Riêng một lần, các cánh cửa chính tu viện được mở. Và tôi đã nhìn thấy những đứa trẻ đang ăn kem ống, chơi trên những chiếc xích đu sắt, và tôi ngắm nghía, bị mê hoặc. Tôi muốn đi vào, nhưng người bảo mẫu bảo không, tôi không phải là người Công giáo. Hôm sau, cánh cổng đóng. Nhưng, năm này qua năm khác, tôi cứ nghĩ về những điều diễn ra, về bữa tiệc tuyệt vời này, nơi tôi bị cấm cửa. Tôi muốn trèo qua tường nhưng tôi quá nhỏ. Có lần tôi đấm vào bức tường, và tôi luôn biết rằng có một bữa tiệc kì diệu diễn ra, nhưng tôi không được tham dự.

Sự cô đơn tinh thần là nền tảng hầu hết các chủ đề của tôi. Cuốn sách đầu tiên của tôi có liên quan với điều này, hầu như hoàn toàn, và tất cả các cuốn sách của tôi kể từ đó, bằng cách này hay bằng cách khác đều như thế. Tình yêu, và đặc biệt là tình yêu của một người không thể đáp lại hay đón nhận nó, nằm ở tâm điểm sự lựa chọn của tôi về những nhân vật dị hợm để viết về - những người khiếm khuyết về thể chất là một biểu tượng về khiếm khuyết tinh thần của chính họ để yêu thương hay đón nhận tình yêu - Đó là sự cô đơn tinh thần của họ.

Để hiểu một tác phẩm, điều quan trọng với người nghệ sĩ là phải đúng về mặt cảm xúc ngay trên tâm điểm; để thấy, để biết, để trải nghiệm những điều đang viết về. Rất lâu trước khi đạo diễn Harold Clurman, xin chúc phúc tâm hồn ông, người đạo diễn Thành viên của Tiệc cưới (The Member of the Wedding), tôi nghĩ là tôi đã từng đạo diễn mọi con ruồi và muỗi mắt trong căn phòng đó bao năm về trước.

Những kích thước của một tác phẩm nghệ thuật hiếm khi được nhận ra bởi chính tác giả cho đến khi tác phẩm được hoàn tất. Nó giống như một giấc mộng đơm bông. Những ý tưởng tăng trưởng, lặng lẽ đâm chồi, và ngày lại ngày có một nghìn sự tỏa sáng đang đến khi tác phẩm tiến triển. Một hạt giống tăng trưởng trong khi viết như trong tự nhiên. Hạt giống của ý tưởng đã phát triển bởi cả công sức lẫn vô thức, và sự tranh đấu diễn tiến giữa hai thứ đó.

Tôi chỉ hiểu được những phần mảnh. Tôi hiểu những nhân vật, nhưng chính cuốn tiểu thuyết không nằm trong tiêu điểm. Tiêu điểm đến vào những khoảnh khắc ngẫu nhiên mà không ai có thể hiểu được, chính tác giả là hiểu ít nhất. Về phần tôi, chúng thường theo sau nỗ lực lớn. Đối với tôi, những sự tỏa sáng này là ân sủng của sự nỗ lực. Tất cả tác phẩm của tôi xảy ra theo cách này. Nó vừa là may rủi vừa là cái đẹp mà một nhà văn phải phụ thuộc vào những sự tỏa sáng như thế. Sau nhiều tháng hoang mang và nỗ lực, khi ý tưởng đơm bông, sự hội tụ này là Thiêng liêng. Nó luôn đến từ tiềm thức và không thể bị kiểm soát. Suốt một năm tôi miệt mài về cuốn Tâm hồn là một Kẻ săn đuổi Cô đơn (The Heart is a Lonely Hunter) mà chẳng hề hiểu nó chút nào. Mỗi nhân vật nói với một nhân vật trung tâm, nhưng tại sao, tôi không biết. Tôi hầu như quyết định cuốn sách không phải là một tiểu thuyết, rằng tôi nên chặt nó ra thành những truyện ngắn. Nhưng tôi có thể cảm thấy sự hủy hoại trong thân thể mình khi tôi có ý tưởng đó, và tôi tuyệt vọng. Tôi đã làm việc trong năm giờ và rồi tôi đi ra ngoài. Đột nhiên, khi tôi đi băng ngang qua một con đường, tôi nảy ra ý rằng Harry Minowitz, nhân vật mà tất cả các nhân vật khác nói với, là một người đàn ông khác biệt, một kẻ câm điếc, và tức khắc cái tên được thay đổi thành John Singer. Toàn bộ tiêu điểm của cuốn tiểu thuyết được cố định và lần đầu tiên tôi dấn mình với tất cả linh hồn vào Tâm hồn là một Kẻ săn đuổi Cô đơn.

Điều gì để biết và Điều gì để không biết? John Brown, đến từ Đại sứ quán Hoa Kì, ở đây để viếng thăm, và ông chỉ ngón tay dài và nói, “Tôi khâm phục bà, Carson, vì sự không biết của bà.” Tôi nói, “Tại sao?” Ông hỏi, “Khi nào là trận chiến Hastings, nó nói về cái gì? Khi nào là trận chiến Waterloo, và điều đó nói về cái gì?” Tôi nói, “John, tôi không nghĩ tôi quan tâm nhiều.” Ông nói, “Đó là điều tôi muốn nói. Bà không làm chật chội đầu óc của mình với những sự kiện của cuộc sống.”

Khi tôi gần như hoàn thành cuốn Tâm hồn là một Kẻ săn đuổi Cô đơn, chồng tôi nêu ra rằng có một cuộc hội họp của những người câm điếc ở một thị trấn kề đó và anh cho rằng tôi sẽ muốn đi và quan sát họ. Tôi bảo anh rằng nó là điều cuối cùng tôi muốn làm bởi vì tôi đã có quan niệm về những người câm điếc và không muốn nó bị xáo trộn. Tôi giả tưởng rằng James Joyce cũng cùng thái độ như thế khi ông sống ngoài nước và không bao giờ viếng thăm lại quê hương, cảm thấy rằng thành phố Dublin của ông được cố định mãi mãi - nó bây giờ quả như thế thật.

Tài sản quan trọng nhất của một nhà văn là trực giác; quá nhiều sự kiện gây trở ngại cho trực giác. Một nhà văn cần biết rất nhiều điều, nhưng có rất nhiều điều không cần biết - nhà văn ấy cần biết những điều về con người ngay cả khi chúng không “lành mạnh” như người ta bảo thế.

Mỗi ngày, tôi đọc báo ngày New York, và rất tỉnh táo. Thật lí thú để biết tên của con đường tình nhân nơi sự đâm chém xảy ra, và những hoàn cảnh mà thời báo New York không bao giờ tường thuật. Trong vụ giết người chưa được giải quyết đó tại đảo Staten, thật lí thú để biết rằng bác sĩ và vợ ông ta, khi bị đâm, đang mặc những bộ đồ ngủ của giáo phái Mormon, chiều dài ba phần tư người. Bữa ăn sáng của Lizzie Borden, trong ngày Hè oi ả cô giết cha mình, là súp thịt cừu. Những chi tiết luôn luôn khơi gợi nhiều ý tưởng hơn bất cứ sự chung chung nào có thể cung cấp. Khi Đức Kitô bị đâm vào sườn trái, điều này cảm động hơn và khơi gợi hơn là nếu nói rằng ông chỉ bị đâm thôi.

Người ta không thể giải thích những lời cáo buộc về tính bệnh hoạn. Một nhà văn chỉ có thể nói mình viết từ hạt giống mà sau này nó đơm bông trong tiềm thức. Tự nhiên thì không bất thường, chỉ sự thiếu đời sống là bất thường. Bất cứ điều gì nhảy mạch và di động và đi bộ vòng quanh căn phòng, bất kể nó đang làm gì, thì tự nhiên và mang tính người đối với một nhà văn. Sự kiện rằng John Singer, một người đàn ông câm điếc trong Tâm hồn là Kẻ săn đuổi Cô đơn, là một biểu tượng, và sự kiện rằng Thuyền trưởng Penderton, trong Phản chiếu trong một Con mắt Hoàng kim, thì đồng tính, cũng là một biểu tượng, về khuyết tật và bất lực. Người câm điếc, Singer, là một biểu tượng về tàn tật, và ông yêu một người không thể đón nhận tình yêu của ông. Những biểu tượng gợi ra câu chuyện và chủ đề và sự cố, và chúng quá đan dệt vào nhau đến nỗi không ai có thể hiểu một cách có ý thức nơi nào sự gợi mở bắt đầu. Tôi trở thành những nhân vật mà tôi viết về. Tôi quá đắm mình vào họ đến nỗi những động cơ của họ là động cơ của chính tôi. Khi tôi viết về một tên trộm, tôi trở thành một tên trộm; khi tôi viết Thuyền trưởng Penderton, tôi trở thành một người đàn ông đồng tính; khi tôi viết về một người câm điếc, tôi trở thành câm điếc suốt thời gian của câu chuyện. Tôi trở thành những nhân vật mà tôi viết về và tôi chúc phúc cho Nhà thơ Latinh Terence người đã nói, “Không có gì thuộc về con người là xa lạ đối với tôi.”[1]

Khi tôi viết kịch bản Thành viên của Tiệc cưới, cùng lúc tôi bị tê liệt, và tình huống hướng ngoại của tôi thực sự khốn khổ; nhưng khi tôi hoàn tất kịch bản đó, tôi viết cho một người bạn của mình rằng, “Ồ, làm nhà văn thật là tuyệt vời, tôi chưa từng hạnh phúc như thế này bao giờ.”

Khi tác phẩm không trôi chảy, không cuộc sống nào khốn khổ hơn cuộc sống của một nhà văn. Nhưng khi nó trôi chảy, khi sự tỏa sáng tập trung vào một tác phẩm để nó tiến triển trong vắt và trôi chảy, không có niềm vui nào giống như điều đó.

Tại sao người ta viết? Thực sự về mặt tài chánh nó là nghề nghiệp được tưởng thưởng tồi tệ nhất trên thế giới. Luật sư của tôi đã tính toán ra tôi đã làm được bao nhiêu từ cuốn sách Thành viên của Tiệc cưới, và nó là, trong năm năm, 28 xu mỗi ngày. Rồi điều mỉa mai là, vở kịch Thành viên của Tiệc cưới đã làm ra quá nhiều tiền đến nỗi tôi phải cho chính phủ 80% - điều mà tôi hạnh phúc hay ít nhất phải hạnh phúc, để làm.

Sự việc phải là người ta viết từ nhu cầu tiềm thức cho truyền thông, cho sự tự biểu lộ nào đó. Viết lách là một nghề lang thang và mơ mộng. Trí khôn bị chìm ngập bên dưới vô thức, đầu óc suy nghĩ tốt nhất là được trí tưởng tượng kiểm soát. Tuy vậy việc viết lách thì không vô định hình và phi trí tuệ hoàn toàn. Vài tiểu thuyết và văn xuôi hay nhất thì chính xác như một số điện thoại nhưng ít người viết văn xuôi có thể đạt tới điều này bởi vì sự tinh luyện của đam mê và thơ ca thì cần thiết. Tôi không thích từ văn xuôi. Nó quá tẻ nhạt. Văn xuôi hay phải hòa với ánh sáng của thi ca; văn xuôi phải giống như thi ca, thi ca phải tạo nghĩa giống văn xuôi.

Tôi thích nghĩ về Anne Frank và sự truyền thông bao la của cô bé. Đó là truyền thông không chỉ của một bé gái mười hai tuổi mà còn là một truyền thông của lương tâm và lòng can đảm.

Ở đây, thực sự có sự cô đơn, nhưng mang tính vật thể hơn là sự cô đơn tâm hồn. Vài năm trước, cha của Anne Frank hẹn gặp tôi tại khách sạn Đại lục (Continental) ở Paris. Chúng tôi nói chuyện với nhau và ông hỏi tôi liệu tôi có thể dựng kịch cuốn nhật kí của con gái ông không. Ông cũng đưa tôi cuốn sách, mà tôi chưa đọc bao giờ. Nhưng khi tôi đọc cuốn sách, tôi quá choáng váng đến nỗi bàn tay và bàn chân tôi nổi ban, và tôi phải bảo với ông rằng trong những hoàn cảnh này tôi không thể dựng kịch được.

Nghịch lí là đầu mối cho sự truyền thông, vì cái không là thường dẫn tới sự nhận thức về cái là. Một lần Nietzsche đã viết cho bà Cosima Wagner, “Ước sao có được ba người hiểu tôi.” Cosima hiểu ông và nhiều năm sau một người đàn ông tên là Adolf Hitler xây dựng cả một hệ thống triết học quanh một sự hiểu lầm về Nietzsche. Thật là nghịch lí bởi một triết gia vĩ đại giống như Nietzsche và một nhà soạn nhạc vĩ đại giống như Richard Wagner đã có thể đóng góp nhiều như thế cho sự đau khổ của thế giới trong thế kỉ này. Sự hiểu biết thiên lệch đối với một kẻ ngu dốt là một sự hiểu biết bị méo mó và chủ quan, và chính vì loại hiểu biết này mà triết học của Nietzsche và những sáng tạo của Richard Wagner là cái chủ yếu của sự thu hút cảm xúc của Hitler với nhân dân Đức. Hắn ta có khả năng biến hóa những ý tưởng vĩ đại vào sự tuyệt vọng trong thời của hắn, mà chúng ta phải nhớ rằng đó là một sự tuyệt vọng thực sự.

Khi người ta hỏi tôi ai có ảnh hưởng tới tác phẩm của tôi, tôi nêu ra O’Neil, các nhà văn Nga, Faulkner, Flaubert. Bà Bovary dường như được viết với sự súc tích thần thánh. Nó là một trong những cuốn tiểu thuyết được viết đau đớn nhất, và đồng thời cũng là một trong những tiểu thuyết bị người ta cứu xét một cách đau đớn nhất, của bất cứ thời đại nào. Bà Bovary là hợp chất của tiếng nói thực tại của thế kỉ Flaubert, của chủ nghĩa hiện thực đối lại đầu óc lãng mạn của thời đại ông. Trong sự sáng suốt và duyên dáng không có lỗi của mình, nó dường như bay thẳng từ ngòi bút Flaubert không hề có sự ngắt quãng nào trong tư tưởng. Lần đầu tiên, ông xử lí sự thật của mình như một nhà văn.

Chỉ với sự tưởng tượng và thực tại thì bạn mới nắm bắt được những điều một cuốn tiểu thuyết yêu cầu. Thực tại đơn độc không bao giờ là quan trọng đến thế đối với tôi. Có một lần, một giáo viên nói rằng người ta nên viết về cái sân sau nhà mình; và với điều này, tôi giả thiết, cô có ý là người ta nên viết về những điều mà người ta biết một cách thân thiết nhất. Nhưng còn cái gì thân thiết hơn trí tưởng tượng của chính người ta đâu? Sự tưởng tượng kết nối kí ức với trực quan, kết nội thực tại với mộng mơ.

Nhiều người hỏi tôi rằng sao tôi không trở về miền Nam thường xuyên hơn. Nhưng miền Nam là một kinh nghiệm rất cảm xúc đối với tôi, chất chứa đầy tất cả những kí ức tuổi thơ tôi. Khi tôi trở về miền Nam tôi luôn mắc vào những tranh luận, đến nỗi một chuyến viếng thăm thành phố Columbus ở Georgia là một sự khơi dậy yêu thương và sự đối nghịch. Địa bàn những cuốn sách của tôi có lẽ luôn luôn là miền Nam, và miền Nam luôn luôn là quê nhà của tôi. Tôi yêu tiếng nói của người da đen - giống như những dòng sông chở nặng phù sa. Tôi cảm thấy rằng trong những hành trình ngắn khi tôi về miền Nam, trong kí ức của riêng tôi và trong những bài viết trên báo, tôi vẫn có thực tại của riêng mình.

Nhiều tác giả thấy khó để viết về những cảnh quan mới mà họ không biết trong thời ấu thơ. Những tiếng nói vọng lại từ thơ ấu có một cao độ trung thực hơn. Và tàn lá - những cây của ấu thơ - được ghi nhớ chính xác hơn. Khi tôi làm từ bên trong một địa bàn khác với miền Nam, tôi phải tự hỏi những cây hoa trổ bông lúc nào - và những hoa gì? Tôi khó khăn để cho nhân vật nói trừ khi họ là người miền Nam. Wolf viết xuất sắc về khu Brooklyn, nhưng xuất sắc hơn nữa về nhịp điệu và cách nói miền Nam. Đây là điều đúng đặc thù về nhà văn miền Nam bởi vì nó không chỉ là tiếng nói của họ và tàn lá, mà còn là toàn bộ văn hóa của họ - điều làm nó thành một quê nhà trong một quê nhà. Bất kể chính trị, mức độ, không mức độ về chủ nghĩa tự do trong một nhà văn miền Nam, nhà văn ấy vẫn bị ràng buộc với chủ nghĩa địa phương riêng biệt này về ngôn ngữ, tiếng nói, tàn cây và kí ức.

Ít nhà văn miền Nam thực sự lịch lãm. Khi Faulkner viết về Không quân Hoàng gia Anh (R.A.F. [Royal Air Force]) và nước Pháp, ông phần nào không có sức thuyết phục - trong khi tôi bị thuyết phục hầu hết mọi dòng về hạt Yoknapatawpha. Thực sự, đối với tôi Âm thanh và Cuồng nộ có lẽ là tiểu thuyết Mĩ vĩ đại nhất. Nó có sự xác thực, sự cao cả, và trên hết, sự dịu dàng xuất phát từ sự kết hợp của thực tại và mộng mơ mà sự kết hợp  ấy là sự hội tụ Thần thánh.

Hemingway, ngược lại, là nhà văn lịch lãm nhất trong tất cả những nhà văn Mĩ. Ông thoải mái như ở nhà khi ở Paris, ở Tây Ban Nha, ở châu Mĩ, trong những chuyện kể Da đỏ về tuổi thơ ông. Có lẽ nó là phong cách của ông, là một sự chuyển tải, một dạng thức biểu lộ được rèn đúc đẹp đẽ. Rành nghề như Hemingway về việc tạo ra và thuyết phục độc giả về những quan điểm khác nhau của ông, về mặt cảm xúc ông vẫn là một người lang thang. Trong phong cách của Hemingway một số điều bị che giấu về nội dung cảm xúc của tác phẩm của ông. Nếu tôi thích Faulkner hơn Hemingway, đó là bởi vì tôi xúc động hơn về những cái thân quen - việc viết văn nhắc tôi về thời ấu thơ của riêng mình và đặt một tiêu chuẩn cho sự thương nhớ về ngôn ngữ. Đối với tôi Hemingway dường như sử dụng ngôn ngữ như một phong cách viết.

Nhà văn bằng tính chất của nghề nghiệp mình là một kẻ mộng mơ và một kẻ mộng mơ có ý thức. Làm sao không với tình yêu và trực giác đến từ tình yêu một người có thể đặt chính mình vào thân phận của một người khác. Người ấy phải tưởng tượng, và sự tưởng tượng khoác lấy sự khiêm tốn, tình yêu và lòng can đảm lớn lao. Làm cách nào mà bạn có thể tạo ra một nhân vật mà không có tình yêu và sự tranh đấu đi kèm với tình yêu?

Từ nhiều năm tôi đã làm việc về một cuốn tiểu thuyết có tên là Đồng hồ không kim, và chắc sẽ hoàn thành nó trong khoảng hơn hai năm nữa. Tôi mất nhiều thời gian cho những cuốn sách của mình. Cuốn tiểu thuyết này trong sự diễn tiến ngày qua ngày bởi sự tập trung. Là một nhà văn, tôi luôn làm việc chăm chỉ. Nhưng là một nhà văn, tôi cũng biết làm việc chăm chỉ là chưa đủ. Trong diễn tiến của sự làm việc chăm chỉ, phải có tới một lúc tỏa sáng, một tia lửa thần thánh đặt tác phẩm vào trong tiêu điểm và sự cân bằng.

Khi tôi hỏi [kịch tác gia] Tennessee Williams làm sao mà đầu tiên ông lại nghĩ về Bầy thú thủy tinh, ông nói rằng nó được gợi ra bởi một cái màn thủy tinh ông đã thấy ở nhà một giáo dân ở giáo xứ của nội ông. Từ đó trở đi nó trở thành điều mà ông gọi là trò chơi kí ức. Làm cách nào sự hồi tưởng về tấm màn thủy tinh đó phù hợp với những kí ức về thời niên thiếu của ông, cả ông và tôi đều không hiểu được, nhưng vô thức thì chẳng dễ hiểu chút nào mà.

Sự sáng tạo bắt đầu trong bất cứ nghệ thuật nào ra sao? Khi Tennessee viết Bầy thú thủy tinh như một trò chơi kí ức, tôi viết Thần đồng khi tôi mười bảy tuổi, và nó là một kí ức, mặc dù không phải thực tại của kí ức - nó là một kĩ thuật rút gọn tiền cảnh[2] về kí ức đó. Nó về một sinh viên trẻ học nhạc. Tôi không viết về giáo viên dạy nhạc thực sự của tôi - tôi viết về nhạc chúng tôi học với nhau bởi vì tôi nghĩ nó đúng hơn. Tưởng tượng thì đúng hơn thực tại.

Tình yêu cá nhân đam mê - tình yêu Tristan - Isolde ngày xưa, tình yêu của Eros (thần Tình ái) - thì thấp hơn tình yêu của Chúa, tình bằng hữu, tình yêu của Agape (Tâm hồn tri kỉ) - thần Hi Lạp của yến tiệc, Chúa của tình anh em - và của loài người. Điều này là cái tôi cố để chỉ ra trong Ca khúc của quán Cà phê Buồn trong tình yêu kì lạ của cô Amelia với chàng gù bé nhỏ, anh họ Lymon.

Tác phẩm của nhà văn không chỉ được đặt nền trên cá tính của nhà văn ấy mà còn bởi khu vực sinh ra. Thỉnh thoảng tôi tự hỏi phải chăng cái người ta gọi là trường phái “Gothic” về văn viết miền Nam, trong đó cái dị hợm song song với cái cao cả, chẳng phụ thuộc lớn lao vào sự rẻ mạt của đời sống con người ở miền Nam sao. Những nhà văn Nga giống như những nhà văn miền Nam ở phương diện đó. Trong thời ấu thơ của mình, miền Nam hầu như là một xã hội phong kiến. Nhưng miền Nam còn phức tạp bởi vấn đề chủng tộc trầm trọng hơn là xã hội Nga. Đối với một người miền Nam nghèo, niềm kiêu hãnh duy nhất mà kẻ đó có được là sự kiện rằng hắn là người da trắng và khi niềm tự kiêu hãnh của riêng hắn bị hạ thấp một cách thảm hại, làm sao người ta có thể học cách yêu thương? Vượt trên tất cả, tình yêu là cái phát sinh chính của tất cả văn hay. Tình yêu, đam mê, từ bi tất cả hàn gắn với nhau.

Trong bất cứ sự truyền thông nào, một điều nói với một người thì hoàn toàn là một điều khác hẳn với điều nó nói với một người khác, nhưng việc viết, trong cốt tủy, là sự truyền thông; và sự truyền thông là sự tiếp cận duy nhất với yêu thương - tới tình yêu, lương tâm, tự nhiên, Thượng đế, và tới cõi mộng. Đối với tôi, càng đi sâu hơn vào tác phẩm của chính mình, và càng đọc những nhà văn tôi yêu dấu, tôi càng nhận thức mình thuộc về cõi mộng và luận lí của Thượng đế, mà thực chất là một sự hội tụ Thần thánh.

Hồ Liễu dịch
Nguồn: http://www.carson-mccullers.com/html/flowering.html
(SH284/10-12)