Công trình này được đúc vào tháng 12 năm 1835 và hoàn tất vào tháng 3 năm 1837. Đây không chỉ là một thành công về mặt kỹ thuật mà còn là một cống hiến xuất sắc về giá trị nghệ thuật. Bởi vậy, xem Cửu Đỉnh không ai không khen ngợi. Càng quan sát kỹ chúng ta càng thấy nghề đúc đồng ở thế kỷ XIX đã thực sự phát triển rực rỡ. Cha ông ta quả thật là những nghệ nhân tài ba, có bản lĩnh vững vàng, có tay nghề điêu luyện. Và, từ sự thành công mỹ mãn này, Cửu Đỉnh mang trên mình nó những ý tứ người xưa vừa mang tính tư tưởng của thời đại vừa thể hiện hoài bảo đẹp của con người.

Lâu nay trong công tác hướng dẫn du lịch chúng ta thường được nghe nhiều điều giải thích khác nhau về chín cái đỉnh đồng này. Nói chung phần lớn đều nghĩ rằng sở dĩ Minh Mạng cho đúc Cửu Đỉnh vì học theo Hạ Vũ của Trung Quốc thời xưa. Thuở đó nước Trung Hoa có chín châu hợp thành, nên đồng do chín châu tiến cống đã đúc thành chín đỉnh tượng trưng cho chín châu đó. Ở Việt Nam ta không có chín châu thì để tượng trưng cho xuân-hạ-thu-đông và kim-mộc-thủy-hỏa-thổ. Tứ thời cộng với ngũ hành là chín vậy. Lại nhân có vết nứt bởi bị ngậm than trên bức chạm "Đa tác thuyền" ở Cao Đỉnh người ta lại giải thích rằng các bức chạm nổi được gắn vào sau khi đúc thân đỉnh. Do gắn không cẩn thận nên bị bong ra... Nếu chúng ta quan sát kỹ, thì vết nứt này chẳng có quan hệ gì đến "Đa tác thuyền" cả. Chẳng qua, đây chỉ là vết nứt do ngậm than ngẫu nhiên nằm cạnh những đường thẳng thể hiện cột và dây buồm. Để khắc phục vết nứt này, người xưa đã khảm vào đó một thanh đồng có chấn ngang rồi mài miết với thân đỉnh. Lâu ngày bởi sự co giản vì nhiệt, thanh khảm bong ra để lại vết sẹo dài làm nhiều người nhầm là một phần của "Đa tác thuyền" bị bung ra do gắn vào không chắc...

Những cách giải thích như trên, chúng tôi thấy đều không thỏa đáng. Nghĩ rằng người xưa bỏ ra một năm trời để đúc chín cái đỉnh đẹp đẽ và bề thế vậy chắc chắn có dụng ý cao hơn việc học đòi tầm thường. Và, nếu 162 bản chạm nổi trên chín đỉnh được gắn vào sau thì 150 năm dãi dầu mưa nắng chắc không chỉ bong một chút ở "Đa tác thuyền". Vả lại nếu làm nguội, gắn vào sau thì phải có mộng, có chấn và để hằn nối lại phải rõ ràng, không lì liền như hiện có. Xem kỹ các điểm vá do ngậm than hoặc bọt khí ta càng rõ điều đó.

Vài nét về kỹ thuật đúc

Với quy mô mỗi đỉnh, hoặc xét về trọng lượng, hoặc xét về kích thước(1) đều làm chúng ta ngạc nhiên. Cha ông ta đã xử Iý kỹ thuật như thế nào để tạo nên những sản phẩm nuột nà hoàn mỹ đến thế trong điều kiện nghề đúc thủ công thô sơ. Rõ ràng muốn có một sản phẩm nặng từ 2.000kg đến 3.000kg đương nhiên phải nấu chảy một lượng đồng lớn hơn con số đó. Ngày xưa và cả ngày nay - nghề đúc đồng thủ công của chúng ta chưa có nơi nào nấu chảy một cơi đồng 3.000kg! Có nghĩa là phải chia số lượng tổng dự kiến đúc mỗi đỉnh ra làm nhiều cơi. Mỗi cơi không quá 50kg, cùng được nấu chảy dường như đồng thời. Thuở đó, nhiên liệu chủ yếu bằng than gỗ, củi và bổi không thể tạo nên nguồn nhiệt lớn như than đá được thổi bằng cánh quạt có mô tơ quay tốc độ cao. Vì thế sự hợp đồng nhịp nhàng giữa các kíp thợ là điều phải tính đến trước tiên. Thời gian nóng chảy, thứ tự rót đồng và cự ly giữa lò nấu đồng với điện... đều được tính toán chu đáo. Do đỉnh quá cao (2,33m -2,50m) nên để tiện rót đồng vào điện (miệng phểu) người ta đã hạ thấp khuôn đúc đỉnh xuống bên dưới mặt đất với độ sâu gần bằng chiều cao mỗi đỉnh. Khuôn đúc đỉnh đặt ngược dưới hố, ba chân nhô lên khỏi tầm ngang mặt đất không quá 0,20m. Đầu mỗi chân được tạo thành một điện để nhận đồng chảy vào trong khuôn. Người chỉ huy điều hành công việc rót đồng giữa các kíp vào ba chân có độ so le thời gian cần thiết. Sự so le này được bù bởi sự so le kia nên đồng nóng chảy lan vào khắp lòng khuôn liền mạch, không gián đoạn, không ngưng đọng từng nhịp. Do vậy công trường đúc đồng tất đã phải diễn ra trên một khu đất bằng phẳng, rộng rãi. Mặt hố đặt khuôn đúc đỉnh được phép kín bằng ván gỗ đảm bảo cho người thợ hoạt động bình thường chung quanh các chân đỉnh. Có lẽ trên 50 lò nấu đồng để đúc một đỉnh nặng 2.500kg, được chia thành ba nhóm. Mỗi nhóm khoảng 20 cơi đồng đảm nhận cùng lần lượt nối nhau rót vào một điện. Quá trình tạo khuôn có lẽ được tiến hành như sau:

Đào một hố vuông rộng có chiều sâu bằng chiều cao của đỉnh trừ 0,20m. Đáy hố là một mặt phẳng ngang được đầm nén chặt chẽ. Khuôn trong sẽ tạo nên lòng đỉnh được úp xuống gối lên khuôn quai. Sau khi khuôn trong được nung khô, người ta mới ghép khuôn ngoài vào. Khoảng cách giữa khuôn trong với các mảnh (hai hoặc ba mảnh) khuôn ngoài được chèn đều bằng các nống đồng. Khoảng cách này chính là độ dày của thân đỉnh. Việc xây dựng khuôn ngoài đòi hỏi công phu hơn tạo khuôn trong rất nhiều bởi phải bố trí 18 bức phù điêu về sau sẽ là những bức chạm nổi trên mỗi đỉnh. Trước tiên các bức phù điêu này được làm rời từng bản riêng cỡ 0,25mx0,45m (dương bản). Nghệ nhân thể hiện những đề tài được quy định cho mỗi đỉnh trên từng bản phù điêu đó. Hoàn chỉnh các bản phù điêu đã được nung khô trước khi tạo khuôn ngoài rồi ép chìm vào mặt trong khuôn ngoài theo vị trí đã tính sẵn. Sau đó người ta lại lấy các bản phù điêu này ra để lại ở mặt trong khuôn ngoài 18 bức phù điêu âm bản. Đồng chảy vào các hố trũng do phù điêu dương bản tạo nên chính là sự tái hiện nguyên mẫu phù điêu ban đầu. Dấu hằn lờ mờ quanh các bản chạm nổi hiện nay không phải là dấu nối lúc làm nguội mà chính là vết hằn bởi sự ghép các bản mẩu vào khuôn tạo nên. Ghép các mảnh khuôn ngoài thân đỉnh xong người ta mới lắp ba khuôn chân vào. Để có sức đứng vững nâng hàng tấn đồng, khuôn chân là một ống rỗng (không có lõi) để tạo nên một khối đồng đặc. Và bởi thế nó trở nên ống dẫn đồng có tiết diện rộng tạo cho lượng đồng chảy lan vào thân đỉnh đều và nhanh. Khi khuôn ngoài được đốt nóng và ở thế ổn định người ta tiếp sức nhau rót đủ lượng đồng nóng chảy vào khuôn như đã tính toán cho đến khi đầy ắp cả ba điện. Một thời gian đủ cho khuôn nguội, người thợ mới mở khuôn và đưa đỉnh lên mặt đất. Quá trình làm nguội bao gồm hàn các vết khuyết do ngậm than hoặc bọt khí nếu có, tu chỉnh, trau chuốt các bản chạm nổi cho thật sắc sảo, đánh bóng... lúc đó mới bắt đầu.

Sự tạo dáng cho mỗi đỉnh lúc làm khuôn và nhất là việc hoàn chỉnh các bản đúc nổi tinh tế mà sinh động ấy càng thể hiện trình độ thẩm mỹ của người xưa bao gồm tác giả và người thưởng thức, hưởng thụ. Di sản văn hóa vật chất bao giờ cũng mang trên mình nó giá trị của di sản văn hóa tinh thần. Đứng ngắm các đỉnh đồng đồ sộ này chúng ta như cảm nhận sự vững bền nhưng không nặng nề, cân đối mà không đơn điệu, to lớn mà không thô kệch. Một tác phẩm thống nhất khi nhìn toàn thể: Cửu Đỉnh và, một tác phẩm đơn lẻ khi nhìn với từng tên riêng đều mang tính hoàn mỹ của nó. Tuyệt vời trước hết là thế.

Thử tìm ý tứ người xưa:

Ý tứ người xưa về tạo dáng nghệ thuật, cách giải quyết "biến hóa" giữa cái chung và cái riêng... có cái gì đó chưa hẳn chúng ta đã lý giải hết: Tác giả bài báo nhỏ này cũng nặng về suy đoán mà thôi. Bởi chưa tìm ra tư liệu nào đủ tin cậy nói được điều đó. Ngay Đại Nam thực lục, bộ sử có vẻ tỉ mỷ này cũng chỉ ghi: "Đỉnh là để tỏ ra ngôi vị đã đứng, danh mệnh đã tụ lại. Thực là đồ quý trọng ở nhà tôn miếu. Xưa các minh vương đời tam đại(2) lấy kim loại do các quan mục bá chín châu dâng cúng đúc chín cái đỉnh để làm vật báu truyền lại đời sau. Quy chế điển lễ ấy thật là to lớn lắm! Trẫm tính nối nghiệp trước, vâng theo đường lối rõ ràng. Nay muốn phỏng theo đời xưa: đúc chín cái đỉnh để ở nhà Thế miếu"(3)

Nếu chỉ dừng lại ở đó và chỉ xét về hành động đúc đỉnh thôi thì cái lý Minh Mạng học đòi Hạ Vũ bên Trung Quốc xưa quả là có cơ sở. Nhưng học cái hành vi đúc đỉnh chứ không phải lấy mẫu nguyên của hành vi ấy. Bởi vì đến thế kỷ XIX đã xa Hạ Vũ về thời gian và không gian lại do "đồ cổ ít còn, nhà biên chép truyền nói không đúng, chép ra đều là vạc nấu ăn, còn như đỉnh to, cao và nặng, không những gần đây không có, dẫu ba đời(4) cũng ít nghe thấy. Nay bắt chước người xưa mà lấy ý thêm bớt đúc thành chín đỉnh to, sừng sững đứng cao"(5)

Như vậy là trước mắt những người làm đỉnh của nước ta lúc đó không có đỉnh mẫu của Hạ Vũ, cũng không có ai đã một lần nhìn thấy đỉnh Hạ Vũ. Có chăng là được nghe kể chuyện cổ tích mà thôi. Vậy thì Cửu Đỉnh tại Hoàng Thành Huế phải do những người làm đỉnh Việt Nam thế kỷ XIX tạo nên bao gồm công gián tiếp và công trực tiếp, người thực hiện và người chỉ đạo thực hiện...

Trước hết nói về cái chung, cách tạo dáng và các bộ phận. Nhìn một cách tổng quát chín đỉnh có một dáng chung, đứng với nhau trong một cụm gắn bó như anh em cùng mẹ cùng cha. Hai quai, ba chân, thân tròn, số lượng và cách bố cục các hình chạm nổi; nơi đặt tên và nhất là màu sắc... Chừng ấy thứ thuộc về cái chung nhất để làm nên cái đồng nhất, cái thống nhất, không tách bạch ra làm chín miếng như ai. Nhưng có cái quai vuông, có cái quai tròn, có cái đơn, có cái kép, có cái chân thẳng, có cái hơi cong. Mỗi cái khác nhau một chút đã làm nên nét riêng của mỗi đỉnh. Những điều như thế người xưa chắc có dụng ý; Trừ Cao Đỉnh có chiều cao trội hơn (2,50m) đứng tách ra ngoài hàng một chút giống như vị chỉ huy đứng bên cạnh đơn vị, tám đỉnh còn lại có chiều cao bằng nhau (2,33m) và đứng thành một hàng ngang. Cả chín đỉnh lại có chung một vòng đai thân (5,00m). Những cái riêng và chung này làm cho Cửu Đỉnh phong phú hẳn lên. Nếu như Cửu Đỉnh chỉ được tạo nên từ một khuôn duy nhất thì sẽ đơn điệu biết chừng nào. Nhưng nếu có chín cái đỉnh, cao thấp, vuông tròn, to nhỏ, trắng đen khác nhau thì lại khập khễnh hết chỗ nói.

Cửu Đỉnh của ta có chung một dáng hình, một kích thước, đẹp, bề thế và uy nghi lắm. Một điều hiển nhiên là cái dáng khỏe khoắn ấy mang ngụ ý về sự vững bền của đất nước; Có cây lúa, củ hành, con gà, con cọp... là sự thịnh vượng của một quốc gia, được phân bố đều trên Cửu Đỉnh hẳn là từ tư tưởng, thống nhất giang sơn, vững bền, thịnh vượng và thống nhất của Tổ quốc là khát vọng ngàn đời của dân tộc ta, đó là những tình cảm đẹp truyền thống Việt Nam.

Và, từ vị trí của nó trong khu vực thờ phụng được coi là thiêng liêng nhất, Cửu Đỉnh còn có những ẩn ý bắt nguồn từ tư tưởng Khổng Nho. Tên đỉnh, miếu hiệu(6) của vua quá cố nằm trên trục thẳng xuyên tâm nối với một thực thể của vũ trụ (mặt trời, mặt trăng, nam tào, bắc đẩu...). Tên hướng về bài vị đặt trong khám thờ ở Thế Miếu; mặt trăng, sao... hướng về phía Hiển Lâm Các, ngôi nhà ba tầng duy nhất ở kinh đô Huế lúc bấy giờ. Phải chăng Hiển Lâm Các cũng là một biểu tượng tam tài (thiên, địa, nhân) vậy. Con rồng tạo thành cầu thang ở đây đầu hướng lên tầng trên. Hoàng đế đi theo hướng rồng đi! Tầng trên cùng là trời vậy. Những linh hồn "Thiên tử" từ Thế Miếu quan hệ với "Thượng đế" qua một thực thể vũ trụ được thể hiện tượng trưng trên điểm đối xứng với miếu hiệu vua quá cố. Và sự tiếp nhận những ân huệ của trời ban cho nhân gian cũng từ những chiếc đỉnh này. Vua thay mặt trời ban phát lại cho muôn dân. Trong xã hội phong kiến tôn thờ tín ngưỡng Khổng Nho đậm đà ấy, lời vua là ý trời. Cái nút của thủ đoạn cai trị mà các nhà nước phong kiến phương Đông áp dụng để "tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ" từ đó mà ra.

Cửu Đỉnh, một tác phẩm mỹ thuật tuyệt vời là kết quả của lao động sáng tạo mà nghệ nhân và thợ thủ công Việt Nam thế kỷ XIX tạo nên, là di sản văn hóa quý, hiếm, ngoài nghĩa vật chất còn mang trọn dấu ấn tinh thần của một giai đoạn lịch sử dân tộc.

Huế 1985 - 1986
M.K.Ư-T.V.T
(SH28/12-87)


---------------------
(1) Cao Đỉnh: cao 2,50m, vòng thân 5,00m, nặng 2484kg.
(2,4) Hạ, Thương, Chu (M.K.Ư)
(3) Đại Nam thực lục, Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà Nội 1966 tập XVII trang 171.
(5) Theo Đại Nam thực lục.
(6) Thế tổ Cao hoàng đế: Cao Đỉnh. Thánh tổ Nhân hoàng đế: Nhân Đỉnh. Dực tông Anh hoàng đế: Anh Đỉnh.