Nhưng dường như ở Việt Nam các nghệ sĩ ít thích bàn về điều này, họ thường thích làm tác phẩm hơn là nói về các tác phẩm của mình. Họ cho rằng tự tác phẩm đã nói lên điều đó. Nhưng ở trường chúng tôi lại khác, khi một nghệ sĩ làm nghệ thuật thì điều đầu tiên họ phải được học về các vấn đề lí luận nghệ thuật. Sau đó họ bắt đầu viết các dự án nghệ thuật thành các bài viết, rồi mới đến công việc thực hiện các ý tưởng đó. Công việc này được lặp đi lặp lại trong các năm học. Do đó khi một người nghệ sĩ ra trường có nghĩa là họ đã có một năng lực lí luận nhất định” (Trả lời phỏng vấn báo Thể thao & Văn hóa, số 142, 28/11/2006).

Ít bàn, ông nói, nhưng thực ra là: không bàn, không muốn bàn, không dám bàn vì, không khả năng bàn, thậm chí, dị ứng với lí luận. Người làm văn học nghệ thuật chúng ta luôn dừng lại ở phong trào và nghiệp dư là vậy. Đa phần nhà thơ Việt Nam luôn chịu định mệnh một tác phẩm, một bài thơ, là thế. Khó có thể đi xa… Không ít sáng tác có dấu ấn là sáng tác ăn may, ăn mòn vào năng khiếu “trời cho”. Trời cho tới đâu hay tới đấy, chúng ta thói quen nói như vậy! Một nhà thơ ăn may, thì nó sẽ đến đâu? - Tắc!

Quan điểm sáng tạo cũng góp công sức không nhỏ vào bế tắc của nhà thơ, nhà văn hôm nay.

Hầu hết cây bút trẻ khi được hỏi về nghề viết đều quan niệm [hoặc không quan niệm gì cả] văn chương là trò chơi. Nhất là nhà thơ. Nhà văn ta chưa bao giờ suy tư qui mô về nghệ thuật, suy tư có tính nền tảng và rốt ráo. Các trào lưu văn học nghệ thuật nảy nở và phát triển sôi động ngoài kia cứ là không là gì cả, với ta. Chương trình văn chương các Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn hiểu biết rất sơ sài về chúng. Trong khi nhiều nhà văn [chuyên nghiệp] Tây phương luôn mang ở tự thân khả tính phê bình hay đồng thời là một nhà phê bình, thậm chí, một nhà mĩ học. Còn ở ta thì sao? Dừng lại ở một nhà thơ [kiêm nhà báo], lại là một nhà thơ nghiệp dư, không nhích lên phân tấc.

Thứ văn chương - trò chơi ấy chính là con/cha đẻ của nền văn học bị nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc kêu đích danh là văn học nghiệp dư, không hơn. Trong lúc, tinh thần chuyên nghiệp khác hẳn tinh thần nghiệp dư ở chỗ nó “đề cao yếu tố kĩ thuật” thay vì tùy thuộc vào cảm hứng, “gắn liền với tinh thần nghiên cứu” thay vì tin cậy vào kinh nghiệm, “luôn luôn có tính tự giác cao (…) trong khi đó, buông thả theo thói quen, tinh thần nghiệp dư lại đầy tính chất tự phát” và nhất là, tinh thần chuyên nghiệp mang tính cạnh tranh chứ không làm qua loa đại khái.

Nhà văn Việt Nam ưa nói về tác phẩm của mình. Nói, không phải mang ý thức tự thân, nghĩa là, không phải nói về hệ mĩ học hay tư tưởng từ đó tác phẩm ra đời, mà là những chuyện ngoài lề, hoàn cảnh ra đời cùng những ý nghĩa “thâm hậu” của nó. Nói, như là diễn ngôn tác phẩm của mình. Độc giả không hiểu hay hiểu sai ý tưởng của tôi rồi, ý tôi là thế này, thế này đây. Đó là chưa đủ cô đơn cho sáng tạo khi tác phẩm đã ra đời. Một việc làm thay độc giả như thế vừa nhảm vừa vô ích. Nhà văn chuyên nghiệp hành xử khác: suy tưởng và lên kế hoạch trước khi viết, đọc lại tác phẩm đã viết/xuất bản như một nhà phê bình, và nói về nó như một nhà mĩ học.

Trong ba loại nhà thơ: nhóm thơ cổ truyền, nhóm thơ tiếp hiện và nhóm thơ khai phá, tôi thuộc “loài” nào? Tôi sáng tác theo hệ mĩ học nào? Với tác phẩm này, tôi đã chinh phục được ý hướng của trào lưu này chưa? Tôi sẽ còn mở rộng và vượt lên nó tới đâu? Một nền văn học [hay một nhà văn] tự ý thức buộc phải đặt mình trước những câu hỏi đó. Bởi lẽ khi suy tư về hiện thực, về tư tưởng nghệ thuật, nhà văn không thể không suy tư về kĩ thuật viết.

2.

Việt Nam thiếu truyền thống triết học, một truyền thống dạy thành viên của nó biết và dám đặt câu hỏi. Và nhất là, đẩy câu hỏi tới cùng. Kêu rằng văn chương Việt Nam hôm nay không bám hiện thực cuộc sống có liên quan mật thiết với sự thiếu khuyết ấy, thì chắc chắn sẽ bị phản đối. Nhưng lạ, đó là sự thật. Nỗi than vãn văn học không bám sát hiện thực thời gian qua, chỉ là một than vãn giả. Người ta có thể đặt câu hỏi: Hiện thực là hiện thực nào? Hiện thực như thực của nhà Phật hay hiện thực qua cái nhìn của chủ nghĩa thực dụng Mỹ? Hiện thực của trường phái hiện thực phê phán hay của trào lưu lãng mạn? Của hiện thực xã hội chủ nghĩa hay của trường siêu thực? Của hiện đại hay của hậu hiện đại?...

Sau Freud, ai dám cho rằng các giấc mơ đầy cảnh tượng quái dị không là “hiện thực”? Hoặc họa phẩm với những nét chằng chịt như sợi dây thần kinh của Paul Klee thì kém thực hơn các bức tranh chân dung của họa sĩ thời Phục hưng? Mỗi trường phái triết học, mỗi trào lưu văn học nghệ thuật hiến tặng cho nhân loại cách nhìn mới, khác về hiện thực. Chúng làm phong phú đời sống tinh thần con người. Vấn đề là ta hành xử thế nào với các “phương tiện thiện xảo” đó?

Truyền thống văn học Đông Nam Á trong đó có văn học Việt Nam luôn chịu phận núp bóng. Núp bóng tiếng Sanskrit, Pali hay tiếng Hán. Khi tiếp nhận văn học Tây phương, ta rơi vào nửa vời. Thâu thái trào lưu lãng mạn, nửa đường đứt gánh, thì đã rồi. Sáng tác hiện thực, Balzac đẩy ý tưởng đến cùng để dựng nên Tấn trò đời đồ sộ, ta thì nhập nhằng hiện đại với lãng mạn hậu thời. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nửa vời - ta thành “hiện thực phải đạo” cho ra lò bao nhiêu thứ phẩm, để chính người đẻ ra chúng cũng phủi tay chối bỏ chúng. Đọc qua các trang văn cuối đời của Nguyễn Khải, để hiểu rằng sau bao trì hoãn và né tránh, rốt cùng đời tài hoa cũng là đời bỏ đi. Ngay cả viết về sex thôi, Việt Nam vẫn không thể sở hữu khuôn mặt mạnh bạo, sâu thẳm và cao vời như Henry Miller.

Bởi ở đó ta nửa vời… Chưa được trang bị tri thức triết học, ta không học cách truy vấn tận cùng sự thể. Ta nhìn hiện thực theo cảm tính, quán tính. Tất cả đều diễn ra trên lối mòn quen thuộc. Triết học được biết tới trong nhà trường hiện tại là triết học dạy nói theo, làm theo để tạo sinh hàng loạt thứ theo-ists, chứ không ý hướng huấn luyện thế hệ tương lai tinh thần độc lập để có thể suy tư độc lập, khám phá hiện thực khác với thói thường. Ta không dám thử đi những bước mới, lạ. Cuối cùng, ta nhìn hiện thực một chiều, phiến diện, hời hợt, méo mó…

Xét ở thượng tầng là vậy. Ngay cả [do đó] ở hạ tầng là chuyện thời sự chính trị xã hội trực tiếp, văn chương Việt Nam vẫn chưa thể đi tới tận cùng của hiện thực xã hội.

Tạm gác một bên “văn hóa sợ” (chữ của Phạm Lưu Vũ), ở đây thử xét qua vài nguyên nhân “cao cả” dẫn đến thái độ né tránh kia.

Trong khu vực văn hóa chữ Hán có truyền thống húy kị. Ở Việt Nam, lịch sử tám thế kỉ húy kị, hàng trăm từ được liệt kê và bổ sung đến các sĩ tử đã phải hao tốn bao nhiêu sinh lực để thuộc lòng. Húy kị từ tên người cho đến những biểu tượng và huyền thoại nhân tạo. Ví có động vào biểu tượng và huyền thoại kia, chữ nghĩa ta cũng dừng lại ở bóng gió, “ẩn dụ”, qua đó sản sinh ra thứ văn chương ám chỉ èo uột. Truyền thống húy kị ăn sâu vào tiềm thức khó gột rửa hình thành nên tâm lí cộng đồng tôn trọng tôn ti trật tự, biết kính trên nhường dưới. Cả ở lĩnh vực văn chương, là nơi chốn rất ít cần đến nó. Cây bút trẻ biết kính trọng nhà văn lão thành, “khiêm tốn” núp bóng các tên tuổi đàn anh đàn chị. Cho nên, ở đó ít cơ may xảy ra cách mạng văn học, cuộc cách mạng khả tính thay đổi lối nghĩ, lối viết, lối đọc.

Văn hóa văn chương ấy yêu chuộng và khuyến khích tính chung chung nên cho dù có động cập đến hiện thực xảy ra trước mắt, nhà văn Việt Nam vẫn cứ mơ hồ, lớt phớt bề mặt, đầy ước lệ và đại khái. Nhà văn chưa được trang bị kĩ năng quan sát hiện thực nhiều chiều, đa góc cạnh, hiện thực ở bề tối, nơi góc khuất, để có thể phân tích và mổ xẻ chúng cùng kiệt. Từ đó dẫu không có ý né tránh, mà chỉ bởi mơ hồ và đại khái, ta cũng thành né tránh. Nỗi buồn chiến tranh được văn giới chính thống công nhận là xuất sắc, mà đã chịu bao thân phận, cả khi nó được Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam. Đơn giản, bởi Bảo Ninh đã dám thử cụ thể và “khác chiều”.

Khác với nền dân chủ Tây phương, truyền thống xã hội Việt Nam về cơ bản thiết định trên tính cố kết gia đình và cộng đồng thay vì tình liên đới giữa các cá nhân độc lập, ưu tiên bảo vệ nề nếp gia phong hay ổn định cộng đồng thay vì đảm bảo quyền lợi cá nhân như là thành tố độc đáo làm nên tập thể nhỏ, lớn đó. Không có gì dở cả. Thế nhưng, văn học là hoạt động sáng tạo độc lập, vận hành trong thiết chế truyền thống kia, đã chịu bao thiệt thòi. Tài năng cá nhân với những suy nghĩ và hành xử cá biệt luôn bị dị nghị. Đòi hỏi nhà văn Việt Nam vượt thoát và “chối bỏ” nó như Kazanzakis, Cao Hành Kiện hay Orhan Pamuk đã làm, là điều cực khó khăn. Để được tồn tại giữa lồng môi trường văn hóa văn chương ấy, nhà văn chấp nhận thỏa hiệp. Họ sẵn sàng để cho họ hàng thân quyến, anh em bằng hữu can thiệp vào công việc sáng tạo. Kín đáo hay lộ liễu thì cũng vậy. Cá tính vừa phải như Nguyễn Huy Thiệp, cũng bị cho ra rìa.

Cá tính, độc đáo với ý hướng “đẩy tới cùng” không phải chưa từng xuất hiện trên lộ trình suy nghĩ và viết của nhà văn Việt Nam. Có, nhưng họ biết dừng lại đúng lúc. Bởi họ biết, nếu phá rào, họ chịu nhiều nguy cơ. Còn lại, họ xả xú páp trong các cuộc lai rai bù khú bạn bè, chứ ở văn bản thì - không.

Cá biệt, nhà văn có “lỡ” phơi bày hiện thực nhạy cảm kia ra, đọc lại, họ không ngần ngại tự kiểm duyệt. Hậu đổi mới là thời hoàng kim của tự kiểm duyệt, - Phạm Thị Hoài nhận định. Sợ cô đơn, sợ cô độc và sợ cô lập, nhà văn tự thỏa hiệp. Tự thỏa hiệp và tự kiểm duyệt theo nghĩa rộng nhất của từ này. Tự kiểm duyệt trước cả bị kiểm duyệt. Run sợ độc hành trên con đường cô đơn của sáng tạo, nhà văn không dám sống tới cùng tư tưởng chọn lựa, không dám viết tới cùng, và nhất là không dám theo đuổi đến cùng dự án lớn lao không giống ai của mình [nếu nhà văn đã nghĩ ra được và hoạch định trước đó]. Không dám sống, viết, theo đuổi tới cùng, thì làm gì có sáng tạo?

Né tránh hiện thực là hệ quả tất yếu của truyền thống văn hóa văn chương Việt Nam cùng mọi biến tướng của nó.

3.

Nhưng liệu nhà văn còn có thể tránh né hiện thực mãi không? Câu trả lời là: không! Làm nhà văn có nghĩa là bị đẩy xuống tàu. Mỗi hành vi công bố tác phẩm là một hành động, và hành động này đặt mình vào sự cuồng nộ của một thời đại không tha thứ (Créer aujourd’hui, c’est créer dangereusement. Toute publication est un acte et cet acte expose aux passions d’un siècle qui ne par- donne rien, - A. Camus, “L’Artiste et son Temps”).

Hiện thực phổ quát, kèm với nó là sự thống khổ của đám đông có mặt khắp nơi, ở sát cạnh nhà bạn, ngay giữa lòng tập thể nhỏ bé tưởng yên ấm của bạn. Thống khổ và bất công lồ lộ được phương tiện thông tin đủ loại đẩy vào tận phòng ăn, giường ngủ bạn, ám ảnh giấc mơ bạn. Đám đông ấy không để yên cho sự im lặng của bạn, khi im lặng đó bị coi như một thái độ. Họ càng không tha thứ cho tiếng nói của bạn, nếu đó chỉ là tiếng nói lưỡng lự, nửa vời.

Quần chúng đòi hỏi trách nhiệm của nhà văn. Em bé đánh giày bị xua đuổi ra khỏi thành phố ư? - Trách nhiệm thuộc về bạn. Sào lúa gia đình nông dân miền Trung bị lũ quét cuốn mất trắng ư? - Bạn phải chịu trách nhiệm. Bài báo phân tích sâu rộng một sự kiện bị bóc khỏi trang mạng ư? - Nhà văn cũng phải chịu trách nhiệm.

Trách nhiệm đòi hỏi nhà văn phải làm những cú cắt đứt, những cuộc đoạn tuyệt cần thiết. Cắt đứt cả truyền thống văn hóa văn chương từng chế ngự tâm thức nhà văn, tâm thức tạo nên thứ tâm lí hãi sợ sự cô đơn, chạy trốn tinh thần độc lập và cả mài mòn cá tính sáng tạo. Chỉ có dũng cảm cắt đứt như thế thôi, nhà văn mới có cơ may tiếp cận và khám phá được hiện thực “như thực”, để qua chữ nghĩa của mình, có thể phơi mở trọn vẹn cái hiện thực vừa được thức nhận sâu thẳm kia.

Và cũng có nghĩa là - sáng tạo.

I.R.S.R  
(SH292/06-13)