Chúng ta đã trải qua một thời khắc, thời khắc của văn học dấn thân [la littérature engagée]. Sự kết thúc của tiểu thuyết phong cách Sartre, sự đơn điệu không thể thay đổi của thể loại tiểu thuyết xã hội, những khiếm khuyết của sân khấu chính trị, giống như một cơn sóng xa dần, để lại sự khám phá về một đối tượng duy nhất với sự kháng cự kỳ lạ: văn học. Vả lại, có một làn sóng ngược chiều bao trùm lấy nó, làn sóng của sự phân chia rõ rệt: sự trở lại với những câu chuyện tình, sự thù địch với những “tư tưởng”, sự sùng bái với lối viết có tính thẩm mỹ [bien écrire], sự khước từ những bận tâm về ý nghĩa của thế giới, tất cả những quan niệm đạo đức mới của nghệ thuật được đề xuất, làm nên một sự chuyển biến linh hoạt giữa trào lưu lãng mạn và tính chất phóng túng, giữa (một chút) mạo hiểm của chất thơ và sự phòng vệ (hiệu quả) của lý trí.

Phải chăng nền văn học của chúng ta vĩnh viễn bị đày đọa trong sự lung lay kiệt quệ giữa thuyết duy thực chính trị và quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật, giữa đạo đức của sự dấn thân và mỹ học thuần túy, giữa sự thỏa hiệp và sự tẩy chay? Phải chăng nó luôn đơn điệu (nếu nó chỉ là chính nó) hay rối rắm (nếu nó là một thứ gì khác với chính nó)? Vậy chẳng lẽ nó không chiếm giữ được một vị trí thích đáng trong thế giới này?

Với câu hỏi này, giờ đây, có một câu trả lời chính xác: Cuốn Kafka của Marthe Robert1. Có phải Kafka là người trả lời cho chúng ta? Vâng, dĩ nhiên (bởi thật khó để nghĩ đến một lời kiến giải thấu đáo hơn Marthe Robert), nhưng cần phải phân biệt: Kafka chứ không phải tính chất Kafka. Từ vài chục năm nay, tính chất Kafka nuôi dưỡng những cây bút đối lập nhất, từ Camus đến Ionesco. Có phải nó biểu thị sự cứng nhắc đáng sợ trong thời hiện đại? Vụ án, Lâu đài, Trại cải tạo đã làm suy nhược cái gọi là khuôn mẫu. Phải chăng chúng biểu thị những đòi hỏi của chủ nghĩa cá nhân trước sự lấn chiếm của khách thể? Hóa thân là một nghệ thuật đa năng. Cả trong tính hiện thực lẫn tính chủ quan, tác phẩm của Kafka thích hợp với tất cả mọi độc giả chứ không phải dành riêng cho một ai. Đúng là chúng ta chất vấn về điều đó rất ít; bởi không phải chúng ta chất vấn Kafka rằng sự viết là cái bóng của những chủ đề; mà như Marthe Robert đã nhận định rõ, chính là sự cô độc, xa lạ, sự tìm kiếm, thích nghi với những điều phi lý, tóm lại là những điều quen thuộc mà chúng ta thường gọi là không gian Kafka; nhưng chẳng lẽ những điều đó không thuộc về tất cả những nhà văn, một khi họ khước từ sáng tạo cho một thế giới hiện hữu? Thực ra, câu trả lời của Kafka hướng đến cho những ai ít chất vấn ông nhất: những nghệ sĩ.

Và đây là điều mà Marthe Robert kiến giải cho chúng ta: ý nghĩa của Kafka nằm trong kỹ thuật [technique] của ông ta. Đó là một quan điểm rất mới, không chỉ trong liên đới với Kafka, mà trong liên đới với tất cả nền văn học chúng ta, đến nỗi, những bình luận của Marthe Robert, với vẻ bề ngoài khiêm tốn (đây không phải là một cuốn sách nữa về Kafka được xuất bản trong loạt sách có tính chất phổ biến) nhưng đã làm nên một chuyên luận sâu sắc và độc đáo, mang lại những điều thú vị, nuôi dưỡng tinh thần, một tinh thần tương hợp với trí tuệ và sự chất vấn.

Bởi, cuối cùng thì nó quá mâu thuẫn so với những gì biểu lộ ra, chúng ta không sở hữu được gì về kỹ thuật viết. Khi nhà văn phản ánh điều gì đó trong tác phẩm nghệ thuật (thường là những điều hiếm thấy và đáng ghét) là để nói với chúng ta rằng anh ta quan niệm như thế nào về thế giới, về con người, những liên đới nào khiến anh ta trăn trở; tóm lại, dù như thế nào đi nữa thì người ta vẫn cho rằng anh ta là người có óc thực tế. Vậy thì văn chương chỉ là một phương tiện thiếu nguyên do và cứu cánh: có thể ngay cả những gì định nghĩa về nó. Quả là chúng ta có thể xem văn chương như một thiết chế của xã hội; nhưng với hành động viết, chúng ta không thể giới hạn nó bởi lý do tại sao hay là hướng tới điều gì. Nhà văn giống như một người thợ thủ công cần mẫn chế tạo nên những vật dụng phức tạp không cần biết đến những mẫu hình hay công dụng của nó, tương tự như quy luật cân bằng nội tại của Ashby [l’homéostat d’Ashby]. Tự vấn về việc tại sao chúng ta viết là một bước tiến trên cái hạnh phúc vô thức của “những cảm hứng”; nhưng đó cũng là một bước tiến của sự tuyệt vọng không có câu trả lời. Ngoại trừ những đòi hỏi và những thành công, là những cái cớ dựa vào kinh nghiệm hơn là những nguyên do thực sự, hoạt động văn chương thiếu vắng nguyên do và cứu cánh, bởi rõ ràng, nó có tính chất đặc thù cho toàn bộ sự thừa nhận này: nó biểu hiện chính nó ra trước thế giới không tuân theo những hoạt động biến đổi của thế giới [praxis] hay chủ đích tạo lập hoặc biện minh cho thế giới: nó hoàn toàn là một hoạt động nội tại, nó không cải chính điều gì, cũng chẳng có điều gì bảo đảm [rassure] cho nó.

Vậy thì sao? Đấy chính là nghịch lý của nó, hoạt động này làm cho bản thân nó cùng kiệt về mặt kỹ thuật, nó chỉ tồn tại ở trạng thái của các thao tác. Với câu hỏi cũ (vô ích): Tại sao viết? Cuốn Kafka của Marthe Robert thay thế bằng một câu hỏi mới: Viết như thế nào? Và cái như thế nào làm suy nhược cái tại sao: lập tức, ngõ cụt được khai thông, chân lý xuất hiện. Chân lý này, câu trả lời này của Kafka (cho tất cả những ai muốn viết) chính là: bản thể của văn chương không là gì khác ngoài kỹ thuật.

Tóm lại, nếu chúng ta muốn chuyển chân lý này bằng những thuật ngữ của ngữ nghĩa học thì nó có nghĩa là: tính chất đặc biệt của tác phẩm không phải ở những cái được biểu đạt mà nó chứa đựng (đã qua rồi thời của phê bình đi tìm “những nguồn gốc” hay “các ý tưởng”), mà chỉ duy nhất ở hình thức của những ý nghĩa biểu đạt. Chân lý của Kafka, chứ không phải là thế giới của Kafka (đã qua rồi những quan niệm về “tính chất Kafka”), là những ký hiệu của thế giới này. Vậy nên, tác phẩm không bao giờ là câu trả lời cho những bí ẩn của thế giới; văn chương không bao giờ là những lời giáo điều. Bằng việc mô phỏng thế giới và những huyền thuyết của nó (Marthe Robert có lý khi dành hẳn một chương của chuyên luận cho sự mô phỏng, chức năng cốt yếu của những tác phẩm vĩ đại), nhà văn chỉ có thể làm mới các ký hiệu chứ không phải cái được biểu đạt: thế giới là nơi luôn luôn mở ra các ý nghĩa nhưng cũng không ngừng thất vọng về các ý nghĩa đó. Với nhà văn, trong suốt cuộc đời mình, văn chương chính là ở lời tâm niệm này: tôi sẽ không bắt đầu sống trước khi tôi biết được đâu là ý nghĩa của cuộc đời.

Nhưng có thể nói, văn học chỉ là sự chất vấn thế giới, chỉ có sức nặng khi chúng ta đưa ra được một kỹ thuật đích thực, vì sự chất vấn này phải được hiện hữu thông qua một câu chuyện nào đó với một vẻ bề ngoài thích hợp. Marthe Robert chỉ rõ rằng câu chuyện của Kafka không phải là sự đan dệt của những biểu tượng, như chúng ta vẫn thường nhấn mạnh, mà là kết quả của một kỹ thuật hoàn toàn khác biệt, kỹ thuật ám dụ [l’allusion]. Sự khác biệt khởi sự cho tất cả những gì là Kafka. Biểu tượng (cây thập giá của Ki-tô giáo chẳng hạn) là một tín hiệu xác tín, nó khẳng định sự tương tự (một phần) giữa một hình thức và một ý niệm, nó bao hàm một điều xác thực. Nếu những nhân vật và những biến cố trong truyện của Kafka có tính biểu tượng thì nó sẽ phản ánh một tư tưởng xác thực (thậm chí là tuyệt vọng) về Con Người nói chung: chúng ta không thể bác bỏ ý nghĩa của biểu tượng, vì nếu không, biểu tượng sẽ là một cái gì đó không đúng nghĩa. Và giờ, chuyện của Kafka cho phép hàng nghìn phương án được chấp nhận như nhau, có nghĩa là nó chẳng thừa nhận phương án nào.

Những gì còn lại là ở nghệ thuật ám dụ. Nó mang lại cho sự kiện hư cấu một điều gì khác ở ngoài bản thân nó, nhưng đó là điều gì? Ám dụ là một nỗ lực có tính khiếm khuyết, nó gạt bỏ sự tương tự ngay sau khi nó công nhận sự tương tự này. K bị bắt theo lệnh của Tòa án: đây là một hình ảnh quen thuộc của Công lý. Nhưng chúng ta biết rằng Tòa án không hề để ý đến những tội ác như nền Công lý của chúng ta: sự tương đồng chỉ là lừa dối, mặc dầu vậy nó vẫn không bị xóa bỏ. Tóm lại, như Marthe Robert giải thích rõ rằng, tất cả bắt nguồn từ một kiểu rút gọn về mặt ngữ nghĩa: K. nhận ra được là mình bị bắt, và mọi thứ xảy ra như thể là K. đã bị bắt một cách thật sự (Vụ án); người cha của Kafka đối xử với anh ta như một loài ký sinh, và tất cả đã xảy ra như thể là Kafka đã bị biến hóa thành loài ký sinh (Hóa thân). Kafka đã tạo dựng nên tác phẩm của ông bằng việc xóa bỏ nó [các tác phẩm] một cách có tính hệ thống như thể là: nhưng nó là những sự kiện bên trong trở thành sự giới hạn mơ hồ của ám dụ.

Chúng ta thấy rằng, ám dụ - một kỹ thuật thuần túy của ý nghĩa biểu đạt, là khởi sự của toàn thể thế giới, chính vì nó biểu thị tương quan giữa con người cá nhân với ngôn ngữ chung: một hệ thống (điều ám ảnh bị căm ghét của mọi thứ chủ nghĩa phản trí thức) tạo nên một trong những hiện tượng văn học sôi nổi nhất mà chúng ta từng biết. Chẳng hạn (Marthe Robert nhắc nhở), chúng ta thường nói: như một con chó, cuộc đời của một con chó, con chó Do Thái; nó đủ để làm nên những lời lẽ mang tính ẩn dụ cho toàn bộ nội dung của câu chuyện, mang lại tính chủ quan trong phạm vi ám chỉ, để cho người bị xúc phạm trở thành một con chó thực sự: con người bị đối xử như một con chó sẽ là một con chó. Kỹ thuật của Kafka trước hết gắn chặt một thỏa thuận với thế giới, một sự phục tùng của ngôn ngữ thông thường, nhưng ngay sau đó, một sự cẩn trọng, một sự hoài nghi, một mối kinh hãi trước lớp vỏ của ký hiệu mà thế giới đề ra. Marthe Robert phát biểu một cách thích đáng rằng những mối quan hệ của Kafka và của thế giới bị quy định bởi sự vĩnh cửu của: lời chấp thuận [oui], cái nhưng mà [mais]… Tương tự, chúng ta có thể nhận định như thế đối với tất cả nền văn chương hiện đại (và trong bối cảnh [văn chương hiện đại] mà Kafka đã thực sự tạo ra), bởi nó pha trộn giữa một phương cách không thể mô phỏng về một dự kiến mang tính hiện thực (lời chấp thuận với thế giới) và một dự kiến có tính đạo đức (cái nhưng mà…).

Hành trình phân rẽ giữa lời chấp thuận và cái nhưng mà là toàn bộ sự bấp bênh [về nghĩa] của những ký hiệu, và bởi vì ký hiệu có tính mơ hồ nên mới có văn chương. Kỹ thuật của Kafka cho rằng chúng ta không thể phát biểu về ý nghĩa của thế giới, thiên chức duy nhất của người nghệ sĩ là đi khai thác những ý nghĩa khả thể, và phần riêng rẽ của mỗi ý nghĩa chỉ là sự dối trá (tất yếu), nhưng sự đa dạng của nó sẽ là sự thật của bản thân nhà văn. Đây là nghịch lý của Kafka: nghệ thuật phụ thuộc vào sự thật, nhưng, nghệ thuật, cái không thể phân tách, không thể tự nhận biết bản thân chính nó: nói lên sự thật chính là nói dối. Cũng vậy, nhà văn là sự thật, nhưng khi anh ta nói chính là khi anh ta đang nói dối: quyền năng của một tác phẩm không bao giờ ngự trị ở cấp độ của tính thẩm mỹ, mà chỉ ở cấp độ của kinh nghiệm đạo đức, điều làm nên một sự dối trá giả bộ; hay đúng hơn, như Kafka đã sửa lại lời của Kierkegaard: chúng ta chỉ đạt được khoái cảm thẩm mỹ của sự hiện hữu thông qua kinh nghiệm đạo đức và không chút kiêu hãnh. Hệ thống ám dụ của Kafka thực hiện chức năng của nó như những ký hiệu vô hạn chất vấn những ký hiệu khác. Và giờ, sự thực hành của hệ thống ý nghĩa (toán học chẳng hạn, một ví dụ hoàn toàn khác xa với văn học) chỉ chú tâm đến một đòi hỏi duy nhất, đòi hỏi của tính thẩm mỹ tự thân: sự nghiêm ngặt. Tất cả sự khiếm khuyết, tất cả sự mơ hồ trong việc xây dựng hệ thống ám dụ, một cách nghịch lý là sẽ tạo ra những biểu tượng, thay thế thứ ngôn ngữ xác tín bằng một chức năng chất vấn cốt yếu của văn chương. Đây cũng là một câu trả lời của Kafka cho tất cả những ai đang tự vấn xung quanh tiểu thuyết: rằng kết cục là ở sự chính xác của lối viết (dĩ nhiên là sự chính xác về mặt cấu trúc, chứ không phải về mặt tu từ: vì đó không phải là vấn đề của “lối viết có tính thẩm mỹ”), điều dẫn nhà văn trong hành trình dấn thân với thế giới: không phải trong sự lựa chọn giữa cái này hay cái khác của anh ta, mà ngay trong sự khước từ của anh ta: bởi vì có những điều thế giới không thực thi, nhưng văn học thì có thể.

Nguyễn Quốc Thắng dịch
Nguồn: Roland Barthes, “La réponse de Kafka”, Essais critiques, Seuil, Paris, 1964, p. 143-147.
(SDB14/09-14)

-----------------
(1) Marthe Robert: Kafka, Gallimard, 1960, coll. Bibliothèque idéale.