Xin thưa với quý vị tôi rất là sung sướng được cùng quý vị ở đây và tôi rất xúc động về danh dự quý vị đã dành cho tôi khi trao giải Nobel Văn học này.

Đây là lần đầu tiên tôi phải phát biểu một diễn từ trước một hội trường đông đảo như thế này và tôi cảm thấy có phần e dè. Người ta hẳn ngỡ rằng đối với một nhà văn, việc làm như thế là tự nhiên và dễ dàng. Nhưng một nhà văn - hoặc chí ít một nhà viết tiểu thuyết - thường khi có những quan hệ khó khăn với lời ăn tiếng nói. Và nếu ta nhớ lại sự phân biệt nơi nhà trường giữa cái viết và cái nói, một nhà viết tiểu thuyết có năng khiếu với cái viết hơn là với cái nói. Y có thói quen im hơi lặng tiếng và nếu y muốn thâm nhập một khí quyển, y phải hòa tan trong đám đông. Y lắng nghe những trò chuyện mà không tỏ vẻ làm thế, và nếu y can dự trong những chuyện trò ấy, luôn luôn đó là để đặt ra vài câu hỏi kín đáo để hiểu cho rõ hơn, những người nữ và người nam quanh y. Y có một tiếng nói ngập ngừng, vì thói quen gạch xóa những cái viết của mình. Nhưng khi y cất lời, y chẳng còn cái nguồn năng để chỉnh sửa những ngập ngừng của mình nữa.

Thêm nữa tôi thuộc một thế hệ người ta không để cho trẻ em nói năng, ngoại trừ những hoàn cảnh nhất định khá hiếm hoi và khi chúng có xin phép. Nhưng người ta chẳng lắng tai nghe chúng và rất thường khi còn ngắt lời chúng nữa. Điều đó giải thích sự khó khăn trong việc lên tiếng ở một số nhất định trong lũ trẻ em chúng tôi, khi thì ngập ngừng, khi lại quá liến thoắng, như thể chúng mỗi lúc đều sợ bị ngắt lời. Từ đó phát xuất, không còn hồ nghi gì, sự ham muốn viết đã chế ngự tôi cũng như nhiều kẻ khác, khi ra khỏi thời thơ ấu. Trẻ em trông mong người lớn đọc cho mình. Như thế họ bị bó buộc phải lắng nghe mà chẳng ngắt lời trẻ em và họ sẽ biết một lần cho trọn những gì trẻ em mang trong lòng.

Việc loan báo giải thưởng này đối với tôi dường như không có thực và tôi vội vã muốn biết tại sao quý vị đã chọn tôi. Ngày hôm đó, tôi tin rằng chưa hề bao giờ cảm nhận mạnh mẽ đến thế việc một nhà viết tiểu thuyết mù mờ đến chừng nào đối với những cuốn sách của chính mình và độc giả rành rẽ hơn đến chừng nào về những gì tôi đã viết. Một tiểu thuyết gia chẳng bao giờ có thể là người đọc của chính mình, ngoại trừ để chỉnh sửa trong bản thảo những lỗi về cú pháp, những sự lặp lại, hoặc để hủy đi một đoạn văn thừa. Y chỉ có một sự thể hiện hỗn tạp và một phần về những sách của mình, giống như một hoạ sĩ đang mắc vẽ một bức bích họa trên trần nhà và, nằm soài trên giàn giáo, làm việc trong những chi tiết, quá gần, không có cái nhìn toàn cục.

Việc viết là hoạt động cô đơn lạ kì. Bạn trải qua những khoảnh khắc nản chí khi soạn những trang đầu tiên của một cuốn tiểu thuyết. Mỗi ngày bạn đều có cái ấn tượng là đi sai đường. Và khi đó, nỗi cám dỗ thật lớn là quay trở lại và dấn vào một con đường khác. Không được để sa vào sự cám dỗ này mà cứ phải theo cùng đường. Điều đó phần nào giống như cầm lái một chiếc xe, ban đêm, mùa đông và lăn bánh trên giá băng, chẳng nhìn thấy gì hết. Bạn không có chọn lựa, bạn không thể quay lui, bạn phải thẳng tiến trong khi tự nhủ rằng con đường rồi ra sẽ ổn định hơn và sương mù sẽ tan đi.

Trước khi hoàn tất một cuốn sách, bạn cảm thấy như thể là sách ấy bắt đầu tự tách lìa khỏi bạn và nó đã hít thở không khí của tự do rồi, như trẻ em, trong lớp học, trước những kì nghỉ dài. Chúng lơ đãng và làm ồn và chẳng còn lắng nghe thầy cô nữa. Tôi cũng xin nói là ngay lúc bạn viết những đoạn văn cuối cùng, cuốn sách tỏ ra có một sự hiềm khích nhất định với bạn trong cái vội vã để tự giải thoát khỏi bạn. Và nó lìa bạn ngay khi bạn vừa nguệch ngoạc xong cái từ cuối cùng. Thế là xong, nó không còn cần bạn nữa, nó đã quên bạn rồi. Từ nay chính những người đọc sẽ phát lộ cuốn sách cho tự thân nó. Bạn cảm thấy vào khoảnh khắc ấy một sự trống rỗng lớn lao và cái tình tự là đã bị bỏ rơi. Và cũng có một nỗi không thỏa lòng vì lẽ mối liên hệ giữa cuốn sách và bạn đã bị cắt đứt quá mau lẹ. Sự không thỏa lòng này và cái tình tự về một điều gì đó không hoàn tất thúc đẩy bạn viết cuốn sách kế tiếp để lập lại sự thăng bằng, mà bạn sẽ chẳng bao giờ đạt tới. Những năm tháng trôi qua, những cuốn sách kế tục nhau và những người đọc sẽ nói về một “sự nghiệp”. Nhưng bạn sẽ có cái cảm giác rằng đó chỉ là một sự chạy trốn dài về phía trước.

Vâng, người đọc biết về một cuốn sách rành rẽ hơn là chính tác giả của nó. Sự việc diễn ra, giữa một cuốn tiểu thuyết và người đọc nó, một hiện tượng tương tự như việc rửa ảnh chụp, theo cách người ta thực hành trước kỷ nguyên của kĩ thuật số. Vào lúc bóc ảnh trong phòng tối, ảnh chụp trở nên dần dần hiển hiện. Theo cái độ tiến hành trong việc đọc một cuốn tiểu thuyết, cùng tiến trình hóa học như thế cũng diễn ra. Nhưng để tồn tại một sự hòa hợp như thế giữa tác giả và người đọc, thiết yếu là tiểu thuyết gia không bao giờ được cưỡng ép người đọc của mình - theo cái nghĩa người ta nói về một ca sĩ cưỡng ép giọng của mình - nhưng dẫn người đọc đi một cách tế vi không thể nhận biết ra để cuốn sách thấm nhập dần dà, và điều này bằng một nghệ thuật giống như khoa châm cứu là nơi chỉ cần châm vào một huyệt đạo rất chính xác là khí mạch sẽ lan tỏa trong hệ thống kinh lạc.

Mối quan hệ mật thiết và bổ túc này giữa tiểu thuyết gia và người đọc, tôi tin rằng người ta cũng tìm thấy sự tương đương trong lãnh vực âm nhạc. Tôi luôn luôn nghĩ rằng viết văn gần với âm nhạc nhưng không thuần khiết bằng, và tôi luôn luôn ganh tị với những nhà soạn nhạc; đối với tôi dường như họ thực hành một nghệ thuật cao cấp hơn là tiểu thuyết - và những nhà thơ, vốn gần với những nhà soạn nhạc hơn khi so với các tiểu thuyết gia. Tôi bắt đầu viết những bài thơ trong thời thơ ấu và hẳn là nhờ điều đó mà tôi hiểu rõ hơn câu suy tư tôi đã đọc được ở đâu đó: “Chính với các nhà thơ tồi mà người ta tạo nên những nhà viết văn xuôi.” Và rồi, về phần âm nhạc, thường khi một tiểu thuyết gia phải lôi kéo mọi nhân vật, cảnh tượng, phố sá mà y có thể quan sát trong một phân đoạn nhạc ở đó người ta lặp lại cùng những phần mảnh về giai điệu từ cuốn sách này sang cuốn sách kia, nhưng là một phân đoạn nhạc đối với y dường như không hoàn hảo. Nơi tiểu thuyết gia, rồi ra có nuối tiếc là chẳng bao giờ được là một nhà soạn nhạc thuần khiết và chẳng soạn được những Dạ khúc (Les Nocturnes) như của Chopin.

Sự thiếu sáng suốt và sự lùi bước phê phán của một tiểu thuyết gia đối với toàn bộ những cuốn sách của mình là do một hiện tượng mà tôi đã nhận ra trong trường hợp của mình và trường hợp của nhiều người khác: mỗi cuốn sách mới, vào lúc viết nó, đều xóa cuốn đi trước đến mức tôi có cái ấn tượng là đã quên phắt nó đi. Tôi ngỡ đã viết những cuốn này sau những cuốn kia một cách không liên tục, với những sự quên lãng kế tiếp, nhưng thường là cũng những khuôn mặt đó, cũng những danh tính đó, cũng những nơi chốn đó, cũng những câu văn đó, quay lại từ cuốn này sang cuốn khác, như những chủ đề của một tấm thảm mà người ta dệt nên trong trạng thái nửa tỉnh nửa mê. Một trạng thái nửa tỉnh nửa mê hay một giấc mơ tỉnh thức. Một tiểu thuyết gia thường là một kẻ mộng du, bởi y quá bị thâm nhập bởi những gì y phải viết ra, và người ta có thể sợ rằng y khiến bị xe cán khi băng qua đường. Nhưng người ta quên đi sự chính xác cực kì của những kẻ mộng du bước đi trên những mái nhà mà chẳng bao giờ té ngã.

Trong lời tuyên bố [của Hàn lâm viện Thụy điển] đi kèm theo sự loan báo về giải Nobel này, tôi giữ lại trong trí nhớ câu sau đây, là một sự ngầm chỉ về cuộc thế chiến vừa qua: “Ông ta đã phơi mở thế giới của cuộc Chiếm đóng.” Tôi giống như những người nữ và những người nam sinh ra trong năm 1945, là đứa con của chiến tranh, và chính xác hơn, bởi tôi sinh ra ở Paris, một đứa con đã sinh ra ở Paris do cuộc Chiếm đóng. Những người từng sống ở cái Paris đó đã muốn mau quên nó đi, hoặc chỉ nhớ lại những chi tiết hàng ngày, những chi tiết cho cái ảo tưởng rằng rốt ráo ra cuộc sống thường ngày cũng chẳng khác biệt cho lắm với cuộc sống họ theo đuổi vào thời bình thường. Một giấc mơ xấu và cũng là một sự ân hận mơ hồ về việc dù sao đi nữa họ cũng là những kẻ sống sót. Và khi con cái họ sau này chất vấn họ về cái thời kì ấy và về cái Paris ấy, những đáp ứng của họ mang tính né tránh. Hoặc là họ giữ im lặng như thể họ muốn xoá đi cái ký ức của họ về những năm u ám ấy và che giấu chúng ta một điều gì đó. Nhưng trước những im lặng của các bậc cha mẹ, chúng ta đã đoán ra hết, như thể chúng ta đã sống ký ức đó.

Lạ lùng là cái thành phố Paris thời Chiếm đóng ấy. Ngoài mặt, cuộc sống tiếp diễn, “như trước”: cũng những rạp hát, những rạp chiếu bóng, những phòng hòa nhạc, những tiệm ăn vẫn mở cửa. Người ta lắng nghe những ca khúc ở đài phát thanh. Thậm chí trong những rạp hát và những rạp chiếu bóng thiên hạ còn đông hơn là thời tiền chiến, như thể những nơi chốn ấy là những chỗ ẩn trú mà người ta tụ tập và chen chúc nhau để tự trấn an. Nhưng những chi tiết sỗ sàng chỉ ra rằng Paris không còn nguyên như ngày trước. Vì sự vắng mặt của xe cộ, đó đã là một thành phố lặng lẽ - một sự im ắng mà ở đó người ta nghe thấy cả tiếng sột soạt của cây cối, tiếng móng ngựa, tiếng bước chân của đám đông trên những đại lộ và tiếng ha hả của các giọng nói. Trong sự im lặng của đường phố và sự cấm lửa buông xuống khoảng năm giờ chiều mùa đông và trong đó ánh sáng le lói nhất ở cửa sổ cũng bị giới nghiêm, thành phố này dường như vắng mặt với chính mình - thành phố “không nhìn” như bọn chiếm đóng quốc xã thường nói. Những người lớn và những trẻ em có thể biến mất từ khoảnh khắc này sang khoảnh khắc khác, không để lại một dấu vết, và ngay cả giữa những người bạn thân người ta nói với nhau một cách úp mở và những cuộc chuyện trò chẳng bao giờ thẳng thắn, bởi người ta cảm thấy một sự đe dọa chờn vờn trong không khí.

Trong cái Paris của giấc mơ xấu ấy, nơi người ta có thể bị rủi ro là nạn nhân của một sự tố giác hoặc của một cuộc bố ráp ở lối thông lên của một trạm xe điện ngầm, những cuộc gặp gỡ tình cờ xảy ra giữa những con người chẳng bao giờ chạm mặt nhau trong thời bình, những cuộc tình mong manh nảy sinh trong bóng tối của giới nghiêm mà người ta không chắc có bao giờ gặp lại những ngày về sau. Và chính tiếp nối những cuộc gặp gỡ chẳng có ngày mai này, và đôi khi từ những cuộc gặp gỡ xấu này, mà sau đó những đứa trẻ ra đời. Đó là lý do tại sao Paris thời chiếm đóng luôn luôn đối với tôi giống như một cái đêm nguyên thủy. Không có nó tôi sẽ chẳng bao giờ được sinh ra đời. Cái Paris ấy đã không ngừng ám ảnh tôi và ánh sáng che phủ của nó đôi khi tẩm đượm những cuốn sách của tôi.

Đó cũng là chứng cớ rằng một nhà văn bị đánh dấu một cách không thể phai nhòa bởi thời điểm sinh ra đời và bởi thời đại của y, cho dù y không tham dự một cách trực tiếp vào hành động chính trị, cho dù y gây ấn tượng là một kẻ cô đơn, cuốn lại trong cái người ta gọi là “tháp ngà” của y. Và nếu y làm thơ, những bài thơ đó là hình ảnh của thời đại y sống và không thể được viết ra ở một thời kì nào khác.

Như bài thơ của Yeats, văn hào xứ Eire, mà đọc lên tôi luôn luôn bị xúc động sâu xa: bài thơ Những con ngỗng trời ở Coole. Trong một công viên, Yeats quan sát bầy thiên nga lướt trên mặt nước:

Mùa Thu thứ mười chín đã đậu xuống tôi
Kể từ khi tôi bắt đầu đếm chúng;
Tôi thấy chúng, trước khi tôi đếm xong,
Tất cả thình lình bay lên
Và lượn xoay thành những vòng lớn khuyết
Trên những đôi cánh náo nhiệt.

Nhưng giờ chúng bồng bềnh trên làn nước lạnh,
Huyền bí, tuyệt vời;
Chúng sẽ xây tổ nơi bờ lau bãi sậy nào,
Bên bờ hồ hoặc mép đầm nào
Chúng sẽ làm vui sướng mắt ai khi hôm nao sực tỉnh
Tôi thấy chúng đã xa bay?

Những con thiên nga thường xuất hiện trong thơ ở thế kỉ 19 - nơi Baudelaire hay nơi Mallarmé. Nhưng bài thơ này của Yeats ắt không thể viết ra ở thế kỉ 19. Bởi nhịp điệu đặc thù của nó và bởi nỗi u buồn của nó, bài thơ thuộc về thế kỉ 20 và thậm chí vào ngay cái năm bài thơ được viết ra [1917].

Cũng xảy đến cho một nhà văn thế kỉ 20 là cảm thấy, có những lúc bị cầm tù bởi thời đại của mình và việc đọc những tiểu thuyết gia vĩ đại của thế kỉ 19 - Balzac, Dickens, Tolstoï, Dostoïevski - gợi cho y một nỗi đau hoài hương nhất định. Vào thời đó, thời gian trôi chảy một cách chậm chạp hơn ngày nay và sự chậm ấy phù hợp với công việc của tiểu thuyết gia bởi y có thể tập trung tốt hơn năng lượng và sự chú tâm của mình. Kể từ đó thời gian đã gia tốc và tiến lên bằng những chụp giật, điều này giải thích sự khác biệt giữa những ngọn núi nguy nga về tiểu thuyết của quá khứ, về kiến trúc của các ngôi đại giáo đường, với những công trình ngắt đoạn và manh mún ngày nay. Trong viễn kiến ấy, tôi thuộc về một thế hệ trung gian và tôi tò mò muốn biết những thế hệ kế tiếp sau này được sinh ra cùng với mạng lưới trời, máy vi tính xách tay, những điện thư và những chiêm chiếp (twitter/ tweet [với giới hạn tối đa là 140 kí tự]) sẽ làm sao diễn tả bằng văn học cái thế giới mà ngày nay ai ai đều cũng ‘kết nối’ thường trực và ở đó những ‘mạng lưới xã hội’ lấn vào cái phần thân thiết và bí mật còn là sở hữu của chúng ta cho đến một thời gần đây - cái bí mật ban cấp chiều sâu cho những nhân cách và có thể là một đề tài lớn cho tiểu thuyết. Nhưng tôi muốn vẫn lạc quan về tương lai của văn học và tôi bị thuyết phục rằng những nhà văn của tương lai sẽ đoan chắc sự phục hưng như mọi thế hệ đã làm kể từ thời Hi lạp cổ đại của Homer…

Thêm nữa, một nhà văn, cũng như bất cứ nghệ sĩ nào khác, hoài công bị gắn liền với thời của mình một cách chặt chẽ đến nỗi y không thể thoát ra và thứ không khí duy nhất mà y hít thở, là cái người ta gọi là ‘không khí của thời đại,’ y vẫn cứ luôn luôn diễn tả trong những tác phẩm của mình một điều gì đó không mang thời tính. Trong việc dàn dựng những vở kịch của Racine hoặc của Shakespeare, có quan trọng gì nếu những nhân vật ăn mặc theo lối xưa hoặc một đạo diễn muốn họ mặc quần bò và khoác áo da. Đó là những chi tiết không quan trọng. Người ta quên đi, khi đọc Tolstoï, là Anna Karenina mang những áo váy của năm 1870 bởi chị quá gần gũi với chúng ta sau một thế kỉ rưỡi. Và rồi, một số nhà văn nhất định như Edgar Poe, Melville, hoặc Stendhal, được hiểu rõ hơn 200 năm sau khi họ mất hơn là bởi những người đồng thời với họ.

Dứt khoát, một tiểu thuyết gia định vị ở khoảng cách chính xác nào? Ở bên lề cuộc đời để viết về nó, bởi nếu bạn nhảy vào trong đó - trong hành động - bạn sẽ có một hình ảnh hỗn tạp về cuộc đời. Nhưng khoảng cách nhè nhẹ này không ngăn cản quyền năng của chính nhà văn để đồng hóa đối với các nhân vật và những con người, nữ cũng như nam, đã gây cảm hứng cho y trong đời sống thực. Flaubert đã nói: “Bà Bovary chính là tôi” (“Madame Bovary, c’est moi”). Và Tolsto tự đồng hóa ngay lập tức với người đàn bà ông đã thấy lao mình dưới chiếc xe lửa một đêm kia, trong một nhà ga ở nước Nga. Và sự phú bẩm về đồng hoá này đi xa đến nỗi Tolstoï hòa mình với bầu trời và cảnh sắc mà ông mô tả và ông hấp thu tất cả, cho đến cái chớp mi nhẹ nhất của Anna Karenina. Trạng thái thứ hai này là trái ngược với sự tự luyến, bởi nó giả thiết vừa là một sự quên mình và vừa là một sự tập trung rất mạnh mẽ, để có thể tiếp nhận cho đến chi tiết cỏn con nhất. Điều này cũng giả thiết một sự cô đơn nhất định. Đó không phải là một sự xếp nếp lại chính bản thân, nhưng nó cho phép đạt tới một mức độ chú tâm và cực kì sáng suốt đối với thế giới bên ngoài để chuyển tải nó vào một cuốn tiểu thuyết.

Tôi vẫn luôn luôn tin rằng nhà thơ và nhà tiểu thuyết ban sự bí ẩn cho những hữu thể dường như bị chìm đắm bởi cuộc sống hàng ngày, cho những vật thể bề ngoài tầm thường - và đó là nhờ sức quan sát chúng với một sự quan tâm kiên trì và bằng cung cách hầu như là thôi miên. Dưới cái nhìn của họ cuộc sống đang luân lưu rốt cuộc bao gồm cả huyền bí và mang lấy một thứ linh quang mà thoạt nhìn không thấy nhưng bị che giấu dưới chiều sâu. Đó chính là vai trò của nhà thơ và nhà tiểu thuyết, và cũng của họa sĩ nữa, để phơi mở sự huyền bí ấy và cái linh quang ấy nằm ở thâm tâm của mỗi người. Tôi nghĩ đến người anh em bà con xa, là họa sĩ Amedeo Modigliani mà những bức vẽ xúc động nhất là những bức anh đã chọn làm mẫu là những kẻ vô danh, những trẻ em và những cô gái đứng đường, những chị đày tớ, những tiểu nông, những thợ học nghề trẻ tuổi. Anh đã vẽ họ bằng một đường vạch sắc bén gợi nhớ đến truyền thống vĩ đại của vùng Toscana của Italia, truyền thống của Botticelli và của những hoạ sĩ ở Sienna vào thế kỉ Mười lăm (Quattrocento). Như thế anh đã cho họ - hoặc đúng hơn anh đã phơi mở - tất cả cái duyên dáng và cái cao quý trong họ dưới cái bề ngoài hèn mọn. Công việc của nhà tiểu thuyết phải đi trong cái hướng đó. Trí tưởng tượng của y, khác xa với việc bóp méo thực tại, phải thâm nhập thực tại về chiều sâu và bộc lộ cái thực tại ấy với chính nó, bằng sức mạnh của những tia hồng ngoại và những tia cực tím để khám phá ra những gì che giấu đằng sau những vẻ bề ngoài. Và tôi hẳn không xa lắm với việc tin tưởng rằng trong trường hợp tốt đẹp nhất nhà tiểu thuyết là một loại người thấu thị và thậm chí là người có thị kiến. Và cũng là một máy trắc lượng địa chấn, sẵn sàng ghi nhận những vận động tế vi nhất.

Tôi luôn luôn ngần ngại trước khi đọc tiểu sử của nhà văn này hay nhà văn kia mà tôi thán phục. Những người viết tiểu sử đôi khi gắn bó với những chi tiết nhỏ, với những chứng cứ không phải luôn luôn là chính xác, với những nét cá tính hầu như làm ngã lòng hoặc đánh lừa và tất cả điều đó gợi cho tôi với những tiếng se sè làm nhiễu các buổi phát thanh và khiến tiếng nhạc hoặc tiếng người nghe không ra. Chỉ riêng việc đọc những cuốn sách của chính tác giả mới khiến chúng ta nhập được vào sự thân thiết với một nhà văn và là cái tinh túy của họ và khi đó nhà văn nói với chúng ta bằng tiếng trầm và giọng không bị nhiễu bởi thứ kí sinh nhỏ nhoi nhất nào.

Nhưng khi đọc tiểu sử của một nhà văn, đôi khi người ta khám phá ra một biến cố ghi dấu thời thơ ấu của nhà văn ấy như thể một khuôn mẫu đúc cho tác phẩm tương lai của nhà văn và không hẳn luôn luôn là nhà văn có một ý thức minh bạch về chuyện đó, biến cố ghi dấu này trở lại, dưới những hình thức đa dạng, ám ảnh những cuốn sách của nhà văn. Ngày nay, tôi nghĩ tới Alfred Hitchcock, người vốn không phải một nhà văn nhưng những phim ông đạo diễn luôn luôn có sức mạnh và sự mạch lạc của một tác phẩm tiểu thuyết. Khi ông lên năm tuổi, người cha của Hitchcock đã sai ông mang một lá thư cho một người bạn thân của mình, là một viên cảnh sát. Đứa bé đã giao lá thư và viên cảnh sát kia nhốt em trong cái bộ phận có mắt lưới của đồn cảnh sát có chức năng là một chiếc xà lim biệt giam và ở đó người ta giữ qua đêm những thiếu niên hư hỏng đủ mọi loại. Đứa bé, kinh hoàng, đợi chờ suốt một giờ sau viên cảnh sát mới thả em ra và bảo em: “Nếu mày có hạnh kiểm xấu trong đời sống, thì bây giờ mày biết rồi cái gì sẽ chờ đợi mày.” Viên cảnh sát này, thực sự có những nguyên tắc quái đản về giáo dục, hẳn nhiên là nguồn gốc của cái không khí hồi hộp và lo âu mà người ta thấy lại trong tất cả những cuốn phim của Alfred Hitchcock.

Tôi chẳng muốn làm quý vị chán chường với trường hợp thiết thân của tôi nhưng tôi tin rằng một số những tình tiết nhất định trong thời thơ ấu của tôi đã làm khuôn mẫu đúc nên những cuốn sách của tôi về sau này. Khi còn nhỏ thông thường nhất là tôi thấy mình xa cha mẹ, ở nhà những người bạn thân mà cha mẹ tôi gửi gắm và tôi chẳng hề thân quen chút nào, và cứ thế trong những nơi chốn và những căn nhà tiếp theo nhau. Ngay lúc đó, một đứa bé chẳng ngạc nhiên gì hết, và ngay cả trường hợp trong những tình huống lạ lẫm nhất điều đó đối với đứa bé dường như là hoàn toàn tự nhiên. Chỉ mãi về sau này thời thơ ấu của tôi mới hiện ra là bí ẩn đối với tôi và tôi cố rán sức để tìm biết thêm về những con người khác biệt này mà cha mẹ tôi đã giao phó tôi cho họ và những nơi chốn khác biệt đổi thay không ngừng này. Nhưng tôi đã không thành công trong việc xác định phần lớn những người này cũng như không định vị được với một sự chính xác về địa hình tất cả những nơi chốn và những mái nhà của quá khứ. Cái ý chí muốn giải đáp những bí ẩn mà không thực sự thành công này và toan tính xuyên phá một điều huyền bí đã cho tôi lòng ham viết, như thể văn viết là cái tưởng tượng có thể giúp tôi sau cùng giải đáp được những bí ẩn và những huyền bí này.

Và bởi đây là vấn đề của những huyền bí (mystères), bằng một sự liên tưởng, tôi nghĩ đến nhan đề của một cuốn tiểu thuyết Pháp vào thế kỉ 19 Les Mystères de Paris/ Những huyền bí của Paris [của tác giả Eugène Sue, 1804 - 1857, đăng báo những năm 1842 - 1843]. Đại đô thị, trường hợp xảy ra ở đây là Paris, thành phố quê hương của tôi, gắn liền với những ấn tượng đầu tiên của thời thơ ấu của tôi và những ấn tượng này quá đỗi mạnh mẽ nên, kể từ đó tôi chẳng bao giờ ngưng thám hiểm “những huyền bí của Paris”. Khi tôi lên chín hoặc mười tuổi, có xảy ra việc tôi đi dạo một mình, và mặc dù nỗi sợ bị lạc lối, tôi đi ngày càng sâu hơn vào trong những khu phố mà tôi không hề biết, bên phía hữu ngạn của sông Seine. Khi đó là giữa ban ngày và điều ấy làm tôi an tâm. Vào lúc khởi đầu thời niên thiếu, tôi ép mình để vượt thắng nỗi sợ và đi phiêu lưu vào ban đêm, hướng về những khu phố còn xa xăm hơn nữa, bằng xe điện ngầm. Chính bằng cách như vậy mà người ta làm quen với thành phố, và điều ấy, tôi noi gương phần lớn các nhà tiểu thuyết mà tôi hâm mộ và đối với họ, từ thế kỉ 19, cái đại đô thị - dù mang tên Paris, London, Saint-Pêtersbourg, hay Stockholm - đã là khung cảnh và là một trong những đề tài chính cho những cuốn sách của họ.

Edgar Poe trong truyện ngắn “The Man of the Crowd” (Người đàn ông của đám đông) đã là một trong những người đầu tiên gợi lên tất cả những đợt sóng người này, mà ông quan sát đằng sau những ô kính của một quán cà phê và họ cứ tiếp nối nhau không lúc nào ngớt trên những vỉa hè. Ông quy chiếu về một ông lão có dáng điệu lạ lùng và ông theo dõi người này cả đêm qua những khu phố khác nhau của London để tìm hiểu kĩ thêm về người ấy. Nhưng kẻ lạ là “người đàn ông của đám đông” và có đi theo cũng vô ích, bởi ông ta luôn là một kẻ vô danh, và người ta không học được gì về ông ta cả. Ông ta không có một sự sinh tồn cá nhân, mà đơn giản chỉ là thành phần của khối lượng những người qua lại bước đi thành hàng chen chúc nhau hoặc xô đẩy nhau và tan biến trong những con phố.

Và tôi cũng nghĩ tới một hồi còn trẻ của nhà thơ Thomas De Quincey đã ghi dấu lên ông mãi mãi. Ở London, trong đám đông trên Phố Oxford, ông gắn bó với một cô gái, là một tao ngộ tình cờ mà người ta làm trong một đô thị. Ông đã trải qua nhiều ngày sống chung với cô ta và rồi ông đã phải rời London trong một thời gian. Họ giao ước với nhau là một tuần sau, mỗi chiều cô hãy đứng đợi cùng vào giờ đó ở góc Phố Tichfield. Nhưng họ chẳng bao giờ gặp lại nhau. “Chắc chắn là chúng tôi đã nhiều lần kiếm tìm nhau, vào cùng một lúc, qua cái mê cung lớn lao là London; có thể chúng tôi chỉ cách nhau có vài thước - chỉ cần có thế cũng đưa tới một sự xa cách đời đời.”

Đối với những ai đã sinh ra và đã sống ở đó, theo dòng những năm trôi qua, mỗi khu phố, mỗi con đường của một thành phố đều gợi ra một kỉ niệm, một cuộc gặp gỡ, một phiền muộn, một khoảnh khắc của hạnh phúc. Và thường khi cùng một con phố gắn kết với bạn vào những kỉ niệm kế tiếp nhau, cho tới nỗi nhờ vào địa hình của một thành phố, ấy là cả cuộc đời bạn quay trở lại với ký ức bằng những tầng tầng lớp lớp kế tiếp, như thể bạn giải mã được những bản viết chồng lên nhau của một tấm da dê còn lưu ngấn tích của nguyên văn. Và luôn cả đời của những người khác, của hàng bao ngàn người không quen biết, giao nhau trong những đường phố hoặc trong những hành lang của xe điện ngầm vào những giờ cao điểm.

Chính như vậy mà thời tôi còn trẻ, để gắng gỏi viết, tôi đã thử tìm lại những cuốn niên giám điện thoại cũ của thành phố Paris, nhất là những cuốn mà tên người được phân theo đường phố cùng với số nhà của những bất động sản. Tôi có cái ấn tượng, từ trang này qua trang khác, như thể có dưới mắt mình tấm hình chụp quang tuyến của một thành phố, nhưng là của một thành phố đã bị vùi sâu giống như xứ Atlantide trong huyền thoại, và hít thở được cả mùi hương của thời gian. Bởi nhiều năm đã trôi qua, những dấu vết duy nhất mà hàng bao ngàn người không quen biết kia còn để lại, đó là những tên, những địa chỉ, và những số điện thoại của họ. Đôi khi, một cái tên biến mất, từ năm này qua năm khác, có một điều gì chóng mặt khi lật giở những cuốn niên giám xưa và nghĩ rằng kể từ nay những số điện thoại này chẳng còn trả lời nữa. Về sau, tôi quả bị chấn động bởi những câu trong một bài thơ của Ossip Mandelstam:

Tôi trở về trong thành phố của mình thân thương đến thổn thức
Đến những hạch nổi trong co họng thời thơ ấu, đến cả những mạch máu dưới làn da.

Pêtersbourg! […]
Điện thoại của tôi, em có số rồi đó.

Pêtersbourg! Tôi còn những địa chỉ ngày xưa
Nơi tôi nhận ra những người chết qua tiếng nói.

Vâng, dường như chính khi tra cứu những cuốn niên giám điện thoại xưa của Paris tôi đã nảy lòng ham muốn viết lên những cuốn sách đầu tay. Chỉ cần vạch bằng bút chì dưới tên của một người không quen biết, cùng địa chỉ và số điện thoại và tưởng tượng cuộc sống của kẻ ấy ra sao, giữa hàng bao nhiêu trăm ngàn các tên kia.

Người ta có thể lạc lối hoặc biến mất trong một đô thị. Người ta thậm chí có thể thay đổi căn cước và sống một đời khác. Người ta có thể lao mình vào một cuộc điều tra rất dài lâu để tìm lại những dấu vết của một ai đó, và lúc khởi đầu chỉ có một hoặc hai địa chỉ trong một khu phố đã mất biệt. Chỉ dấu ngắn ngủi đôi khi hiện trên những phiếu tra cứu luôn luôn tìm được một âm hưởng trong tôi: NƠI CƯ TRÚ CUỐI CÙNG ĐƯỢC BIẾT. Những chủ đề về sự biến mất, về căn cước, về thời gian trôi qua gắn liền một cách mật thiết vào địa hình của những đô thị. Đó là lí do tại sao, kể từ thế kỉ 19, những chủ đề đó thường là địa hạt của những nhà tiểu thuyết, và vài người vĩ đại nhất trong số họ gắn bó với một thành phố: Balzac và Paris, Dickens và London, Dostoïevski và Saint-Pêtersbourg, Tokyo và Nagaï Kafû, Stockholm và Hjalmar Söderberg.

Tôi thuộc về một thế hệ đã chịu ảnh hưởng của những tiểu thuyết gia này và về cái thế hệ đã muốn, đến phiên mình, cũng thăm dò cái mà Baudelaire gọi là “những nếp gấp quanh co của các đại đô thị” (“les plis sinueux des grandes capitales”). Hẳn nhiên, kể từ năm mươi năm qua, tức là giai đoạn mà những thiếu niên vào lứa tuổi tôi cảm thấy những xúc động rất mạnh khi khám phá thành phố của họ, những thứ này đã thay đổi. Một số đô thị, ở châu Mĩ và trong nơi người ta gọi là thế giới thứ ba, đã trở thành những “đô thị khổng lồ” với những kích thước đáng ngại. Những cư dân ở đó bị cách bức và trong những khu phố thường bỏ hoang, và trong một khí hậu của cuộc chiến tranh xã hội. Những khu lụp sụp ngày càng nhiều thêm và ngày càng ăn lan như những vòi của bạch tuộc. Cho đến thế kỉ 20, những nhà tiểu thuyết còn giữ một thị kiến phần nào mang tính “lãng mạn” về thành phố, không khác cho lắm với thị kiến của Dickens hoặc Baudelaire. Chính vì vậy tôi đã yêu thích muốn biết xem những tiểu thuyết gia của tương lai sẽ gợi ra những sự tập trung đô thị khổng lồ như thế nào trong những tác phẩm về hư cấu.

Quý vị đã có lòng bao dung khi ám thị đối với những cuốn sách của tôi về “nghệ thuật của ký ức bằng vào đó gợi ra những số phận con người khó nắm bắt nhất.” Nhưng lời khen thưởng này vượt quá con người của tôi. Cái ký ức đặc thù toan hái lượm dăm mảnh mún của quá khứ và chút dấu vết còn để lại trên trái đất của những người vô danh và những người không quen biết cũng gắn liền với thời điểm tôi sinh ra. Sinh ra vào năm 1945, sau khi những thành phố bị hủy hoại và sau khi toàn thể dân cư đã biến mất, không còn hồ nghi gì, đã khiến tôi, cũng như những người vào lứa tuổi tôi, nhạy cảm hơn với những chủ đề về ký ức và về lãng quên.

Dường như đối với tôi, bất hạnh thay, việc tìm kiếm thời gian đã mất không thể còn làm được nữa với sức mạnh và sự chân thực của Marcel Proust. Cái xã hội mà ông mô tả vẫn còn ổn cố, một xã hội của thế kỉ 19. Ký ức của Marcel Proust làm bật dậy quá khứ trong những chi tiết nhỏ nhoi nhất, như một bức tranh sống động. Tôi có cảm tưởng rằng ngày nay ký ức kém chắc chắn về mình hơn rất nhiều và rằng nó phải tranh đấu không ngừng chống lại chứng mất trí nhớ và chống lại sự lãng quên. Vì cái màng lớp này, cái khối lượng lãng quên bao phủ tất cả này, người ta chỉ nắm bắt được những phần mảnh của quá khứ, những dấu vết bị gián đoạn, những số phận con người luôn đào thoát và hầu như không thể nắm bắt được.

Nhưng ắt hẳn đó là thiên chức của nhà viết tiểu thuyết, trước cái trang giấy trắng mênh mông của lãng quên để làm bật dậy vài lời đã nửa phần bị bôi xóa, như những tảng băng sơn lạc loài trôi giạt trên bề mặt của biển cả.

Nguyễn Tiến Văn
(Dịch từ nguyên bản tiếng Pháp. Sài Gòn, 17/12/2014)
(SH311/01-15)