_Nếu chúng ta đồng ý với Ludwing Wittgenstein, Johan Huizinga, Roger Caillos, Jacques Ehrmann, Susan Millar, Jacques Derrida, Mikhail Bakhtin, Hans-Georg Gadamer… rằng bản chất của cuộc đời là trò chơi, mọi thiết chế đều là trò chơi; trò chơi là nỗ lực sống trong một thế giới lộn trái hội hè carnaval nhằm tái sinh thông qua tiếng cười, và cuối cùng, thực chất văn bản hay ngôn ngữ chỉ là trò chơi của cái biểu đạt (signifiant), thì có thể nói, lúc này, chúng ta đã sẵn sàng cho một tâm thế tiếp nhận hậu hiện đại. Vượt qua hệ hình nghệ thuật tiền hiện đại, xem văn chương nói chung là sự phản ánh đạo đức, tâm chí “thi dĩ ngôn chí”, “văn dĩ tải đạo”, cũng vượt lên khỏi hệ hình nghệ thuật hiện đại, xem thơ ca là một thực hành chính trị, là sự phản ánh thực tại lớn lao khách quan bên ngoài mà đại diện về mặt lí thuyết là mô hình phản ánh hiện thực của G.Lukacs, văn chương hậu hiện đại nhấn mạnh đến tính trò chơi (play), mà trong đó, thơ ca là thể loại tiên phong xung kích biện minh cho quan điểm thẩm mỹ mới mẻ này. J.Huizinga cho rằng: “Theo nghĩa đó, nền văn minh sẽ luôn đòi hỏi sự chơi đẹp” [Trần Ngọc Hiếu (2012), Lý thuyết trò chơi và một số hiện tượng thơ Việt Nam đương đại, Luận án tiến sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, tr.52]. Xem xét lại hành trình vận động của thơ Hồ Thế Hà, chúng ta có thể thấy rõ bước chuyển hệ hình (paradigm) này. Nếu như các tập thơ trước đây của nhà thơ như Nghìn trùng, Xác thu, Khoảnh khắc, Thuyền trăng… vẫn được viết dưới quan điểm của mỹ học tiền hiện đại/hiện đại, với hệ thống hình tượng cổ điển trung đại như trăng, lá, mơ, gió, sương… (Thì ngồi thả lá mà chơi - May ra gió có mang lời cỏ hoa - Nhắn dùm ta chút thật thà - Nến tình hao khuyết sương sa hao chờ) [Nến tình, Thuyền trăng (2013), Nxb Văn học]; thông qua các thể thơ truyền thống như tứ tuyệt, lục bát, tự do bảy chữ, tám chữ (Em ơi rượu chỉ một bầu - Thơ thì một túi, nỗi sầu một bao - Tình yêu một biển sóng trào - Nụ hôn đợi một nụ trao nồng nàn) [Một, Khoảnh khắc (1990), Nxb Thuận Hóa]; cái tôi trữ tình trong những tập thơ ấy vẫn là cái tôi cô đơn, khắc khoải tình yêu cá nhân theo lối Thơ mới; thì cho đến Tơ sương [Nxb Văn học (2015)] (mọi trích dẫn thơ nếu không chú thích gì thêm thì đều được lấy trong tập thơ này, mọi nhấn mạnh được in đậm trong bài phê bình đều là của tôi), thơ Hồ Thế Hà đã bước dứt khoát sang hệ hình hậu hiện đại.

Về mặt thể loại, Hồ Thế Hà đã có một cuộc thay đổi hệ hình thi pháp triệt để, khi chấp nhận từ bỏ những sân chơi truyền thống để bước hẳn sang thể thơ mini, một bài chỉ gồm tối đa 3 câu, với khoảng 17 từ và xấp xỉ vài chục âm tiết. Mỹ học hậu hiện đại thường hướng những thể nghiệm văn chương theo lối chủ nghĩa cực hạn (minimalism) mà trong văn xuôi Raymond Carver là đại diện tiêu biểu. Nghệ thuật cần được tối giản đến mức hạn chế tối đa các diễn giải mang chủ ý cá nhân của tác giả, thơ như một vết gợi/gợn dẫn dắt người đọc đến những vùng suy tưởng tự do, khai phóng và ẩn dụ. Ví dụ như bài “vó - vong - vách - vực / vóc - vai - vú - vọc / vòng - vui - vỗ - về” [phụ âm đầu, tr.12]. Tác giả rút lui vào hậu trường nhằm nhường chỗ cho người đọc có cơ hội viết tiếp ý nghĩa giữa những khoảng trống dung lượng ngôn từ hữu hạn. Tác giả như thế đã mời gọi người đọc cùng chơi trong những con cờ ngôn từ. Tôi xem việc không viết hoa đầu mỗi câu thơ, cả không viết hoa tên bài thơ - đối với một người vốn kĩ tính và cẩn trọng đến mức cầu toàn về mặt trình bày văn bản như Hồ Thế Hà là một dụng ý nghệ thuật, một thủ pháp nghệ thuật đầy chủ/ẩn ý. Việc chối từ những chữ viết hoa - như một nỗ lực kháng cự lại nguy cơ có thể khiến thi ca trở nên nghiêm trang/túc hóa, Hồ Thế Hà muốn tạo lập một “không gian chơi” tự do, dân chủ hơn như những quảng trường carnaval mà M.Bakhtin từng nói đến trong công trình lừng danh Sáng tác François Rabelais và nền văn hóa trào tiếu dân gian Trung cổ và Phục hưng. Ở đấy, chấp nhận cả những trò vui đùa suồng sã, những hình tượng phồn thực, cỗ bàn, những lời nói lái, nói tục mang tinh thần hoài niệm phồn thực dân gian. Tôi lấy ví dụ: “nhà ai bốn lầu? - nhà ai lầu bốn? - nhà nào nghiêm chỉnh, lầu năm?” [hỏi, tr.16]. Bài thơ đọc qua có vẻ khá ngô nghê với những câu hỏi bâng quơ khá vô nghĩa. Nhưng đọc kĩ lại, sử dụng kĩ thuật nói lái rất phổ biến trong thơ ca trào tiếu dân gian hay thơ Hồ Xuân Hương, ta nhận thấy sự trêu đùa của tác giả với những từ phồn thực như “bốn lầu”, “lầu bốn” hay “nghiêm chỉnh”, “lầu năm”. Bài thơ như thế, không viết nên nhằm một mục đích dụng hành thực tại hay phản ánh hiện thực (thuần túy, nghiêm túc) nào, mà để chủ đích diễn trò và tạo tiếng cười trào tiếu phồn thực. Ngay cả tên gọi tập thơ là Tơ sương, nếu mới nhìn qua dễ cảm nhận nó cũng hiền lành, trữ tình lãng mạn như kiểu Xác thu, Khoảnh khắc, Nghìn trùng hay Thuyền trăng, nhưng ngẫm kỹ lại, với tinh thần François Rabelais, ta cũng có thể thêm cho nó hai thanh sắc để hóa thành Tớ sướng. Đọc/viết thơ mà “sướng” là một kinh nghiệm thực hành “thơ vui” khởi đi từ thơ ca dân gian, bước sang Hồ Xuân Hương, Tú Xương thời trung/cận đại để đến với thơ Bút Tre, thơ Bùi Giáng thời hậu hiện đại.

Dĩ nhiên, thơ ngắn đã xuất hiện từ thời trung đại với thể tứ tuyệt; bản thân thơ Haicư của Nhật Bản cũng đã đặt ra những điển phạm về mặt hình thức chỉ 17 âm tiết theo cấu trúc 5/7/5 ngay từ những tiền thân từ thời Renga hay chính thức là đến thời Meiji [Xin xem thêm Nguyễn Nam Trân (2011), Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.197-213], nhưng thơ mini của Hồ Thế Hà về bản chất nghệ thuật lại khác xa những thể thơ truyền thống nói trên. Thứ nhất, thơ Hồ Thế Hà mini về dung lượng nhưng không cố định bất biến vào số chữ hay âm tiết. Về thực chất, thơ mini Hồ Thế Hà vẫn là thơ tự do trong một dung lượng nhỏ (nhỏ hơn cả thơ Haicư). Thứ hai, quan trọng hơn, dẫu có nhiều kế thừa từ thơ Haicư, nhưng mỹ học trong Tơ sương là đối lập. Nếu thơ Haicư là một dạng thức thiền (zen) ngôn từ, tạo ra những khoảng trống vô ngôn, nơi sự bi cảm (aware), cô tịch (sabi) và hư vô (mu) được khắc họa, thì trong thơ mini Hồ Thế Hà, tiếng cười - “di sản bị mất giá của M.Cervantès hay F.Rabelais” như cách nói nổi tiếng của Milan Kundera trong Những di chúc bị phản bội lại được đề cao. Cái tôi trữ tình và lý tưởng thẩm mỹ trong thơ Hồ Thế Hà là tiếng cười, một tiếng cười nhị chức năng có tính sinh tạo và phồn thực xuất phát từ nền văn hóa trào tiếu dân gian. Thú vị là, Hồ Thế Hà phản tư ngay chính thơ Haicư với một tinh thần hài hước hậu hiện đại: “haicư - haicưi - haicui - sao không haicu?” [Chính danh, tr.15]. Hồ Thế Hà là “người thơ” lâu năm, cả trên phương diện sáng tạo, tiếp nhận và nghiên cứu, hẳn rằng khi viết bài thơ này, ông đã nỗ lực “đối thoại” (dialogic) (trong lý thuyết của M.Bakhtin) với mỹ học bi cảm của thơ mini truyền thống, thơ Haicư Nhật Bản. Nói như Umberto Eco trong Lời tái bút cho tên của đóa hồng, chúng ta đang sống trong một thời đại mà “sự ngây thơ đã bị đánh mất”, như thế, tại sao chúng ta lại phải nghiêm trang, xấu hổ khi không thừa nhận mỹ học “hai cu”?

Những bạn đọc nào từng có cơ hội tiếp xúc với con người thực tại của nhà thơ Hồ Thế Hà đều thấy rõ tinh thần (tự) giễu nhại, phồn thực và hồn nhiên trong sự hài hước triệt để, toàn triệt của ông về cả nhân sinh quan và thế giới quan. Thế nhưng, cái tôi trữ tình trong thơ với con người thực tại ấy đã được vênh lệch và khúc xạ trong sự đối lập ở những tập thơ trước, cho đến Tơ sương, thì hình như Hồ Thế Hà đã tìm được “những khoảnh khắc đồng hiện” giữa “người thơ” với “người đời”. Lúc này, thực hành thơ cũng chính là thực hành sống trải, hay nói cách khác, Hồ Thế Hà đã tìm thấy được chất thơ trong chính đời sống thực tại, cái tôi xã hội của mình. Người thơ không còn sống trong thế giới của mộng tưởng nữa, mà ông đã biến thế giới thực tại cũng mang bản chất mơ mộng như thơ. Tuyên ngôn rõ ràng nhất cho ý hướng này, có lẽ là: “người hỏi ta sao vô ưu - bạn hỏi ta sao vô tư - ta bình sinh rót trăng vào chén” [bình sinh, tr.55]. Như vậy, có thể nói, hành trình từ cái tôi trữ tình mất mát, đau thương trong những tập thơ trước cho đến tập Tơ sương, nhà thơ đã biến hành vi sáng tạo trở thành một trò chơi ngôn ngữ. Trò chơi ấy trước tiên được diễn trò bởi hành vi dịch (translating): “mặt trăng - la lune / mặt trời - le soleil / vì sao - l’étoile” [đồng vị, tr.11]. Bài thơ này không nhằm biểu đạt bất cứ thực tại bên ngoài nào, mà chỉ đơn thuần chuyển ngữ từ tiếng Việt sang tiếng Pháp. Dưới quan điểm của triết học Giải cấu trúc (déconstruction), bài thơ đã chỉ ra bản chất của ngôn ngữ là một trò chơi, mà ở đó, cái biểu đạt (signifiant) thực chất không phản ánh bất kì cái được biểu đạt (signifié) nào như ngôn ngữ học cấu trúc của Ferdinand de Saussure, mà chỉ dẫn về những cái biểu đạt khác mà thôi. Bởi vì, khi giải thích một đơn vị ngôn ngữ, hoặc chuyển dịch nó, thì ta bắt buộc phải sử dụng tiếp một đơn vị ngôn ngữ khác nhằm thông diễn lại. Việc lai ghép ngoại/ngôn ngữ trong Tơ sương cần được xem như một nỗ lực đa nguyên hóa ngôn ngữ, biến thực tại trở thành một hiện trạng thậm phồn (hyper) của những biểu tượng - hiện tượng thẩm mỹ, những đặc trưng nghệ thuật mà trước đây chúng ta chưa từng chứng kiến trong thơ Hồ Thế Hà: “siêu thơ, siêu mẫu - siêu ngữ pháp - no comment! nothing” [no comment!, tr.32]. Một trò chơi khác mà tác giả đã “bày” ra, đó là việc chia tách các âm tiết, buộc chúng “thai sản” ra những nét nghĩa mới có tính phồn thực và hài hước mà trước đó chưa xuất hiện: “ai bảo em là pleiku - sao không plei? - sao không ku?” [giả định, tr.73]. Bài thơ đọc qua chỉ thấy hài hước bởi “sao không ku?”, nhưng thực chất, nhà thơ muốn đề cập đến tính “võ đoán” (arbitrary) của ngôn ngữ. Mọi phương án đều thực ra có thể được lựa chọn, không có một qui tắc thực tại nào buộc chúng ta phải chọn “pleiku” hay “plei” hoặc là “ku” cả.

Một số bài thơ khác có vẻ “hũ nút” khó hiểu, như bài phụ âm đầu mà chúng tôi đã dẫn ở trên, thì đó là bởi nhà thơ đã đơn thuần ghép chữ tựa đề các tập thơ và bài thơ của Lê Hữu Khóa lại. Lúc này, tôi lại nhớ đến câu nói nổi tiếng của Trần Dần về quan niệm sáng tạo thơ ca: “tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ”. Bài phụ âm đầu không có ý nghĩa gì cụ thể, nhưng với việc đặt cạnh nhau một loạt từ có cùng phụ âm đầu là “v” như vó - vong - vách - vực… đã tạo ra nhạc tính cho bài thơ. Những bài thơ được viết theo “mỹ học của cái khác” (the otherness) như cách nói thời danh của Đỗ Lai Thúy như thế này đơn giản là một trò chơi của ngôn từ, nhưng nó không phải là trò chơi “vô tăm tích”, mà là nỗ lực khôi phục lại tính bản nguyên nghệ thuật của thơ ca. Nhiều bài thơ khác trong Tơ sương thực chất không phải là suy tư về thế giới, suy tư về bản thể, hay suy tư về tình yêu như thơ tiền hiện đại/hiện đại, mà thực chất, nó là sự suy tư về bản chất của thơ ca “thơ rơi vào không có nơi rơi - hồn vừa kịp níu - vực sâu bỏ tù xác chữ” [thơ rơi, tr.9]; suy tư về ngôn từ “cây bút nằm xuôi - giấy trắng dập xóa - ngôn từ giết chết tư tưởng” [ngôn từ, tr.21]; suy tư về sứ mệnh dụng hành và bản chất mỹ học của thơ “làm sao để được buồn - để được tốt - làm sao để thơ là nước mắt” [làm sao?, tr.22]; suy tư về chơi chữ “nón bài thơ một bờ sinh - thu cúc thúc ai về ân ái - giáng hương giương hết mùa thơm” [chơi chữ, tr.29]; suy tư về hành vi sáng tạo “con tằm nhả tơ - chú ong cần cù hút mật - thi sĩ kiến trúc chữ thành thi tứ” [bản chất, tr.53]; suy tư về tương lai của thơ “ai bảo thơ đã chết - thơ lặng lẽ - như trăng non và lá xanh” [trăng non và lá xanh, tr.75]. Thực chất, những bài thơ trên là những tiểu luận về thơ ca, là thơ về thơ, lấy chính nghệ thuật thơ ca làm đối tượng cắt nghĩa. Tính “siêu hư cấu” (metafiction) của văn học hậu hiện đại được thể hiện ở chỗ tác phẩm văn học không chỉ là hư cấu về thực tại, hư cấu về nội tâm, mà nó là hư cấu về những hư cấu, xóa nhòa ranh giới giữa sáng tạo và phê bình, luôn nhắc nhở người đọc về tính hư cấu của tác phẩm ngôn từ, kêu gọi, khuyến khích người đọc cùng đồng hành sáng tạo. Quả thật với một người nhiều kinh lịch trong thơ, là một người thơ toàn triệt của/trong địa vực sáng tạo lẫn tiếp nhận và phê bình như Hồ Thế Hà, việc đưa thơ trở thành tiểu luận về thơ là một quá trình tìm tòi tự nhiên.

Tôi muốn đặc biệt chú ý đến một trò chơi ngôn ngữ mà Hồ Thế Hà đặc biệt thích sử dụng trong tập Tơ sương và cũng như trong đời sống, đó là những từ chơi chữ theo kiểu nói lái. Trong bài thơ có tiêu đề chơi chữ và cả nhiều bài thơ khác, Hồ Thế Hà đã sử dụng những từ ngữ đọc qua thấy nghiêm trang, lãng mạn như “bài thơ”, “giáng hương”, “thu cúc”, nhưng khi áp dụng nghệ thuật nói lái kiểu miền Trung và miền Nam, tức đánh tráo vần và phụ âm đầu giữa hai âm tiết, thì chúng lại bật ra một nét nghĩa mới, trào lộng, phồn thực và giải thiêng sự lãng mạn, nghiêm túc, bi cảm vốn đóng vai trò trung tâm trong thơ ca tiền chiến và thơ ca kháng chiến. Về thực chất, những bài như chơi chữ là một sự trêu đùa ngôn ngữ của Hồ Thế Hà, biến những con chữ vốn đồng vị trở nên không đồng hành và vỡ ra những nét nghĩa mới. Nói lái ngoài việc tạo ra từ mới, nghĩa mới, bao giờ cũng bật ra sự đối lập về mặt nghĩa và giá trị thẩm mỹ. Những từ mới luôn là từ tục, từ phồn thực, từ hài hước, và nó luôn được sản sinh từ sinh thể nghiêm trang, đạo mạo của những từ cũ. Lịch sử của thơ ca, từ lịch sử của tính trữ tình, lãng mạn như cách nói của Milan Kundera trong Màn, đã dần bước sang lịch sử của trò chơi và cái hài trong thời hậu hiện đại.

Xét trên nhiều phương diện, Tơ sương là một tập thơ đậm bản sắc căn cước Hồ Thế Hà, bởi tính tri âm hoặc nỗi khắc khoải về thời gian luôn thường trực trong thi hứng của nhân vật trữ tình. Hồ Thế Hà luôn tặng nhiều, thậm chí đến quá nhiều bạn bè trong mỗi tập thơ, vì ông vốn là con người của xã hội, theo đúng nhận định của Karl Marx về bản chất của con người: “trong tính hiện thực của nó, bản chất của con người là tổng hòa các mối quan hệ xã hội” [Luận cương về Feuerbach]. Trong mỗi tập thơ của ông, ta thấy dường như không ít hơn mười người để đề tặng, điều ấy không phải xuất phát từ chỗ nhà thơ quá “ngoại giao”, hoặc ông là người có “lạm phát” bạn bè trong thực tại, mà xuất phát bởi Hồ Thế Hà là kẻ sợ cô đơn. Phàm ở đời cứ ai khiếm khuyết cái gì thì họ sợ điều ấy. Xét cho đến tận căn cốt, Hồ Thế Hà là một sinh thể trữ tình cô đơn, dẫu ông vẫn luôn nỗ lực “vây giữa chiến hữu” trong cuộc đời, với những cuộc vui, hay bên những cuộc say. Chính vì cô đơn rợn ngợp như thế, nên nhà thơ khao khát tri âm, khao khát có kẻ hiểu mình và đọc mình qua những trang giấy. Chẳng phải nỗi lo sợ rất thi nhân ấy, kiểu như Nguyễn Du (Tố Như) từng than thở lo toan: “不 知 三 百 餘 年 後 - 天 下 何 人 泣 素 如” (Bất tri tam bách dư niên hậu, - Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như?) [Độc tiểu thanh ký] là nỗi lo chung rất “thơ” mà bất cứ một người thơ nào cũng đều trăn trở? Ngay cả cơn mưa, nhà thơ cũng sợ cô đơn: “mưa là sợi tơ - mưa là nước mắt - mưa là chia cắt” [mưa, tr.21], sau những cuộc say là sự bẽ bàng “người sót lại sau cuộc vui - chiếc cốc vỡ sau cuộc vui - ai bỏ lại nụ yêu màu máu” [sau cuộc vui, tr.57]. Ngay cả giấc mơ cũng có thể làm đôi ta ngăn trở: “đêm gián cách ngày bằng màu đen - ngày gián cách đêm bằng màu trắng - em gián cách anh bằng giấc mơ” [gián cách, tr.33]. Cũng bởi vì cô đơn, nên nhà thơ lại càng ý thức về thời gian, bởi vì nói như Trương Đăng Dung, bản chất của nỗi cô đơn của con người là “cô đơn trong thời gian”: “mỗi ngày rơi tuổi - đầy vơi một ngày - mỗi năm rơi tuổi - đầy vơi một đời” [đầy vơi, tr.39] hay “mỗi buổi sáng chưa kịp méo mó - tờ lịch rơi tôi vào hố thẳm!” [tờ lịch, tr.15]. Cái khác trong tập Tơ sương về mặt cảm thức thời gian, đó là Hồ Thế Hà đã biết thông qua thi pháp thơ ngắn cực hạn - đặc điểm hình thức tưởng chừng như là nhược điểm, để biến thành ưu thế như thơ Haicư khi biểu đạt về thời gian. Thông qua chỉ một vài nét chấm phá, như một phút giây đốn ngộ khi thiền, thi nhân cũng như thiền nhân, đã nhận thức được sự tuần hoàn, trôi chảy vĩnh hằng của thời gian: “quả lắc đồng hồ tí tách - thời gian giết chết tế bào - từng giọt! từng giọt!” [tí tách, tr.43], hay “đừng nói lời vĩnh biệt - ngàn năm rồi có nghĩa gì - thấm thoắt xuân thì đã rụng!” [thấm thoắt xuân thì, tr.52].

Tuy vậy, nét nổi trội trong Tơ sương không phải là những mối quan tâm thường trực, xuyên suốt có tính bản thể nói trên, mà là sự cách tân táo bạo về phương thức cấu trúc văn bản (trò chơi ngôn ngữ), lý tưởng thẩm mỹ (cái khác) và cảm hứng thi ca (cái hài). Dẫu sao, những người trẻ vẫn dễ tiến hành cách tân, cách mạng nghệ thuật hơn, còn những người đứng tuổi và “đứng chữ” như Hồ Thế Hà, với biết bao đường mòn của vinh quang vốn đã thành nếp quen đi về suốt mấy chục năm lăn lộn làm “phu chữ”, mà vẫn dám phản tư, đổi mới mình, tự phủ định mình ở cái tuổi “nhi nhĩ thuận”, tức đã vượt qua cảnh giới “tri thiên mệnh” đến mười năm thì thật là một sự lạ đáng quý. Chính vì vậy, biết đâu, thi tập Tơ sương lại không phải là thành tựu kết tinh cuối cùng sau quãng đường 40 năm sống trải với thơ ca, mà thực ra, chỉ là một sự khởi đầu mới mẻ, một giọt sương báo hiệu cho những bình minh mãi mãi và vĩnh viễn hứa hẹn những bắt đầu.

Y.T  
(SH321/11-15)