gốc Hà Nội, di cư vào Nam, từng theo học nhiều năm ở Sorbonne vào đúng thời điểm mà cấu trúc luận đang gây thanh thế to lớn trong học giới Pháp. Cùng với Lê Tuyên, Nguyễn Văn Trung, ông là lứa giáo sư văn học danh tiếng một thời được L.m Cao Văn Luận mời về nhằm xây dựng Viện Đại học Huế thời bấy giờ.

(11) Roland Barthes, “L’activité structuraliste”. Les lettres nouvelles, 1963; http://www.structuralisme.fr.

(12) Xem Nguyễn Đạt, Căn nhà trọ của ông Đỗ, nguồn: http://www.tienve.org.

(13) Thụy Khuê, Phê bình văn học thế kỷ XX (Phần 16 & 17: Bachelard & G. Bachelard: Nước và mơ), nguồn: http://thuykhue.free.fr.

(14) Chúng tôi trong giới hạn của mình, chưa tìm thấy tư liệu tin cậy đề cập đến cuộc đời Giáo sư Đỗ Long Vân. Những chi tiết liên quan đến cuộc đời Đỗ Long Vân được sử dụng trong bài viết này, phần lớn chúng tôi biết được thông qua trao đổi với học trò, bạn hữu Đỗ Long Vân là Họa sỹ Nguyễn Hữu Ngô, Nhà nghiên cứu Nguyễn Hữu Châu Phan, Nhà nghiên cứu Bửu Ý ở Huế. Nhân đây, xin được gửi lời cảm ơn chân thành đến các nhà nghiên cứu.