Tại Á châu, chưa đầy một năm sau buổi chiếu đầu tiên của anh em Lumière, tức năm 1896 phát minh kỳ diệu đó đã được người dân Bombay, Ấn Độ biết đến. Và tại đây, cùng năm đó, bộ phim tài liệu đầu tiên của Ấn Độ đã được thực hiện. Ngày 10/6/1897, một bộ phim của Lumière do M.C. Matchovaki đem về chiếu ra mắt tại Bangkok, Thái Lan.

Trong khi thế giới đón chào ngành nghệ thuật thứ bảy ra đời thì đất nước Việt Nam đang chìm đắm trong sự thống trị của thực dân Pháp. Lãnh thổ Việt Nam bị chia cắt ra làm ba miền: Nam Kỳ, Bắc Kỳ và Trung Kỳ. Việc cai trị ba miền Việt Nam được thực hiện bởi một vị Khâm sứ (résident supérieur) ở Trung Kỳ, một vị Thống sứ ở Bắc Kỳ, một vị Thống đốc ở Nam Kỳ, dưới quyền giám sát và điều khiển tối cao của vị Toàn Quyền Đông Dương.

Ngay sau khi Kinh đô Huế thất thủ, một quy ước đặc biệt đã cho phép người Pháp đặt các vị công sứ trong tất cả các tỉnh miền Trung. Vua Việt Nam từ nay phụ thuộc một vị công chức cao cấp của Bộ Thuộc địa Pháp. Năm 1888, vua Đồng Khánh còn nhường cho Pháp mọi quyền sở hữu trên Hà Nội, Hải Phòng và Đà Nẵng. Ba thành phố này trở thành thuộc địa của Pháp.

Quyền hành của Vua Việt Nam còn bị hạn chế thêm khi Paul Doumer được cử làm Toàn quyền Đông Dương thay thế Rousseaù năm Đinh Dậu (1897). Doumer đã áp dụng một chính sách cai trị độc tài (H. Lamagat, Souveniers d’un vieux journaliste Indochinois, Hanoi, 1942, tr.8): Một mặt, đàn áp những phong trào nổi dậy của nhân dân trên khắp cả ba miền; mặt khác, chỉnh đốn lại tài chính, lập sổ chi thu chung cả toàn cảnh Đông - Pháp, định lại các thứ thuế: thuế đinh, thuế điền, thuế thổ, thuế xuất cảng, nhập cảng v.v, và cho độc quyền lĩnh trưng thuế rượu, thuế muối, thuế nha phiến. Bỏ Nha Kinh Lược Bắc Kỳ, giao quyền lại cho viễn thông sứ, mở đường hỏa xa trong xứ Đông - Pháp và mở mang thêm về canh nông và công nghệ nhằm hoạch định chính sách đô hộ lâu dài.

Và điện ảnh đã du nhập vào Việt Nam giữa một bối cảnh như vậy đó.

Những chứng liệu lịch sử

Tháng 7/1989, trong khi tìm kiếm tài liệu cho một bài viết, tôi bất ngờ tìm thấy trên những số báo Nam Kỳ xuất bản tại Sài Gòn cuối thế kỷ 19 những dấu tích đầu tiên của điện ảnh Việt Nam, những điều ngoài sự mơ ước của tôi. Và sau đó tôi đã chính thức công bố trên Tạp chí Điện Ảnh Thành phố Hồ Chí Minh số 63, ngày 20/9/1989. Theo đó, trên tuần báo Nam Kỳ, số 50 ngày 6/10/1898 có đăng tải một quảng cáo với nội dung như sau:

HÁT HÌNH MÁY
Tại Châu Thành Chợ Lớn
(Phía trước nhà quan Tổng Đốc Chợ Lớn)
Tối bữa nay và mỗi tối đúng 9 giờ
Ông D’Arc có hát hình máy hay quá sức
Bọn này là bọn hát hình cá thể
Và giỏi hơn hết thảy trên thế gian
Hát nhiều thứ tuồng
Như những tích kể sau đây
Tuồng những kép hát tài nghề trong trào
Những thằng hề quá sức
Những hình múa tay múa chân hay lắm
Ông Barbe bleu (râu xanh)
Nhiều lớp tuồng đẹp đẽ, mỗi màn, khác xa nhau
Tuồng một người vượt biển chiêm bao
Đồ chưng tuồng lộng lạc. Bận y phục quý trọng quá chừng
Giá tiền đi coi
Buồng (4 chỗ ngồi)  …         5 đồng 00
Ghế bực nhứt  …       1 đồng 00
Ghế bực nhì    …      0 đồng 50
Ghế bực ba    …      0 đồng 30
Lính bộ, lính thủy và con nít chưa tới 12 tuổi đi coi ngồi ghế bực nhứt, bực nhì thì trả nửa tiền mà thôi.
Tám giờ tối mở cửa
Chín giờ khởi sự hát

Để có khái niệm về giá vé của thời đó, chúng tôi xin kèm theo đây giá lúa được đăng ngay trên chính số báo có quảng cáo này.

Sau đó, cũng trên tuần báo Nam Kỳ số 51 ngày 13/10/1899 tác giả bài báo đã tường thuật lại cuộc đi xem hát hình máy (cinématographe) của mình như sau:

“Thật khi thấy mấy cái hình nhỏ nhỏ đó nó đi, nó nói chuyện, đầu ngó qua ngó lại, còn hai tay múa lia múa lịa, ai cũng đều tưởng là hình sống. Nó nhảy nó múa cũng chẳng thua chi mấy bợm nghề nhảy múa vậy, lại nó còn nhiều tuồng, nhiều cách xem ra thật lấy làm lạ kỳ quá sức.

Còn bây giờ, nếu nói qua những tuồng đó, là những tuồng mỗi người đều hiểu được, chẳng cần phải biết tiếng langsa hay là tiếng anglais gì hết, thì có nhiều thứ tuồng xem ra khéo léo, tài nghề và sinh tốt đẹp đẻ khôn nói cùng, có nhiều thứ khác nó làm cho mình cười nôn ruột.”

Ở đoạn kết tác giả bài báo viết: “Sau hết, ta mới nghe tin rằng rạp hát hình này đã dời đi rồi, bữa chiều thứ năm 13 octotobre này sẽ khởi sự hát tại Chợ Lớn. Bọn này ở tại Châu Thành Chợ Lớn năm bữa mà thôi, nên ai muốn đi coi chơi, thì phải đi cho kíp.”

Qua đoạn kết trên đây đã hé lộ cho chúng ta thấy, tác giả bài báo đã xem hát hình máy ở Sài Gòn, và chương trình Hát hình máy đó đã được tổ chức tại một địa điểm nào đó tại Sài Gòn, trước ngày nội dung quảng cáo được viết ra và gửi đến tòa soạn để thuê đăng về việc Hát hình máy ở phía trước nhà quan Tổng đốc Chợ Lớn (nay là đường Lê Quang Liêm) trên tuần báo Nam Kỳ số 50 ngày 6/10/1898, ít nhất là một hay vài tuần lễ trước đối với nghiệp vụ ngành in thời bấy giờ (sắp chữ chì bằng thủ công, in typo từng trang v.v).

Như thế, căn cứ theo nội dung quảng cáo và bài viết của tác giả bài Hát hình máy đăng trên Nam Kỳ số 51 ngày 13/10/1889 mà chúng tôi coi là hoạt động điện ảnh đầu tiên đã thực sự có mặt tại Việt Nam vào khoảng cuối tháng 9 hoặc đầu tháng 10 năm 1898. Và chính ông D ’Arc có thể là một trong những người đầu tiên đưa điện ảnh vào Việt Nam.

Những đoạn phim được quay đầu tiên tại Việt Nam

Một lần nữa, giở lại tuần báo Nam Kỳ số 81 phát hành ngày 18/5/1899 với nhan đề Cuộc hát hình máy có đoạn viết:

“Trong mấy hình đó thời ban đầu có một người đàn bà bẻ bông mà ngửi, đoạn hình xe lửa bên Tây chạy đến ghé nhà bán giấy có bộ hành lên xuống rất đông đảo lắm; hình xe lửa cho vô đậu tại nhà máy giấy Chợ Lớn, hình hai người say rượu phá quán, có lính trấn thủ đến bắt, hình đào Nhật Bổn ra hát v.v… cùng nhiều hình thức khác nữa xem thiệt khoái
chí lắm”.

Đoạn văn này là đoạn văn quan trọng dưới mắt nhà nghiên cứu, nó đã cho thấy những đoạn phim đầu tiên đã được quay ở Việt Nam như: Hình xe lửa chạy vô đậu tại nhà máy giấy Chợ Lớn. Chắc không ai có thể phủ nhận, đó không phải là đoạn phim được quay tại Việt Nam. Đồng thời có thể cho rằng đoạn phim được nói kế tiếp sau đó: hình hai người say rượu phá quán, có lính trấn thủ đến bắt cũng được quay tại Việt Nam. Bởi theo tôi, nếu hai người say rượu trong phim là người Pháp, hay người châu Âu thì hẳn người viết bài này đã không dùng danh từ lính trấn thủ.

Như thế, theo quan điểm của chúng tôi, hai đoạn phim này là hai đoạn phim (cũng có thể nhiều hơn nhưng không được nói tới) đầu tiên đã được quay tại Việt Nam. Có thể do nhóm ông D’Arc quay vào khoảng cuối tháng 9 đầu tháng 10 năm 1898, hoặc một nhóm người nào đó quay trước thời gian nhóm ông Léopold Bernard đến chiếu tại đất Sài Gòn - Chợ Lớn vào tháng 5/1899.

Những rạp chiếu phim đầu tiên của Việt Nam

Vào năm 1898, khi đoàn chiếu phim của ông D’Arc đến, được đăng tải trên tuần báo Nam Kỳ, thì quảng cáo chỉ nói đến rạp chiếu, hẳn tạm thời là vì lần đầu tiên trong lịch sử mới có buổi chiếu phim, ở đây chỉ chiếu một tuần lễ đến 10 ngày, rồi sau đó ra chiếu ở Huế, theo chỉ dụ của vua. Buổi chiếu này được xác định tại Châu Thành Chợ Lớn (phía trước nhà quan Tổng Đốc Chợ Lớn, nay là đường Lê Quang Liêm). Trước khi chiếu tại Chợ Lớn, đoàn chiếu phim của ông D’Arc đã chiếu ở Sài Gòn, nhưng tác giả bài báo chỉ tường thuật nội dung chương trình của buổi chiếu mà không nói rõ địa điểm chiếu ở đâu. Phải đợi đến 8 tháng sau, đoàn chiếu phim của ông Léopold Bernard thì mới xác định vị trí hay đúng hơn rạp chiếu ở Sài Gòn. Theo như bài báo Cuộc Hát Hình Máy trên tuần báo Nam Kỳ, số 81 ngày 18/5/1899 thì rạp chiếu được “cất tạm một cái nhà lá ở trên lề đường ấy gần bên chợ thuộc đường Charner, Sài Gòn mà hồi đó người An Nam kêu là đường Kinh Lấp (nay là đường Nguyễn Huệ). Và theo phỏng đoán của chúng tôi thì đoàn chiếu đầu tiên của ông D’Arc vào tháng 9/1898 có thể cũng đã chiếu tại địa điểm này.

Về địa điểm chiếu này, trên Tuần báo Nam Kỳ số 81 ngày 18/5/1899 có đăng bài thơ nhan đề Hát bóng máy xay (Cinématographe) của tác gỉả Mai Nham có mô tả:

Sài Gòn phía chợ dựa bên đường,
Rạp lá gầy nên một hý trường;      
Chuông dậy vang tai người rộn rực,
Đèn chong chói mặt chúng chàng ràng;
Dọi hình nhơn vật dường như sống
Nghe tiếng đầu không⁽¹⁾ cũng dị thường
Tay khéo tài hay bày cuộc lạ
Ứơc trông ai nấy thấy cho tường.

Khởi đầu chương trình chiếu phim, tác giả bài báo trên mô tả: “Khi thiên hạ vào coi vừa đông một chút, thì người chủ cuộc ấy vặn cái máy nói (langsa kêu là phonographe) tức thì điển khí chạy làm cho máy kêu nhiều bài bản, như đánh đầu tuồng nghe hay lắm, nên ta kể tắt ra sau này: bản có nhiếu thứ đờn Annam hòa với nhau; hát bài thắng trận; quan tòa cải lẽ với nhau… vân vân… Mỗi lớp có chừng bảy đầu tuồng mà thôi, song khác nhau. Khi vừa xong thì người chủ sự mới khởi sự hát hình máy. Lúc ấy đèn trong rạp đều tắt hết song ai nấy cũng thấy nhau được, vì có yến sáng đèn điển khí chói lòa ra, nên chẳng có sự chi hỗn loạn. Đó rồi tại cái màng bằng vải trắng che ở trước, liền thấy có hiện hình ra như thật vậy, song bởi tài năng kẻ bày nó ra nên bắt muốn coi hoài.

Giờ chiếu của ông D’Arc được quy định như sau:  

Tám giờ tối mở cửa
Chín giờ khởi sự hát

Còn nhóm của ông Léopold Bernard thì công bố giờ chiếu khác:

Tại Sài Gòn mỗi đêm đều có hát hai lớp
Lớp thứ nhứt khởi sự 6 giờ rưỡi
Lớp thứ hai 8 giờ rưỡi

Về giá cả so với nhóm ông D’Arc thì nhóm ông Leopold Bernard có phần rẻ hơn:

“Ai muốn vào coi thời kẻ lớn phải trả 2 cắc, con trẻ một cắc, thời có chỗ tầm thường cho mà ngồi; còn như người langsa hay người bổn quốc nào muốn ngồi cho tử tế hơn thì phải trả nửa đồng bạc”.

Điều đặc biệt, chương trình chiếu phim của ông Léopold Bernard không nghe nói chiếu ở Chợ Lớn mà chỉ chiếu ở Sài Gòn thôi, như đoạn tin ngắn trên tuần báo Nam Kỳ số 83 ngày 1/6/1899 cho biết: “Ông Léopold Bernard còn ở tại Sài Gòn một ít bữa nữa mà thôi, rồi người sẽ ra Kinh đô Huế vì triều đình có đòi người ra đặng xem cuộc hát hình”.

Những người đưa điện ảnh vào Việt Nam, họ là ai?

Một số công trình biên soạn lịch sử điện ảnh trước đây cho rằng những buổi chiếu bóng đầu tiên ở Việt Nam là “những buổi chiếu của bọn quan cai trị xem để giải trí với nhau, để nhồi sọ các đơn vị quân viễn chinh Pháp và lính thuộc địa, để cha cố truyền giáo thu hút con chiên hoặc để làm trò hề công cộng cho bọn quan lại thuộc địa khoe khoang nền văn minh tiến bộ của chúng với dân bản xứ.”

Như những gì ghi nhận được trên một số tuần báo Nam Kỳ mà chúng tôi dẫn chứng, đã cho thấy nhận xét trên đây là những phỏng đoán hồ đồ, không có căn cứ khoa học.

Quả thật chính phủ Pháp, hoặc guồng máy cai trị của thực dân Pháp tại Đông Dương có sử dụng điện ảnh như một phương tiện cho những hoạch định xâm lăng của mình thì cũng phải đợi đến tháng 12/1916 với việc chính thức cử đoàn Điện Nhiếp Ảnh do ông Tétart và Brun sang Việt Nam. Còn trước đó, cụ thể là hai chương trình chiếu phim của ông D’Arc vào tháng 9/1898, và của ông Léopold Bernard vào tháng 5/1899 hoàn toàn không nằm trong hoạch định này.

Căn cứ vào những phim mà ông D’Arc và ông Léopold Bernard đưa vào các chương trình chiếu trong chuyến viễn du của họ đến Việt Nam có thể suy đoán được họ không phải là những người do chính phủ Pháp biệt phái đến; lại càng không phải là những người thuộc hệ thống phát hành chiếu bóng của các hãng Biograph hay Charles Pathé…, đang nỗ lực phát triển mạng lưới chiếu bóng trên khắp thế giới.

Vì rằng, ngay từ năm 1897, dân chúng Pháp, châu Âu và Mỹ đã không còn muốn xem “những bức ảnh động” như những phim ngắn mà ông D’Arc và ông Léopold Bernard mang vào chiếu ở Việt Nam trong giai đoạn đó, như Georges Sadoul đã ghi nhận: “(…) Những bức ảnh động là một chứng minh khoa học. Sự chứng minh ấy đối với người Pháp và châu Âu, luôn cả Mỹ hình như đã hoàn tất.” (George Sadoul, L’Histoire du Cinéma Mondial, Paris, l985,tr.43).

Không phải vì thảm họa của Chợ Từ Thiện làm gần hai trăm người bị chết thiêu do sự cố từ cái đèn éthe của một máy chiếu đã làm cháy một đống củi và bốc lửa; mà vì đám đông quần chúng ấy, thoạt đầu, “những hình ảnh động” là những gì mới lạ đối với họ và được họ ưa thích, nhưng chỉ vài năm, phim ảnh vẫn quanh đi quẩn lại với những cảnh đó nên sớm trở thành trò giải trí nhạt nhẽo, và nó đã không thể hấp dẫn nổi lớp trí thức, hoặc những người thích suy tư. Vì vậy, những thước phim này bị dẹp vào kho, không còn được đem ra chiếu nữa. Từ năm 1897, tại Mỹ và châu Âu, người ta đã thấy xuất hiện trên màn ảnh cuộc chiến tranh Boer, trận chiến giữa Tây Ban Nha và Hoa Kỳ, những trận đấu quyền Anh và những cuộc lễ tôn giáo rất sống động và mới lạ hơn nhiều so với những gì mà ông D’Arc và ông Léopold Bernard mang vào Việt Nam cùng thời gian.

Sự thật là như vậy, ở châu Âu và Mỹ, các phòng chiếu lần lượt hết khách, điện ảnh bị xua đuổi ra khỏi những thành phố lớn, biến họ thành những người làm trò ở các phiên chợ, đi trình bày một kỳ quan khoa học cho những đám cư dân lạc hậu ở nông thôn họ, hoặc ở những thuộc địa xa xôi. Có lẽ, theo nhận xét chủ quan của chúng tôi thì ông D’Arc và ông Léopold Bernard là những người trong số đó. Hành trang của họ là một máy chiếu phim, các vật dụng tự sắm và những phim đã cũ (bị các hãng chiếu phim cất vào kho và thay bằng những phim mới, có chất lượng và nội dung hơn trong cuộc cạnh tranh gay gắt để thiết lập các mạng lưới chiếu phim trên khắp thế giới từ cuối năm 1897). Với những yếu tố khách quan đó, đã chứng minh ông D’Arc và ông Léopold Bernard là những người chiếu phim độc lập, và những chuyến viễn du để kiếm sống chính là động lực đưa đẩy họ đặt chân đến Việt Nam.

Mặt khác, thực dân Pháp vẫn theo đuổi chính sách đô hộ đối với Việt Nam và Đông Dương. Những vị Toàn Quyền Đông Dương kế tục sau Paul Doumer như Beaux (10/1902 - 9/1908), Klobukowsky (9/1908 - 11/1911), Albert Sarraut (11/1911 - 8/1914), Volenhoven (8/1914 - 11/1915), Roume (3/1915 - 1/1917), Albert Sarraut (1/1917 - 2/1920) và Long (2/1920 - …).

Trong cương vị của mình, phương sách có thể khác nhau, nhưng tựu trung các Toàn quyền đều đã thực hiện chính sách xâm lăng. Đó là một hành động xâm lăng và duy trì xâm lăng bằng bạo lực nhằm khai thác và chiếm đoạt những tài nguyên của Việt Nam và Đông Dương. Nói một cách khác, thực dân Pháp phải tìm thấy ở Việt Nam những yêu cầu như Philippe Devilers đã khẳng định:

a) Một chỗ giải tỏa số dân đông đúc và một chỗ tiêu thụ số hàng hóa sản xuất dư thừa.

b) một chỗ đề đặt vốn.

c) một nơi cung cấp những nguyên liệu cần thiết cho kỹ nghệ hay những thực phẩm mà mẫu quốc không có (Philippe Devilers, Histoire du Vietnam, Ed Seuil, tr. 31).

Mỗi nơi có một hoàn cảnh địa lý, văn hóa, dân tộc khác nhau, mỗi xứ có những khả năng để khai thác khác nhau, nên chính sách thuộc địa cũng phải thay đổi để thích nghi. Trong cuốn L’ Expansion coloniale de la France vị Toàn quyền Đông Dương Lanessan (1891 - 1995) đã viết: “Một xứ rất giàu về nông sản, không kể những nguyên liệu hầm mỏ, có một tương lai thương mại rất lớn, từ nay thuộc quyền cai trị của chúng ta. Cư dân của nó ước độ 20 triệu là một trong những dân tộc ôn hòa và dễ cai trị nhất hoàn cầu; đó cũng là một dân tộc thông minh nhất trong số những dân tộc bị người châu Âu cai trị. Sau cùng sức bành trướng của dân tộc này khá mạnh cho nên chúng ta có thể mong rằng sau này nó có thể tràn khắp các miền còn hoang vu ở những xứ giáp với sông Cửu Long, sông Đồng Nai, sông Hồng, nghĩa là phần đẹp và giàu nhất Đông Dương.

“Muốn đạt tới những kết quả đó phải làm gì? Cần những người cai trị sáng suốt và cần mẫn biết tôn trọng luật lệ, phong tục người bản xứ và biết làm cho họ cộng tác với mình trong công cuộc xây đắp văn minh… Cần những người thực dân khéo léo hơn là có nhiều, những nhà tư sản đáng tín nhiệm và quả cảm. (De Lanessan, Sđd, Économique, politique et géographique sur les étabissements francais doutre-mer, Paris 1986, tr.692).

Chính sách thực dân dù ẩn chứa dưới dạng thức nào luôn là một hành động xâm lăng và duy trì sự xâm lăng.

Tuy nhiên, ở giai đoạn đầu, những buổi chiếu phim của ông D’Arc hay ông Léopold Bernard và một số người khác, sau đó khi đến Việt Nam, khởi đầu là tự phát, dần dần là sự phát triển của những tổ hợp kinh doanh phát hành phim đang cố gắng thiết lập mạng lưới chiếu bóng mọi nơi trên khắp thế giới. Ban đầu, những vị Toàn quyền, và guồng máy cai trị của thực dân Pháp tại Đông Dương chưa hình dung ra được sức mạnh của nghệ thuật điện ảnh.

Kể từ khi điện ảnh du nhập vào Việt Nam cuối tháng 9/1898 đến khi thế chiến thứ nhất bùng nổ năm 1914, những hoạt động chiếu bóng thực sự chỉ có tính cách đơn thuần, tự phát, guồng máy cai trị tại Đông Dương vẫn chưa có khái niệm nào rõ rệt về sức mạnh của điện ảnh và tác động của nó. Mặt khác, chính phủ Pháp trong giai đoạn này đang phải đối phó với những vấn đề quốc nội, và những lo toan một cuộc chiến tranh rộng lớn đang manh nha diễn ra. Cho nên, ngay Toàn quyền Albert Sarraut, người được coi là nổi tiếng với những chính sách khôn khéo, táo bạo và nham hiểm hơn cả, thì ở nhiệm kỳ đầu (từ 11/1911 - 8/1914) vẫn chưa có một hoạch định nào để sử dụng điện ảnh như một sách lược thực dân tại Việt Nam và Đông Dương.

Ở giai đoạn này, chế độ thực dân Pháp ở Đông Dương lại bước vào một giai đoạn mới: giai đoạn khai thác. Muốn khai thác phải động viên người bản xứ. Vấn đề quan hệ với người bản xứ trở thành một nhu cầu và phải làm sao cho họ chấp nhận chế độ thuộc địa. Nhưng những cuộc chiến tranh đế quốc xâu xé nhau, chiến tranh Nga - Nhật v.v, đã làm cho người dân Việt Nam tin rằng chế độ thuộc địa không còn là một thành trì không đánh đổ được, và thân phận bị trị không còn là một định mệnh phải chấp nhận. Do đó, những phong trào nổi lên chống Pháp liên tục ngày càng quyết liệt. Roume đã không thành công trong nhiệm vụ của mình trong mấy năm kế nhiệm Albert Sarraut, đành phải khăn gói về nước.

Albert Sarraut được cử sang Đông Dương một lần nữa (1/1917 – 2/1920) để đối phó với một tình thế đặc biệt khó khăn. Ông đã đề ra những cải cách hay xúc tiến việc thực hiện những “Công nghệ thuộc địa lớn lao” (Grandes Oeuvres coloniales) như mở trường học, cứu tế xã hội, tổ chức văn hóa… Và chính con người này đã có cái nhìn hay đúng hơn sự hiểu biết sâu sắc sức mạnh của điện ảnh.

Trong khoảng thời gian, từ khi Albert Sarraut thôi giữ chức Toàn quyền Đông Dương lần thứ nhất (8/1914), đến khi được bổ nhiệm lại (1/1917) là thời gian nổ ra chiến tranh thế giới lần thứ nhất. Ở Pháp, Albert Sarraut đã tận mắt thấy được bộ máy tuyên truyền của Đức hoạt động rất mạnh, đặc biệt sử dụng phim thời sự tài liệu để phục vụ cho chiến tranh - với hoài bão muốn quay trở lại Đông Dương, ông đã ráo riết tìm cách vận động để được thực hiện ý nguyện của mình. Mặc dù đến ngày 22/1/1917 Albert Sarraut mới chính thức nhận bàn giao từ Roume, nhưng trong thời gian chờ đợi, ông đã vận động với chính Pháp, đặc biệt với Miléand, Bộ trưởng Bộ Chiến tranh Pháp yêu cầu cử sang Đông Dương một đoàn Điện Nhiếp Ảnh Quân Đội gồm hai thành viên: nhà nhiếp ảnh kiêm chiếu phim Tétart, làm trưởng đoàn và nhà quay phim Brun. Sứ vụ lệnh ký ngày 17/12/1916 nhưng mãi đến ngày 24/12/1916 đoàn mới rời cảng Merseills lên đường sang Đông Dương (Albert Sarraut, La Mise en Valeur des Colonies francaises Payot, Paris 1923 tr.17).

Trong tác phẩm của mình, Albert Sarraut viết: “Tôi nghĩ rằng không ai có thể phủ nhận những thành quả mà chúng tôi đã đem lại cho đất nước, cho nhân dân Annam. Và không chỉ có thế, tôi đã đề nghị chính phủ Pháp cử một đoàn quay phim và chụp ảnh tất cả những gì liên quan đến tài nguyên kinh tế, phong tục tập quán của dân tộc Annam, giới thiệu và giúp thế giới hiểu biết về đất nước và con người của xứ sở này một cách trung thực. Sự khai hóa có phải là một hành động bóc lột trá hình không? Nếu thực sự là thế, như nhiều lần tôi bày tỏ, làm sao tôi có thể còn tự coi là công dân của nước Cộng Hòa Pháp, người con của đất nước vẫn mệnh danh tranh đấu cho công bằng và bảo vệ quyền sống con người” (Albert Sarraut, Sđd, Ed du Sagittaire Paris, 1931, tr.218).

Trong một tài liệu khác: Un Oeuvre de guerre et d’aprè-guerre. La mission cinématographique du Gouvernement dé L’Indochine nói rõ hơn về đoàn Điện Nhiếp Ảnh Quân Đội mà Albert Sarraut đề cập đến ở trên như sau: “Tuyên truyền về nước Pháp cho dân Đông Dương và giới thiệu thuộc địa Đông Dương cho người Pháp: “…Quay phim và chụp ảnh những cảnh có liên quan đến tài nguyên kinh tế, phong tục tập quán các dân tộc, và nói chung, những vấn đề giúp hiểu biết tốt nhất đất nước và những tài nguyên trên thuộc địa này… Phổ biến tại Đông Dương những bộ phim và những bức ảnh chụp tại Pháp hoặc phương Tây liên quan đến những người bản xứ Đông Dương tham gia các trận đánh hoặc làm việc tại các công binh xưởng…” (André Touzet, Bđd, Revue Indochinoise, t.XXXI No. 3/3/1919 tr 575-612. Lưu trữ tại Bibliothèque Nationale de France-Francois Mittérand, Phòng G de Jardin).

Chúng tôi có phần băn khoăn không biết bài viết của André Touzet liệu có chỗ nhầm lẫn không, khi nói: “Nhiệm vụ chủ yếu đó do Albert Sarraut đề ra được cụ thể hóa trong mục I- Nghị định của Toàn quyền Đông Dương ký ngày 19/12/1916” (André Touzet, Bđd, Revue Indochinoise. tr 593). Vì rằng Albert Sarraut được cử sang Đông Dương lần thứ hai, và chính thức nhận bàn giao ngày 22/1/1917 trong khi lại nói Nghị định do Albert Sarraut ký ngày 19/12/1916. Theo thiển nghĩ có thể Nghị định này do Toàn quyền Đông Dương ký, nhưng là Roume thì đúng hơn là Albert Sarraut, mặc dù, theo như những tài liệu đã dẫn trên thì đây là chủ trương và sáng kiến của chính Albert Sarraut.

Theo ghi chú của Albert Sarraut trong tập La Mise en valeur des coloniees francaises cũng như tài liệu đã dẫn trên, đoàn quay phim đã hoàn thành khoảng 20 phim, và được thống kê chính thức trong danh sách của nhà cầm quyền thuộc địa Đông Dương, trong đó có những phim được quay tại Việt Nam như:

- Sản xuất cao su, quay tại đồn điền An Lộc, Nam Kỳ, về quá trình ươm, trồng, chăm sóc cây, lấy nhựa và chế biến thành phẩm.

- Các trường Mỹ thuật Annam, quay ở Nam Kỳ về các trường dạy nghề gốm, mộc, đúc ở Biên Hòa, vẽ khắc ở Gia Định; khảm, chạm, thêu ở Thủ Dầu Một.

- Sản xuất thuốc lá, quay ở đồn điền Kim Xuyên, Bắc Kỳ, về quá trình khai hoang, ươm trồng cây, sấy và chế biến lá thuốc thành thuốc lá và xì gà.

- Nước Pháp ở Bắc Kỳ và Nam Kỳ, quay vào dịp đón Toàn quyền Albert Sarraut đến Hà Nội, thăm Huế, giới thiệu các dinh thự ở Hà Nội, cung điện và triều đình Huế.

- Nam Giao, quay lễ tế ở đền Nam Giao của triều đình Huế.

- Lăng tẩm ở Huế, giới thiệu lăng Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Đức.

- Ở xứ sở đền chùa, giới thiệu về kiến trúc đền chùa ở Bắc Kỳ.

- Trên ngưỡng cửa vào Đông Dương, quay về Cảng Sài Gòn.

- Những bức tranh nhỏ về Đông Dương, giới thiệu những bản làng, nhà sàn, thuyền tam bản, các sắc tộc thiểu số, các loài thú vật.

- Hội Đình chiến ở Sài Gòn.

- Sài Gòn, hòn ngọc Viễn Đông, giới thiệu Sài Gòn với những đường phố Catinat, đại lộ Norodom, những phố dưới vòm cây xanh, phủ Toàn quyền, nhà thờ, Tòa thị chính, Nhà hát lớn, vườn Bách Thảo, sông Sài Gòn.

- Miền thượng du Bắc Kỳ, giới thiệu những cảnh đẹp ở Bắc Cạn.

- Cây Mía, quay về các đồn điền mía, quá trình trồng cây, thu hoạch, sản xuất đường.

- Huế, Kinh đô của triều đình Annam, giới thiệu Huế với kênh Phú Cam, sông Hương, cung điện, thành Huế, khu người Âu, lăng tẩm.

- Sinh hoạt trong Cung đình Huế, giới thiệu sinh hoạt của hoàng cung, những buổi thiết triều của vua Khải Định, các thượng thư và các nghi lễ.

- Hà Nội, giới thiệu về bối cảnh Hà Nội.

Tất cả những phim này đều do nhà quay phim Brun thực hiện và một chi tiết khác quan trọng trong tài liệu này là đã tiết lộ cho chúng ta biết: “Phim được quay và in tráng ngay tại Việt Nam bằng thủ công trong những điều kiện khí hậu nóng làm cháy, dính phim, nước nhiều bụi là xước sát phim”.

Song song với việc quay phim, hoạt động chiếu phim do Tétart phụ trách, “đoàn phải đi chiếu phim tuyên truyền lưu động khắp nơi, thành thị, vùng quê, miền núi, hải đảo, biên giới với đồ đoàn lủng củng nặng tới 3.000 kg đựng trong 10 hòm, hòm nặng nhất tới 700 kg đựng một moteur 6 ngựa, và một dynamo 70 volt. Những đồ đoàn máy móc này được vận chuyển bằng ô tô, hoặc thuyền, voi, ngựa, và bắt phu ở các địa phương đi khuân vác.”

Ông André Touzet kể lại một buổi chiếu phim ở nông thôn thời đó như sau:

“Trên một bục cao 2,5m có mái tranh che mưa nắng là phòng đặt máy chiếu.

“Cách đó 25m là màn ảnh rộng 7m dài 10m, trên đó hình phim có thể xem cả hai mặt trái và phải, sau phòng máy 15m, hơi lệch về phía bên phải là một túp lều dài 10m, rộng 4m, trong đó đặt moteur, máy biến điện, bình nước làm nguội máy và chỗ ngồi của những người phục vụ và cảnh sát.

Phía trước phòng máy chiếu là khán đài có mái che dành cho người châu Âu và quan chức, kỳ hào địa phương. Bên phải phòng máy chiếu, người thông ngôn cầm loa đứng trên bục.

Để làm cho buổi chiếu phim thêm hấp dẫn, các quan chức địa phương thường cắm cờ Pháp, cờ các nước Đồng Minh, cờ đuôi nheo Annam, treo đèn lồng làm bằng giấy. Quanh màn ảnh và khán đài có kết lá, cài hoa.

Đã đến 8 giờ rưỡi tối. Hai tiếng còi vang lên: đó là hiệu lệnh khởi động máy nổ. Đèn điện bật sáng trưng… Một lát sau, tiếng người thông ngôn thông báo về buổi chiếu phim. Một hồi chuông nữa… Buổi chiếu bắt đầu. Hình ảnh phim có khuôn khổ cao 6,20m x 4,80m hiện lên rất rõ trên màn ảnh được căng rất cao để mọi người có thể đứng xem được. Thường thường có từ 6 đến 10 nghìn người xem trong một buổi chiếu.

Buổi chiếu thường kéo dài khoảng 2 giờ rưỡi (gồm nhiều phim tài liệu, thời sự xen lẫn phim khôi hài), giữa chừng có 10 phút nghỉ giải lao. Về nguyên tắc, ở mỗi địa điểm, đoàn chiếu liền 3 tối với 3 chương trình khác nhau.

Ở mỗi địa điểm quanh bãi chiếu phim, các hàng rong bán nước chè và thức ăn. Một số người còn dựng lều và kê giường để cho những người ở xa đến ngủ trọ nếu họ muốn ở lại xem liền ba tối xinéma…”.

Từ sau thế chiến thứ nhất, điện ảnh tại Việt Nam vẫn chưa có biến chuyển gì đặc biệt ngoài việc Charles Pathé thay thế anh em Lumière chiếm lĩnh thị trường, thiết lập các hệ thống rạp chiếu phim khắp nơi, nhất là tại các thành phố lớn như Sài Gòn, Chợ Lớn, Hà Nội, Hải Phòng… dần dần vươn tới các nước thuộc địa, còn lại của Đông Dương.

S.T
(SĐB9-12)


^{-----------------
(1)} Chú thích nguyên văn của tác giả bài thơ: Tuy đầu có mình ẩn trong màng, mà phép thuật mà con mắt khó biết được; còn cái tợ một chưn vẽ cũng khôn thấy được. Thiệt là khéo, thiệt là hay!