Từ một điểm nhìn ở mức cao hơn và có tính lịch sử hơn, có những người khẳng định rằng với thơ thì cuộc chơi đã chấm dứt cùng với sự xuất hiện của chủ nghĩa lãng mạn, là chủ nghĩa giữ lại những đề tài lớn dành cho thơ nhưng lại xem xét chúng thông qua một bộ lọc là bản ngã, cái tôi của nhà thơ - trong khi, vẫn theo luận cứ này, những đề tài lớn đã qua đi và tất cả những gì còn lại dành cho thơ chỉ là một chủ thể tính xanh xao. Nhà phê bình nổi tiếng Yvor Winters đã viết: “Với sự triển khai của lí thuyết lãng mạn trong các thế kỉ 18, 19, và 20, đã có một khuynh hướng ngày càng mạnh nhằm trấn áp phần lí tính trong thơ và cố hết sức nhằm cô lập phần cảm tính.” Điều này là một sai lầm trầm trọng, ít nhất là đối với những người muốn xem thơ như phương tiện truyền bá chân lí và như kho chứa những ý tưởng và những kiến giải cũng hữu ích như bất kì kho chứa nào từng được con người phát minh ra. Christopher Clausen, tác giả cuốn sách nhỏ tuyệt vời The Place of Poetry, Two Centuries of an Art in Crisis (Vị trí của Thơ, Hai Thế kỉ của một Nghệ thuật trong Cơn khủng hoảng) đã nhấn mạnh điểm này khi ông viết: “Kể từ khi khoa học nổi lên như thành tựu ưu việt về mặt tri thức, thì các nhà thơ càng cho thấy là họ không thể ngang bằng với các nhà khoa học trong việc khẳng định nhằm làm sáng tỏ những vấn đề mà nền văn minh phương Tây (có lẽ đã sai lầm khi) coi là quan trọng hơn cả, hoặc trong việc hợp nhất và đúc kết những kết luận của những đối thủ của họ.”

Chủ nghĩa lãng mạn, khoa học, và thậm chí chính chủ nghĩa hiện đại cũng bị đặt ngồi vào ghế bị cáo vì đã làm cạn kiệt niềm vui trong thơ, hoặc do việc chấp nhận thể thơ tự do khiến thơ mất đi những niềm thích thú do vần luật (số lượng quy định về âm tiết) mang lại cho người đọc. Một nhà thơ, Philip Larkin, quy trách nhiệm cho sự đổ vỡ của mối tương quan giữa nhà thơ và người đọc thơ mà nguyên do là điều mà ông gọi là “sự lầm lạc của chủ nghĩa hiện đại, đã làm tàn lụi mọi ngành nghệ thuật.” Đặc biệt, ông muốn nói tới khuynh hướng này của chủ nghĩa hiện đại: sùng bái [thần hóa] thiên hướng nghệ thuật, tách biệt thiên hướng này khỏi mọi nghĩa vụ của người viết, là nghĩa vụ chỉ dẫn và tạo niềm vui cho người đọc. Trong bài tiểu luận chỉ dài ba trang tựa đề “The Pleasure Principle”, Larkin đã viết rằng “ở nơi sâu thẳm của nó, thơ cũng như mọi ngành nghệ thuật khác, gắn bó keo sơn với việc đem lại niềm vui, và nếu một nhà thơ mất đi đám người-đọc-vì-niềm-vui thì nhà thơ ấy đã mất đi đám người đọc duy nhất đáng-có, vì những người đọc là những sinh viên ghi danh nhập học vào tháng Chín không thể thay thế họ.”

Xoáy sâu vấn đề, để đạt một mức cao hơn nữa, thì có những người tin rằng sự suy tàn của thơ thời chúng ta là điều tất yếu đi kèm sự tan rã của ngôn ngữ nói chung. Wendell Berry, một nhà thơ và là người viết tiểu luận, đã viết: “Tôi có cảm tưởng rằng có lẽ trong vòng 150 năm nay chúng ta chứng kiến mức độ tăng dần của sự vô nghĩa trong ngôn ngữ cũng như của sự hủy hoại ý nghĩa của ngôn ngữ. Và tôi tin rằng sự kiện ngôn ngữ ngày càng không đáng tin cậy thì, trong cùng một thời kì, song hành với sự tan rã của những con người và những cộng đồng” - và, ta có thể suy diễn, nói rộng ra, nó cũng song hành với sự tan rã của sức mạnh của thơ nhằm hồi phục nhiều giá trị trong cuộc đổ vỡ đó. Ở mức độ phổ cập thấp hơn một chút, một số người khác tin tưởng rằng về mặt truyền thống thơ thường vận dụng nhịp và luật thơ, vận dụng hình ảnh và ẩn dụ, để giúp người đọc có thể tiếp nhận chính cái cảm xúc và tư duy mà thơ muốn chuyển tải; nhưng ngày nay chỉ còn một nhúm người tích lũy được nhiều kinh nghiệm trong việc đọc thơ [trained readers: những người đọc được đào tạo “bài bản”] mới có thể tán thưởng sự vận dụng đó. Điều này có phần giống như sự thui chột, để mai một dần, của một kỹ năng cổ xưa của con người, tỉ như kỹ năng lần theo dấu vết hoặc mùi mà con mồi để lại. Một số người khác nữa còn viện dẫn cả những điều kỳ bí của lịch sử. Há chẳng phải chúng ta đang trải qua một thời kỳ khó khăn của thơ, như xứ sở này từng trải qua, tỉ như thời kỳ từ khoảng năm 1870, khi Emily Dickinson và Walt Whitman còn ngự trị trên đỉnh cao, tới năm 1910, với sự xuất hiện ồ ạt của những nhà thơ của chủ nghĩa hiện đại?

Không nghi ngờ gì nữa, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện đại, và một số ý tưởng, quan niệm về văn học, cùng một số trào lưu ý thức hệ; tất thảy đã tác động để xô đẩy thơ vào cái vị trí mà nó bỗng thấy nó vướng mắc vào, khoảng cuối thế kỉ 20. Không nghi ngờ gì nữa, những nhân tố định chế, ngôn ngữ, lịch sử thảy đều tạo ra ảnh hưởng để xô đẩy thơ vào cái góc tối mà thơ hiện đang cư ngụ. Tuy nhiên hầu như mọi giải thích về vị trí của thơ trong thời chúng ta sống - nỗ lực nhằm giải thích sự cô lập của thơ, sự có vẻ như không liên quan của thơ đối với nền văn hóa nói chung, cảm nhận làm ngã lòng vì thơ, một hoạt động tinh thần đã từng là cao cấp hơn cả so với những hoạt động khác của con người, nay trở thành một hoạt động hạng xoàng - dường như đều giúp các nhà thơ qua được cảnh khó khăn [dường như đều đặt các nhà thơ ra ngoài vòng trách nhiệm]. Có thể là có phần đúng trong nhận xét của Walt Whitman rằng “để có những nhà thơ lớn, thì cũng phải có những cử tọa lớn,” nhưng, như Delmore Schwartz từng đáp trả, “Để có nền thi ca lớn, thì cần phải có những nhà thơ lớn…”.

Không phải là không có người khẳng định rằng thời đại của chúng ta là một thời đại lớn lao của thơ. Nói cho cùng, những hình thức hoặc những thể loại văn học có những bước thăng trầm riêng, kì lạ của chúng, và thường là không thể giải đoán được. Kịch nghệ Anh sẽ chẳng bao giờ vươn trở lại những đỉnh cao mà nó từng đạt tới ở thời đại Elizabeth. Ai có thể tiên đoán sự phát triển nhanh chóng và rực rỡ của tiểu thuyết Nga vào giữa thế kỉ 19? Rất có thể là sáu mươi hoặc bảy mươi năm trước đây, những Eliot, Yeat và Stevens và Hardy và Frost chính là những Donne, những Marvell của chúng ta, và giờ đây những tài năng đó tái sinh nơi những Wallace và Lovelace của chúng ta. Một quan điểm khác, được Karl Shapiro phát biểu thẳng thừng, rằng ngay trong thời hoàng kim của thơ cũng có những thi tài tuy nhỏ bé nhưng đáng quý. Shapiro đã ghi lại:

“Sau một thời gian dài tôi đã đi tới kết luận rằng ở bất kì thời nào thì những tác phẩm nghệ thuật đích thực cũng đều hiếm hoi hơn là chúng ta tưởng. Thậm chí tôi đã bày đặt ra một tín điều chỉ dựa trên kinh nghiệm và lương tri thông thường [a rule-of- thumb dogma] mà tôi gọi là lí thuyết B-S-K về thơ: B là Byron, S là Shelley, và K là Keats. Cứ theo tín điều này, thì bất kỳ thời kỳ nào cũng chỉ có ba nhà thơ. Vào những thời kỳ hồi sinh rực rỡ, con số có thể gia tăng chút đỉnh chứ không nhiều, có lẽ là khoảng nửa tá. Xoay quanh những ngôi sao này, là một số những vệ tinh, và vân vân. Thực sự thì đây là cách nhìn thực tế về nghệ thuật, dựa trên lịch sử.”

Nhưng ngay cả khi có một B hoặc một S hoặc một K của thời nay, thì cũng không chắc rằng chúng ta biết được họ là ai. Thơ được in ấn nhiều đến nỗi năm qua tờ Thời báo ở Los Angeles đã thông báo rằng họ không còn duy trì mục điểm các tập thơ nữa, với lý do là họ không thể đưa ý kiến rằng những tập thơ nào là quan trọng. Đó là về các tập thơ, còn về các nhà thơ thì cũng vậy. Không có được sự đồng thuận rằng thời nay thì những nhà thơ nào là quan trọng. Nhà thơ được tán dương hơn cả hẳn là Robert Penn Warren, nhưng người ta không thấy ông được nói tới, hoặc được đọc những bài viết về ông, xét như một kiểu nhà thơ mà những tác phẩm của ông là rất quan trọng đối với cuộc sống của những độc giả của ông. Richard Wilbur, nhà thơ được vinh danh mới đây [past poet laureate], được coi là nổi bật, và được mọi người yêu thơ tôn sùng vì tài thơ của ông, tuy nhiên dường như Wilbur không khuấy động được niềm mê đắm thơ nơi người đọc, trừ khi ông được xem như mẫu mực mang tính nghi thức, điều mà thơ đã đánh mất đi khi đề cập tới những khía cạnh mang tính thú tội, tính dục hoặc hoang dã [tạm dịch Visigothic aspect là khía cạnh hoang dã - Visigoths là những bộ lạc cổ sơ ở bắc Âu thế kỉ thứ 5, đã xâm chiếm đế chế La Mã, nhưng sau đó bị nền văn minh này đồng hóa.] Còn Seamus Heaney, nhà thơ Ai-len dạy tại Harvard, thì nói chung người ta viết về ông như thể ông là một gương mặt trọng yếu, nhưng thơ của ông cũng không thoát ra khỏi cái thế giới nhỏ bé, tù túng, ngột ngạt của những người làm thơ. Hầu như chắc chắn rằng nhà thơ nổi tiếng nhất ở Mĩ là Allen Ginsberg, nhưng thực sự là ông không nổi tiếng về thơ: danh tiếng của ông dựa trên bốn hòn đá tảng là chính trị, đồng tính luyến ái, sự trổ tài ở những trò kỳ quặc, và một tài năng nhỏ về mặt tự quảng cáo. John Ashbery cũng được tôn vinh rộng rãi và được những nhà phê bình tán dương; dù bản thân ông không thuộc giới học thuật, tuy nhiên vì chính ông đã nói về thơ của mình rằng “Thơ không có chủ đề bởi lẽ chính nó là chủ đề. Chúng ta là chủ đề của thơ, chứ không phải là ngược lại”, thế nên thơ của ông thật thích hợp cho những chuyên luận hàn lâm: loại thơ bóng gió, không mạch lạc, và tự nó giải cấu trúc một cách tinh tế, thú vị; nhưng chính những tính chất này lại cho thấy thơ của ông không hề quan tâm tới những gì bên ngoài giới học thuật.

Sau đây là một số những tên tuổi khác, cùng tầm mức quan trọng: thuộc thế hệ nhiều tuổi hơn, là Stanley Kunitz, Karl Shapiro, David Ignatov, và Stephen Spender (ở nước Anh). Thuộc thế hệ những nhà thơ nay khoảng tuổi lục tuần, là Howard Nemerov, James Merrill, John Hollander, Anthony Hecht, Donald Davie, Hayden Carruth, Donald Hall, W.S. Merwin, Galway Kinnell, Richard Howard, Mona Van Duyn, Philip Levine, Maxine Kumin, Derek Walcott, Adrienne Rich, William Meredith. Virgil Thomson từng nói: “Khi tôi thấy mình ở giữa đám người không biết tới tên tôi, thì tôi biết là tôi đang ở trong thế giới thực”. Nhưng những nhà thơ được nêu tên trong đoạn này, dù họ là những tên tuổi lớn trong cái thế giới nhỏ bé mà họ hoạt động, phần lớn lại cũng không được biết tới ở bên ngoài khuôn viên các trường đại học hoặc các trang của các tập san Poetry, American Poetry Review, và Parnassus.

Trước đây không lâu tôi có dịp được nghe hai nhà thơ đọc thơ và nói về nghề thơ của họ. Cả hai đều thuộc nam giới, đều khoảng trên ba mươi, đều có công việc giảng dạy thường xuyên tại các đại học lớn, đều đã cho ấn hành hai tập thơ, đều được tài trợ và đều từng đoạt giải thưởng. Một người là người Hawai có tổ tiên là người Nhật, người kia thuộc giai cấp trung lưu Do Thái. Cả hai đều có nhiệt tâm đối với thơ, và họ cho rằng thơ đã không được đánh giá đúng mức tại Mĩ, một đất nước mà họ cho rằng nét chủ yếu là phàm tục, thiếu văn hóa. Nhà thơ đầu tiên tự coi mình như phát ngôn viên của dân tộc của ông, và ông có nhiệm vụ là bằng thơ của chính mình, ông phải nuôi sống cái truyền thống của dân tộc ông. Nhà thơ thứ nhì không tự coi mình là phát ngôn viên của người Do Thái, nhưng ông tạo ấn tượng rằng ông có thi pháp táo bạo nhưng nhạy cảm, rằng ông là chiến sĩ bênh vực một nền nghệ thuật bị vây hãm. Ông hé lộ cho biết cha ông là một người bán hàng, và không dễ gì để cha ông hiểu được rằng ông, đứa con, cần thiết phải trở thành một nhà thơ. (Hiển nhiên là một người bán hàng có thể chết vì những cái chết mà thậm chí đến Arthur Miller cũng không thể biết tới.) Trong cuộc tranh luận giữa họ sau khi họ đọc thơ xong, cả hai đều viện tới những trích dẫn từ Pound và Eliot và Kant và Rilke, tỏa ra cái mùi đặc sệt một không khí của lớp học.

Còn về chính tác phẩm thơ của họ, nhà thơ đầu tiên đọc một bài thơ dài nói về chuyến tới thăm một dải đất ở Hawai trước đây là nghĩa địa nơi ông nội của nhà thơ được chôn cất, nhưng nay bị đào xới bởi một công ti khai thác đất đai. Nói vắn tắt, đó là một bài thơ nói về sự bị trù dập, có một chút chống chủ nghĩa tư bản được đưa vào nhưng không phải chịu phụ phí. Nhà thơ thứ nhì đọc một bài thơ có tựa đề là “Proustian”, nói về những khoảnh khắc hạnh phúc ngắn ngủi khi ông, hồi còn là một cậu bé, đã được bà nội cho ăn bánh bích qui và uống sữa, và khi đó ông không hề có ý thức về thời gian; và một bài thơ khác kể về một cuộc viếng thăm thầy huấn luyện môn bóng bầu dục hồi nhà thơ còn học trung học, thầy vốn là người luôn rao giảng những năng lực của cơ thể nhưng nay phải sống đau buồn với một cơ thể không chút sức lực vì bị tàn phá bởi căn bệnh ung thư. Những nhà Phê bình Mới chủ trương rằng ta không được diễn giải thơ, nhưng khi tôi diễn giải ba bài thơ kể trên - đúng ra là tóm lược thơ - tôi không nghĩ rằng tôi đã quá bất công với chúng. Tôi nêu chúng ra chỉ vì chúng xem ra rất đỗi điển hình cho/ rất đỗi giống với thơ đương đại: một chút chính trị, đậm nét làm dáng, và chẳng có chút gì nổi bật trong ngôn ngữ hoặc trong ý tứ để có thể nhớ lại được.

Vậy là không còn gì để nói về thơ? Thập niên 40 thế kỉ 20 Edmund Wilson đã từng viết một tiểu luận mà tựa đề là câu hỏi này: “Phải chăng Thơ là một Kỹ Thuật Đang Chết Đi?” Câu trả lời của Wilson, về cơ bản, là: đúng vậy, nó đang chết đi. Trong cách nhìn của Wilson, thì thơ bị văn xuôi áp đảo. Ông đã lưu ý rằng vào thời của Flaubert, “những người như Dante hẳn sẽ trình bày những viễn kiến của họ dưới dạng văn xuôi qua kịch bản hoặc hư cấu, chứ không phải bằng sử thi.” Wilson nhắc tới Flaubert vì tác giả này là nhà viết tiểu thuyết đầu tiên chăm chút rất kĩ lưỡng tới văn xuôi của ông theo cách mà những nhà thơ thực hiện với thơ của họ; James Joyce hẳn là một người viết tiểu thuyết cũng kỹ lưỡng như vậy. Yeats là nhà thơ lớn cuối cùng sử dụng đầy thuyết phục thể thơ năm âm tiết, là thể thơ mà Wilson đã lưu ý rằng “nó sẽ chẳng còn chút liên hệ nào với nhịp độ [tempo] và ngôn ngữ của cuộc sống chúng ta.” Những dạng đã lỗi thời chỉ có thể diễn đạt một quan điểm lỗi thời, và “bạn không thể xử lý những sự kiện đương đại bằng lối diễn đạt đã trở thành cũ rích của thời Tennyson và Arnold…”.

Wilson cũng cho rằng những nhà thơ trữ tình của chúng ta có thể sánh được với bất kỳ nhà thơ nào, nhưng ông viết thêm: “Chúng ta không có được sức tưởng tượng phong phú ngang tầm cỡ của Shakespeare hoặc Dante là những người đã sáng tạo những tác phẩm chủ yếu của họ dưới dạng thơ vần.” Edgar Allan Poe đã thấy trước điều này ngay từ thế kỷ trước. Trong bài tiểu luận “Nguyên Lí của Thơ” [The Poetic Principle] năm 1848 ông đã viết: “Vào bất kì thời nào trước đây, nếu như có những bài thơ rất dài nào thực sự được nhiều người ưa chuộng - điều mà tôi nghi ngờ - thì ít nhất cũng có điều rõ ràng là sẽ không có bài thơ rất dài nào được nhiều người ưa chuộng nữa.” Chúng ta sẽ tiếp tục đọc Homer, Dante, Shakespeare, Milton, có lẽ cả Byron và Browning nữa, để ấp ủ lòng yêu mến và để có được niềm vui thú lớn, nhưng với ý thức rằng điều họ đã làm - cụ thể là họ đã kể những câu chuyện kì thú phi thường dưới dạng thơ - sẽ chẳng bao giờ được làm lại lần nữa.

Không phải là những người viết không trải qua thử thách sáng tạo những bài thơ rất dài. Philip Toynbee đã cho ấn hành một cuốn tiểu thuyết dưới dạng thơ vần vào thập niên 1960. Clive James đã viết loại thơ nhại dưới dạng từng cặp câu, rất dài và thật khác thường, chế nhạo đời sống văn học đương đại Luân Đôn. Nỗ lực gần đây nhất, một cuốn tiểu thuyết dày 307 trang, tựa đề là Cổng Vàng [The Golden Gate], thuộc dạng những câu thơ có vần kiểu Pushkin, của một người viết trẻ tên là Vikram Seth, ra mắt năm 1986, rất được hoan nghênh. Nhưng đó là loại hoan nghênh mà Samuel Johnson cảm nhận trước những nữ giáo sĩ hoặc khi ta thấy những con chó biết đi bằng hai chân sau: “Bạn kinh ngạc khi thấy những chuyện đó được thực hiện.” Những người thán phục sự kỳ dị rất mực của thành tựu của Vikram Seth dễ dàng bỏ qua cái thông điệp của sách này, khá là sáo rỗng theo kiểu trường Berkeley ở California (không phải của Giám mục Berkeley), rằng hãy làm tình đừng làm chiến tranh. Những nhà thơ cũng không từ bỏ việc kể những câu chuyện qua thơ. Một số những bài thơ hay nhất của Robert Frost là những câu chuyện kể. Dù là rời rạc và chia biệt, ngay cả “The Waste Land” cũng kể một câu chuyện; cũng vậy, theo một cách rất khác, bài “Sunday Morning” của Wallace Stevens cũng là thuật chuyện. Trong tập “Life Studies” (1957), Robert Lowell truyền đạt nhiều đoạn tự thuật của ông bằng thơ vần. Trong số những nhà thơ đương đại, Herbert Morris qua thể thơ không vần (blank verse) được điều hòa khéo léo đã viết nên những đoạn độc thoại và những mô tả gây ấn tượng về tuổi thơ của ông, chúng chủ yếu là có tính cách tường thuật, và ông đã rất thành công. Nhưng phần rất lớn của thơ đương đại đi theo chiều hướng thơ trữ tình. Trên thực tế, điều này có nghĩa là bài thơ thường ngắn, thường ít hơn bốn mươi dòng, nói chung là mô tả một việc xảy ra hoặc một sự cố hoặc một hiện tượng của tự nhiên hoặc một tác phẩm nghệ thuật hoặc một mối liên hệ hoặc một cảm xúc, bằng ngôn ngữ ít nhiều đặc sắc, và sự mô tả thì thường là quanh co, không trực tiếp, tuy nhiên không phải lúc nào cũng vậy.

Samuel Johnson từng viết về Paradise Lost rằng “Chẳng có ai lại muốn nó dài hơn nữa”, cũng đã viết trong cùng bài tiểu luận về Milton rằng “Tất cả những gì mà những tác phẩm ngắn [short compositions] nói chung có thể đạt được là sự giản dị và trang nhã.” Có nhiều lí do khiến nhiều bài thơ đương đại là “những tác phẩm ngắn” theo chữ dùng của Johnson, trong đó có lý do là hầu hết những tạp chí không dành nhiều trang để in những bài thơ dài. Họ chọn lựa như vậy trên giả định có lẽ đúng rằng ngay cả những độc giả nghiêm túc cũng ít có người muốn đọc một bài thơ dài khoảng mười trang trở lên. (Đó là chúng ta chưa nói tới tài năng cần có để duy trì một nỗ lực thơ kéo dài, trải rộng.) Nhưng khi tiếp tục dòng thơ trữ tình, coi nó là dạng chủ yếu, thơ đương đại đã tự ấn định giới hạn một cách nghiêm ngặt. Bằng cách đó nó đã bỏ qua nhiều điều vốn dĩ biến văn chương thành một hoạt động có tầm quan trọng hàng đầu; nó bỏ qua cái khả năng kể những câu chuyện, khả năng miêu tả rằng con người sống ra sao, đã từng sống như thế nào, khả năng chiến đấu cho những sự thật lớn lao hơn về cuộc sống mà sự khám ra chúng, những sự thật đó, chính là điều tối hậu biện chính cho việc đọc. Vì vậy, trong thời chúng ta, nói theo nhà thơ trẻ cũng là nhà phê bình thông minh Brad Leithauser, thơ đã trở thành “một dạng nghệ thuật ngoại vi buồn rầu.’ [a sadly peripheral art form].

Nhưng cho dù là ở ngoại vi, ta vẫn có thể biện biệt đôi điều. Dù không thể chắc chắn là sẽ có những nhà thơ lớn, có thể bắt đầu bằng việc quyết định những ai đã được đánh giá quá cao. Tuy nhiên việc này cũng khộng thể sớm diễn ra. Với thể thức cồng kềnh của ngành phê bình văn học trong giới học thuật vào lúc này, thì thơ đương đại có được “đặc quyền đặc lợi” - nghĩa là ở thời chúng ta thơ được hưởng một miễn trừ đặc biệt, dành riêng, đó là thoát khỏi gánh nặng phải trải qua, phải chịu đựng đường lối phê bình cứng rắn, quyết liệt. Helen Vendler, nhà phê bình thơ đương đại tài năng hơn cả hiện rất bận rộn hầu như chỉ viết những bài ngợi khen, đánh giá cao với giải thích sáng tỏ; ta chỉ có thể suy ra rằng những nhà thơ nào mà bà không đề cập tới là những nhà thơ mà bà không quan tâm. Randall Jarrell, nhà phê bình thơ đương đại tài năng hơn cả vào thời ông thì khác, không một lần hối tiếc: ông luôn hăng say sôi nổi khi tán dương cũng như khi đả kích. Nhưng có thể vì thơ trong thời của Jarrell không mắc bệnh nặng như thơ thời nay. Giờ đây, đối với rất nhiều nhà thơ, nhà phê bình, nhà biên tập, nhà xuất bản nhỏ, những chương trình viết-sáng-tác, thì điều chủ yếu xem ra là làm sao giữ cho bệnh nhân [tức thơ] duy trì được sự sống.

Nếu quả thực sự sống sót của thơ đang bị đe dọa, thì không thể bỏ qua những triệu chứng. Về việc mô tả những triệu chứng, rằng có điều gì không ổn đối với phần lớn thơ đương đại, sẽ là điều hay khi ta để mắt tới bài tiểu luận lạ thường của Witold Gombro- wicz, nhà tiểu thuyết Ba Lan mất năm 1969 tại Paris trong hoàn cảnh lưu vong. Bài tiểu luận mang tựa đề thẳng thừng là “Chống lại các Nhà Thơ” [Against Poets]. Ở đoạn thứ nhì Gombrowicz nói rõ, nếu không phải là những lí lẽ của ông để chống lại thơ đương đại, thì là tình trạng của ông khi ông đọc thơ đó:

“Luận điểm của bài tiểu luận sau đây, rằng hầu như không ai thích thơ và rằng thế giới của thơ là một hư cấu và là một dối trá, tôi thừa nhận là luận điểm đó xem chừng vừa táo bạo vừa phù phiếm. Tuy nhiên tôi hiện đứng trước mặt quý vị và tuyên bố rằng tôi chẳng thích những bài thơ chút nào và thậm chí chúng còn khiến tôi chán ngán. Có thể quý vị sẽ cho rằng tôi là một kẻ ngu dốt nghèo khó. Tuy nhiên tôi đã gắng sức làm nghệ thuật trong một thời gian dài và ngôn ngữ của nó không hoàn toàn xa lạ đối với tôi. Quý vị cũng không thể dùng luận cứ ưa thích của quý vị để chống lại tôi, bằng cách khẳng định rằng tôi không sở hữu sự nhạy cảm tinh tế để nhận ra thơ, bởi lẽ đúng là tôi có được sự nhạy cảm đó và là sự nhạy cảm ở mức độ đáng kể. Khi thơ xuất hiện trước tôi, không phải là trong những bài thơ, mà là thơ trộn lẫn với những yếu tố khác, những yếu tố của văn xuôi, tỉ dụ như trong kịch nghệ của Shake- speare, trong văn xuôi của Pascal và Dostoevsky, hoặc chỉ đơn giản là một cảnh mặt trời lặn rất đỗi bình thường, thì tôi đã run lên vì cảm xúc như mọi con người trần tục khác. Tại sao nhịp điệu và vần điệu thơ khiến tôi buồn ngủ, tại sao ngôn ngữ của những nhà thơ đối với tôi dường như là thứ ngôn ngữ ít lý thú nhất có thể quan niệm được, tại sao Vẻ Đẹp đó lại chẳng hấp dẫn tôi chút nào và tại sao tôi lại thấy rằng chẳng có thứ gì tệ mạt hơn là phong cách thơ [style], chẳng có thứ gì lố bịch hơn là cung cách mà các nhà thơ nói về họ và về thơ của họ?”

Khi Gombrovicz bắt đầu viết ra lời than phiền cá biệt của ông, hóa ra là ông cảm thấy khó chịu vì việc biến thơ thành một nghề, một thứ chuyên nghiệp - “ngày nay người ta là một Nhà Thơ, theo cách mà người ta trở thành một kỹ sư hoặc một bác sĩ” - là điều đã đánh cắp của thơ tính tự phát của nó, đã khiến thơ có vẻ giả tạo, và biến nhà thơ thành một con người không hoàn chỉnh. Thơ đã bị vây bủa bởi quá nhiều lòng mộ đạo, đến nỗi những nhà thơ bắt đầu tự coi mình như những giáo sĩ trong vòng khu biệt của riêng họ. Những nhà thơ có khuynh hướng quây quần với những nhà thơ khác, điều này không chỉ củng cố họ trong “quan điểm kiểu đà điểu vùi đầu trong cát cắt đứt mọi quan hệ với thực tại”, mà còn bảo vệ họ khỏi phải nhìn thấy những nhược điểm của chính họ. Một cách chủ yếu thì những nhà thơ sáng tác là sáng tác cho những nhà thơ khác - cho những người giống như họ, điều này, theo Gombrovicz, là một nhược điểm khác nữa. Ở đây ông lưu ý, “Tôi không đòi hỏi rằng họ phải viết ‘theo cách sao cho mọi người đều có thể hiểu được’”. Ông chỉ ước rằng họ không khăng khăng làm điệu bộ là những nghệ sĩ và quên bẵng sự kiện rằng ở bên kia cái thế giới riêng tư khép kín của họ còn có những thế giới khác, vô cùng lý thú. Ông nói đến cách mà những nhà thơ ca ngợi, xưng tụng và bợ đỡ lẫn nhau, viết về nhau “tào lao, phô trương rỗng tuyếch, ngây thơ và ấu trĩ tới mức thật khó để tin rằng chính người viết ra những câu cú đó không cảm thấy sự lố bịch của lối rao hàng quảng cáo này.” Nhưng thôi thế đủ rồi.

Dù cho tình trạng của Gombrovicz xem chừng hơi tự làm trầm trọng, dù cho những lý lẽ của ông có phần cường điệu, thì bất kỳ ai từng quan tâm theo dõi thơ đương đại hẳn đều chia sẻ phần nào sự bực dọc của ông và đều thừa nhận một sự thực nói chung trong những cáo buộc của ông. Không một thế giới nào tôi từng chú mục quan sát lại xem ra vừa tự mãn vừa vô vọng như thế giới của những nhà thơ đương đại, đặc biệt là trong thời kỳ của chương trình viết-sáng-tác. Điều rất thường xảy ra là những nhà thơ đương đại ứng xử như thể họ tự bổ nhiệm vào cái tầng lớp quý tộc nhỏ bé của E. M. Forster gồm những người mẫn cảm, thận trọng, và can đảm. (Một người thích đùa mà tôi biết đã nói: “Vô cảm, kỳ quặc, và may mắn mới là những gì họ thực sự là.”) Điều cuối cùng mà họ ước được nghe là họ đã sản xuất ra cái gì đó mà chẳng có nhiều người bên ngoài lớp học muốn có; và họ xử sự theo cách để ta hiểu rằng những ai không biết thưởng thức điều họ làm xem chừng là những kẻ bị què quặt về mặt tinh thần.

Nhưng với những nhà thơ nghiêm túc, và với những ai có thái độ nghiêm túc đối với thơ, thì quả là có một sự thừa nhận nhức nhối rằng có một điều gì đó đã xảy ra. Như thể thơ đã mất đi trọng lượng của nó, do đó mất đi thực tại của nó, và cũng do đó mất đi giá trị của nó. Chỉ nói ý kiến riêng của tôi, thì đã từng có những nhà thơ đương đại mà tôi rất khâm phục - chỉ kể những người vừa qua đời thì có Elizabeth Bishop, L. E. Sissman, Philip Larkin - tuy nhiên chẳng có ai có thể gieo vào đầu óc tôi thứ ngôn ngữ mà những nhà thơ của thế hệ trước đó đã thành tựu được:

“Những dòng thác cá hồi, những biển đầy ắp cá thu”; “Thỏa lòng mãn nguyện với áo choàng [mặc sau khi thức dậy], và với/ Tách cà phê muộn buổi sáng [nhâm nhi] cùng những múi cam trong ghế tựa dưới ánh mặt trời”; “Nhưng tôi còn những lời hứa phải giữ/ Và còn nhiều dặm đường phải đi trước khi tôi nằm xuống ngủ”; “Trong phòng phụ nữ tới rồi đi khỏi/ Nói về Michelangelo”; “Trang phục tuyền một màu xanh lục người tình tôi phóng ngựa qua”; “Như một người bệnh mê đi trên bàn”; “một thập niên bất lương, thấp hèn”; “Có điều chi đó chẳng thích thú gì một bức tường”; “Những khu vườn tưởng tượng với những con cóc thật trong đó”1

“The salmon-falls, the mackerel-crowded seas”; “Complacencies of the peignoir, and late/Coffee and oranges in a sunny chair”; “But I have promises to keep/And miles to go before I sleep”; “In the room the women come and go/Talking of Michelangelo”; “All in green went my love riding”; “Like a patient etherised upon a table”; “a low dishonest decade”; “Something there is that doesn’t love a wall”; “imaginary gardens with real toads in them.”

Đã đi về đâu, tất cả những ngôn từ tao nhã, đầy sức thuyết phục, đáng yêu đó; hoặc chính xác hơn, đã đi về đâu, cái khả năng sáng tạo những ngôn từ như vậy? Có lẽ, giống như W. B. Yeats trong bài thơ của Auden, nó “đã biến mất giữa mùa đông giá buốt”.

Để trở lại với Marianne More, mà từ đó chúng ta khởi đi:

“Tôi nữa, tôi cũng không thích nó [thơ].
Tuy nhiên đọc nó, với trọn vẹn lòng khinh miệt
dành cho nó, ta phát hiện ra trong
nó, dẫu sao, một nơi chốn dành cho cái đích thực.”

“I, too, dislike it.
Reading it, however, with a perfect contempt
for it, one discovers in
it, after all, a place for the genuine.”

Và còn hơn là cái đích thực, tôi cho rằng thế, cho dù chính lúc này toàn bộ sự nghiệp sáng tạo thơ dường như bị đe dọa loại bỏ khỏi thế giới, đóng băng trong lớp học, và được/bị sản xuất vô cùng thừa mứa bởi các ông và các bà được cấp phép để viết thơ do có bằng cấp chứ không nhất thiết là do có tài năng hoặc có tinh thần. Wallace Stevens từng mô tả thơ như “một con chim trĩ biến mất (thấy được nhưng không bắt được) trong bụi rậm”. Thỉnh thoảng người ta thoáng thấy nó trong tác phẩm của những nhà thơ đương đại xuất sắc, nhưng giả đò rằng con chim nhiều thịt và ngon lành đó thong dong tới lui trên mặt đất thì không phải là tóm được nó khỏi nơi ẩn nấp, chẳng phải là chuyện chốc lát, và có thể là chẳng bao giờ.

Phạm Kiều Tùng dịch
(SH320/10-15)


.....................................................................
(1) The salmon-falls, the mackerel-crowded seas, Những dòng thác cá hồi, những biển đầy ắp cá thu, trích trong bài thơ «Sailing to Byzantium” của W. B. Yeats làm năm 1926, xuất hiện lần đầu tiên năm 1928 trong tập The Tower. Cá hồi được sinh ra trong nước ngọt rồi di trú tới biển, tới tuổi giao phối chúng trở về nơi sinh để đẻ trứng, từng đàn lũ mà Yeats gọi là những dòng thác cá hồi; một con cá thu cái mỗi lần có thể đẻ tới một triệu trứng, nên Yeats viết là những biển đầy ắp cá thu. “Sailing to Byzantium”, Dong buồm tới Byzantium [tức Constantinople, nay là Istanbul], là ẩn dụ về một hành trình của tinh thần. Yeats làm bài thơ này khi đã trên 60 tuổi [ông sinh năm 1865], bị ám ảnh về sự qua đi của thời gian, ông chọn Byzantium vì nơi đây có quá nhiều di tích lịch sử, nhiều điện đài, biểu tượng cho quá khứ, ông hy vọng rằng chính mình sẽ trở thành một điện đài và như thế vượt qua được cái phận người tử diệt. [Bản thân Yeats là người rất nổi tiếng: là thượng nghị sĩ của Ai-len trong hai nhiệm kì, là thi sĩ Ai-len đầu tiên đoạt giải Nobel văn chương]. Yeats lí tưởng hóa vùng đất Byzantium, ông coi đó là nơi mà tôn giáo, mĩ thuật và đời sống thực hòa trộn làm một.

Complacencies of the peignoir, and late/ Coffee and oranges in a sunny chair,
Thỏa lòng mãn nguyện với áo choàng [mặc sau khi thức dậy], và với
Tách cà phê muộn buổi sáng [nhâm nhi] cùng những múi cam trong ghế tựa dưới ánh mặt trời,

trích trong bài thơ “Sunday Morning” của Wallace Stevens, in một phần năm 1915 trong tập san thơ Poetry, in đầy đủ lần đầu năm 1923 trong tập thơ đầu tay Harmonium. Nhân vật trong bài thơ là một phụ nữ [peignoir, tiếng Pháp, là áo choàng phụ nữ thường mặc sau khi ngủ dậy, cũng có khi mặc để ngủ: night-gown]. Bài thơ có nói tới old catastrophe, tới grave of Jesus, tức khổ nạn của Jesus, tuẫn nạn để cứu thế. Tựa bài thơ là “Sunday Morning”: một buổi sáng chủ nhật, khi mọi người đi lễ nhà thờ thì người phụ nữ này “tự buông thả” vào sáng chủ nhật dậy muộn, một buổi sáng lười biếng, ngồi trong ghế dựa dưới ánh nắng trời ấm áp, thưởng thức cà phê cùng những múi cam. Ta hiểu tại sao Stevens đã giải thích ngắn gọn rằng đây chỉ là bài thơ phác họa đôi nét về ngoại giáo [paganism]. Có thể ông muốn nói tới sự tương phản giữa tự nhiên và tôn giáo?

But I have promises to keep/ And miles to go before I sleep
Nhưng tôi còn những lời hứa phải giữ/ Và còn nhiều dặm đường phải đi trước khi tôi nằm xuống ngủ

là hai câu trong bài thơ “Stopping by Woods on a Snowy Evening” của Robert Frost, làm năm 1922 - có lẽ là bài được đọc nhiều nhất của ông [chính Frost cũng tin rằng bài này sẽ được nhớ tới nhiều hơn cả so với mọi bài thơ khác của ông: “my best bid for remembrance”, lời của Frost]. Trong cuốn truyện Pale Fire, Nabokov tán tụng rằng đây là “một trong những bài thơ tiếng Anh ngắn lớn nhất”, “một bài thơ mà mọi trẻ em Mĩ đều thuộc lòng”. J. Nehru vào cuối đời đã chép tay đoạn thơ cuối có hai câu này và luôn giữ bên mình.

Bài thơ nói về sự tương phản giữa cám dỗ ngủ mệt trong rừng đêm giá tuyết và ý chí tiếp tục bước đi nhiều dặm đường để về làng vì còn nhiều điều phải làm, nhiều hứa hẹn phải thực hiện. Rừng tượng trưng cho tự nhiên, sự hoang vu, hoang dại, cái bất lý [irrational], nhưng cũng có cám dỗ của sự nghỉ ngơi, nét quyến rũ, đáng yêu, sự mờ tối, sự sâu thẳm, như giấc ngủ sâu, như sự trôi vào quên lãng. Làng tượng trưng cho xã hội, sự văn minh, trách nhiệm, bổn phận các thứ.+

In the room the women come and go/ Talking of Michelangelo
Trong phòng phụ nữ tới rồi đi khỏi/ Nói về Michelangelo

[trong bài thơ “The Love Song of J. Alfred Prufrock” của T. S. Eliot in năm 1915.]

All in green went my love riding
Trang phục tuyền một màu xanh lục người tình tôi phóng ngựa qua

tựa đề một bài thơ của E. E. Cummings, mượn huyền thoại Hi Lạp xưa về nữ thần Diana [hay Artemis] với chàng thợ săn Actaeon, để nói với người thời nay về tình yêu, sự đam mê, và cái chết [Diana phù phép biến Actaeon thành con nai bị chính những chó săn của Actaeon xé xác].

Like a patient etherized upon a table/ Như một người bệnh mê đi trên bàn

[cũng trong bài thơ “The Love Song of J. Alfred Prufrock” của T. S. Eliot.]

a low dishonest decade/ một thập niên bất lương, thấp hèn

trong bài thơ “September 1, 1939” của W. H. Auden

Something there is that doesn’t love a wall/ Có điều chi đó chẳng thích thú gì một bức tường

là câu thơ mở đầu bài thơ “Mending Wall” của Robert Frost [trong bài thơ, bức tường tượng trưng cho rào cản tinh thần lẫn cảm xúc giữa hai con người].

Imaginary gardens with real toads in them/ Những khu vườn tưởng tượng với những con cóc thật trong đó

trích trong bài thơ “Poetry” của Marianne Moore.