Trong đó, nổi bật là các tiểu thuyết: Ngàn năm trôi mãi (Nhật quang lưu niên), Làng Thụ Hoạt (Thụ Hoạt), Giấc mộng làng Đinh (Đinh Trang mộng), Phong nhã tụng, Tứ thư, Kiên ngạnh như thủy… Mỗi tác phẩm đều có sự độc đáo riêng về cả nội dung lẫn hình thức, gây được tiếng vang trên văn đàn Trung Quốc. Xem Diêm Liên Khoa như một hiện tượng nổi bật của văn học Trung Quốc đương đại, bài viết tập trung cắt nghĩa, phân tích những nội hàm mới trong khái niệm “Chủ nghĩa thần thực” - một chủ trương nghệ thuật chi phối đến toàn bộ sáng tác của ông, đồng thời chỉ ra những đặc sắc về mặt phong cách cũng như thành tựu mà Diêm Liên Khoa thu được trong quá trình thực hành sáng tạo.

1. Quan niệm về chủ nghĩa thần thực

Nhiều nhà nghiên cứu đã xếp tác phẩm của Diêm Liên Khoa vào chủ nghĩa hiện thực kỳ ảo, chủ nghĩa hoang đản, văn học phi lý, hậu hiện đại hoặc siêu hiện thực, một số khác cho rằng phong cách của ông thuộc chủ nghĩa hiện thực hoang tưởng, chủ nghĩa hiện thực ngụ ngôn, chủ nghĩa thực - mộng, nhưng theo Diêm Liên Khoa, tên gọi chính xác để định danh phong cách của ông phải là “chủ nghĩa thần thực” - một thuật ngữ tự thân nhà văn đề xuất. Bên cạnh những tiểu thuyết là sự cụ thể hóa và là minh chứng đáng tin cậy nhất cho quan niệm về “chủ nghĩa thần thực”, Diêm Liên Khoa dành cả một chuyên luận có tên Phát hiện tiểu thuyết (2001) gồm 6 chương để trình bày tư tưởng cũng như kinh nghiệm của ông trong quá trình tiếp thu, sáng tạo từ truyền thống văn học Trung Quốc và tinh hoa văn học thế giới.

Riêng ở chương 6 - chương cuối cùng của cuốn sách, Diêm Liên Khoa đã tập trung cắt nghĩa, lý giải khái niệm “chủ nghĩa thần thực”, mối quan hệ giữa chủ nghĩa thần thực với sáng tác đương đại, sự gắn bó với truyền thống văn học Trung Quốc, tính độc đáo cũng như những quy tắc trong lối viết của chủ nghĩa thần thực. Trong mục “Một lý giải đơn giản về chủ nghĩa thần thực”, ông viết: “Chủ nghĩa thần thực (神实主义), có thể giải thích một cách đơn giản: trong sáng tác, nhà văn bỏ qua những quan hệ logic bề mặt của hiện thực đời sống, đào sâu vào một dạng chân thực “không tồn tại”, một thực tại không nhìn thấy, một hiện thực bị che lấp”; “Sự đặc sắc mới mẻ của chủ nghĩa thần thực đó là “sáng tạo hiện thực, tìm kiếm hiện thực”, chứ không phải là “mô tả hiện thực”¹.

Với tư cách là một khuynh hướng sáng tác, theo Diêm Liên Khoa, ở chủ nghĩa thần thực, hiện thực được phản ánh trong các tác phẩm không phải là nhân quả trực tiếp của đời sống, mà phần lớn có mối liên hệ với tinh thần, sự vật bên trong và những suy nghĩ chủ quan đặc thù của người sáng tác (内因果 nội nhân quả). Chủ nghĩa thần thực bỏ qua logic của hiện thực bên ngoài, chú trọng khai thác “sự chân thực bên trong” (内真实 nội chân thực)², dò tìm chiều sâu thế giới tinh thần, tâm linh của xã hội và con người. Như vậy, chữ “thần” (神) trong khái niệm “chủ nghĩa thần thực” không phải là thần kỳ, thần bí, “thần” được hiểu là “tinh thần”. “Thần thực” (神实) là hiện thực của tinh thần, xem nhẹ ngoại giới mà nhấn mạnh vào phần “tinh thần” nội tại thuộc về tâm hồn, linh hồn. Cùng với nó, tưởng tượng, ngụ ngôn, thần thoại, truyền thuyết, hoang đường, kỳ ảo, lai ghép… đều là những thủ pháp mà chủ nghĩa thần thực sử dụng để miêu tả hiện thực.

Từ một góc độ khác, Diêm Liên Khoa đánh giá, chủ nghĩa thần thực đã vượt xa so với bước đi trước đó của chủ nghĩa hiện thực. Chủ nghĩa thần thực khác với chủ nghĩa hiện thực ở chỗ, nó không giới hạn tác giả vào những miêu tả khách quan đối với hiện thực xã hội, mà chú tâm viết về “một dạng chân thực không tồn tại”, không dừng ở việc tìm kiếm mối quan hệ mang tính nhân quả với đời sống, mà đào sâu mối liên hệ giữa linh hồn và hiện thực. Mặt khác, “thần thực” không có nghĩa là thoát ly hiện thực để tìm kiếm cái thần kỳ bí ẩn, mà là thông qua cây cầu của “thần” để đạt tới bờ bên kia của “thực” - “Thần là cây cầu nối, thực là bờ bên kia”³. Sản phẩm của chủ nghĩa thần thực là những tác phẩm mà trong đó, hiện thực do trí tưởng tượng, hư cấu của nhà văn sáng tạo ra, nhân quả của sự kiện được phản ánh mang đầy tính phi lý và dường như không có mối liên hệ logic với đời sống hiện thực. Tóm lại, “chủ nghĩa thần thực” theo đuổi một hiện thực mới - hiện thực của tinh thần/tưởng tượng/hư cấu và có vẻ phi logic so với hiện thực thuần túy: “không có mối liên hệ với đời sống, không có mối liên hệ với xã hội, nó chỉ có mối liên hệ với nội tâm và linh hồn tác giả”⁴. Những sáng tác của Franz Kafka, Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges theo Diêm Liên Khoa, là mẫu mực của chủ nghĩa thần thực.

Mặc dù không phủ nhận việc văn học phản ánh hiện thực đời sống, nhưng Diêm Liên Khoa vẫn nhấn mạnh năng lực của sự hư cấu và yếu tố tinh thần chủ quan của nhà văn trong sáng tác. Ông cho rằng tiểu thuyết là một trạng thái của tưởng tượng: “Chúng ta luôn nhấn mạnh đời sống là mạch nguồn duy nhất của sáng tác, thực ra không đúng. Đời sống không phải là mạch nguồn duy nhất, chỉ là mạch nguồn quan trọng nhất. Tưởng tượng cũng là một mạch nguồn quan trọng nhất”⁵. Theo ông, hiện thực chỉ là một nguồn tài liệu - tuy rất quan trọng - của văn học, nếu người viết chỉ xuất phát từ hiện thực thuần túy để phản ánh đời sống, thì tương đương với việc dùng tài liệu có sẵn gia cố thành một sản phẩm so với tài liệu gốc gần như không có gì khác biệt. Sứ mệnh của nhà văn, là từ nguồn tài liệu kia, đốt cháy trong tâm hồn, tư tưởng, chuyển hóa và biến nó thành một “chủ nghĩa hiện thực mới”. Như vậy, với Diêm Liên Khoa, hiện thực không chỉ là cái nhà văn đang sống, đã sống, hiện thực còn là cái nhà văn đã tạo ra, sẽ tạo ra⁶. Ông muốn “đóng vào hiện thực bằng cái đinh của văn học”, bởi “không có cái đinh đó, tôi không thể đi vào hiện thực, hoặc, nói cách khác, không có sự khác biệt trong lý giải của tôi về chủ nghĩa hiện thực so với chủ nghĩa hiện thực của người khác”⁷.

Chúng tôi cho rằng, những diễn giải trên của Diêm Liên Khoa về chủ nghĩa thần thực, cơ bản không phải là một phát hiện hoàn toàn mới về mặt lý luận và nguyên lý sáng tác. Dễ nhận thấy từ nội hàm đến phương thức sáng tạo của chủ nghĩa thần thực mà Diêm Liên Khoa đề xướng và theo đuổi có dấu ấn rõ rệt của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh, cụ thể là Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges và Juan Rulffo mà ông thừa nhận chịu ảnh hưởng trực tiếp. Tuy nhiên, không thể phủ nhận, sự đề xuất một cách tiếp cận hiện thực mới, bằng một lối viết mới của Diêm Liên Khoa mang tinh thần cách tân và có tính chất tiên phong trên văn đàn Trung Quốc bấy giờ. Thông qua “chủ nghĩa thần thực”, Diêm Liên Khoa trực tiếp kêu gọi người viết, với một tư thế dũng cảm, đập vỡ mô thức của cách viết truyền thống, trở thành một nhà văn thực sự tự do trong thái độ cầm bút, trong tư tưởng và tưởng tượng. Đồng thời, phát hiện ra “chủ nghĩa thần thực” là một bước ngoặt trong sự nghiệp Diêm Liên Khoa, cùng với những thành công trong thực hành sáng tạo, đưa ông từ một nhà văn chưa được giới phê bình chú ý trở thành một tác giả có tác phẩm được dịch ra hơn 20 thứ tiếng trên thế giới, một hiện tượng văn học độc đáo gây tranh cãi nhất trên văn đàn Trung Quốc đương đại.

2. Quá trình chuyển biến trong quan niệm nghệ thuật của nhà văn: từ “hiện thực” đến “thần thực”

Bước vào thời kỳ mở cửa (1976 - 2000), văn học Trung Quốc chủ trương khôi phục truyền thống hiện thực chủ nghĩa, nổi bật lên với hai khuynh hướng: khuynh hướng thứ nhất tiếp thu những thủ pháp nghệ thuật và phương thức biểu hiện của tiểu thuyết phương Tây hiện đại (tượng trưng, huyền ảo, dòng ý thức, yếu tố siêu thực, tính phi lý, hậu hiện đại…) tiêu biểu như Tô Thúc Dương, Lý Long Vân, Thẩm Dung, Trịnh Nghĩa, Mạc Ngôn, Cao Hành Kiện… Khuynh hướng thứ hai kiên trì theo đuổi chủ nghĩa hiện thực truyền thống, phát huy đặc trưng thẩm mỹ Trung Quốc, tạo nên phong cách mang đậm tính dân tộc, nổi bật là Cổ Hoa, Lưu Thiệu Đường, Uông Tăng Kỳ… Tuy nhiên, ở Trung Quốc, do chủ nghĩa hiện thực vốn đã có một lịch sử tồn tại lâu dài, nên dù bước sang thời kỳ thập niên 80, khi văn học Trung Quốc hiện đại đã phát triển theo hướng đa dạng hóa, đa nguyên hóa, thì phương pháp sáng tác truyền thống của chủ nghĩa hiện thực vẫn tạo “lực quán tính” và ảnh hưởng rất mạnh đến sáng tác của các nhà văn, trong đó có cả Diêm Liên Khoa.

Điểm xuất phát đầu tiên của văn nghiệp Diêm Liên Khoa là nối bước chủ nghĩa hiện thực truyền thống, gia nhập dòng văn học hương thổ. Bắt đầu sáng tác từ năm 1980, nhưng những sáng tác đầu tay của ông như Tình cảm ngục (1991), Người nữ thanh niên cuối cùng (1993), Sinh tử tinh hoàng (1995), Kim Liên, xin chào (1997)… chưa thực sự được bạn đọc và các nhà phê bình chú ý. Phải gần hai mươi năm, sau những nỗ lực tìm kiếm một giọng điệu và phương thức biểu hiện riêng, Diêm Liên Khoa mới khẳng định được tên tuổi của mình trên văn đàn, mà tiểu thuyết Ngàn năm trôi mãi (Nhật quang lưu niên, 1988) được coi như một cột mốc đầu tiên của quá trình tìm đường. Ông nhìn ra được hạn chế của nhiều nhà văn Trung Quốc cùng thời: “tự nguyện bỏ qua việc dò tìm sự thật của tâm linh, không chủ động để linh hồn thâm nhập vào hiện thực sâu kín nhất của xã hội hoặc biểu đạt nội tâm chân thực nhất của con người”⁸, từ đó, chọn lựa việc lấp đầy lỗ hổng trong văn đàn đương đại như một cách thức tạo dấu ấn.

Con đường sáng tác của Diêm Liên Khoa cho thấy một quá trình chuyển biến rõ rệt từ chủ nghĩa hiện thực đến chủ nghĩa thần thực trong khuynh hướng sáng tác của ông. Ông nhận thức rằng “quê hương xứ sở là thế giới của nhà văn. Nơi nhà văn sinh ra, nơi nhà văn trưởng thành có ảnh hưởng rất lớn đến anh ta”⁹. Giống như Giả Bình Ao đối với mảnh đất Thương Châu, Mạc Ngôn đối với huyện Cao Mật, Diêm Liên Khoa đã thành công khi đem vùng đất của dãy núi Bả Lâu quê hương đến với thế giới, đó cũng là cống hiến nghệ thuật của ông đối với văn học Trung Quốc đương đại. Nếu lấy tiểu thuyết Năm tháng ngày (Niên nhật nguyệt, 1997) làm mốc, thì có thể phân chia những sáng tác về nông thôn của Diêm Liên Khoa thành hai thời kỳ. Thời kỳ trước Năm tháng ngày, tác phẩm tập trung phê phán quyền lực ở địa phương, vì quyền lực mà con người không tiếc thủ đoạn, bất chấp việc huynh đệ tương tàn. Những tác phẩm của Diêm Liên Khoa thời kỳ này là sự nối tiếp tinh thần phê phán của văn học nông thôn thời Ngũ Tứ, sử dụng thủ pháp tự sự truyền thống của chủ nghĩa hiện thực, và mang tính “phê bình khai sáng”. Sau Năm tháng ngày, Diêm Liên Khoa thực sự trở thành cây bút nổi bật trên văn đàn với các tác phẩm khoét sâu vào tầng dục vọng tăm tối của con người, những tồn tại khổ đau và phi lý của thân phận, lòng can đảm và dũng khí của họ khi chiến đấu với định mệnh: một người mẹ tìm cách cứu chữa bốn đứa con ngớ ngẩn bị bệnh di truyền Bài hát Bá Lâu (Bá Lâu thiên ca, 2001), các thế hệ ở thôn Tam Tính nỗ lực để thoát khỏi mối đe dọa của căn bệnh họng (Ngàn năm trôi mãi, 1998), thế giới của những người tàn tật bị lãng quên (Làng Thụ Hoạt, 2004), người dân trong thôn bị bệnh AIDS vì bán máu tập thể (Giấc mộng làng Đinh, 2006¹⁰).

Bên cạnh đó, Diêm Liên Khoa đã nói rất rõ sự thay đổi về khuynh hướng sáng tác cũng như nhận thức thẩm mỹ của mình. Chối từ hiện thực bề mặt, ông cho rằng sáng tác là cách cá nhân nhà văn tìm kiếm sự bí mật của tâm linh và đời sống thông qua tưởng tượng: “Tôi không xác quyết là tôi đã tìm thấy, nhưng tôi biết mình đã từ biệt giai đoạn dựa vào những thể nghiệm và cảm ngộ đời sống đơn thuần, bắt đầu thâm nhập vào không gian đột phá của tưởng tượng”¹¹. Trong các phát biểu của mình, Diêm Liên Khoa thể hiện sự phủ nhận đối với phương pháp sáng tác cũ của chủ nghĩa hiện thực, đòi hỏi nhà văn phải tìm một phương pháp sáng tác mới, một lối diễn đạt mới, một cách tự sự mới, một chiều sâu nội dung mới, phản tư lại với những thủ pháp sáng tác truyền thống, nhấn mạnh yêu cầu tái sáng tạo. Tinh thần phủ định này được thể hiện một cách riết róng qua Tứ thư - khi ông tự nhận mình là “đứa con bất hiếu của chủ nghĩa hiện thực”, “kẻ tội đồ của sáng tác”. Đương nhiên, khi đặt ra quan niệm về chủ nghĩa thần thực, Diêm Liên Khoa hoàn toàn không phủ nhận thành tựu của chủ nghĩa hiện thực truyền thống, ông chỉ phản đối quan niệm “thô tục”, xơ cứng về chủ nghĩa hiện thực, lối miêu tả máy móc, thiếu sáng tạo về hiện thực tồn tại trong văn học Trung Quốc một thời gian dài: “Chủ nghĩa hiện thực không có cách nào đạt tới tầng sâu bên trong của kinh nghiệm Trung Quốc, không có cách nào đạt tới sự chân thực bên trong, vì thế, bằng sự tài hoa và tư tưởng của mình, nhà văn vượt qua điểm này, dùng phương pháp của chủ nghĩa thần thực đạt tới sự chân thực bề sâu và chiều sâu trong linh hồn con người”¹².

3. Chủ nghĩa thần thực của Diêm Liên Khoa trong quan hệ với truyền thống văn học Trung Quốc

Có thể nói, Diêm Liên Khoa là một nhà văn chịu khó thử nghiệm những hình thức và nội dung của văn học hiện đại phương Tây, nhưng đồng thời ông cũng là người có ý thức tiếp thu những tinh hoa văn học truyền thống và văn học dân gian Trung Quốc, đúng như Lôi Đạt khi bình luận về tác phẩm của Diêm Liên Khoa đã viết: “giống như một dạng tài năng thiên bẩm, ông có thể dễ dàng đặt bản thổ và hiện đại, truyền thống và tiên phong, chủ nghĩa tả thực và chủ nghĩa biểu hiện, giống thực và giống thần, gắn kết lại với nhau không dấu vết, hình thành một dạng phong cách ngôn ngữ và phương thức biểu đạt đặc thù”¹³. Diêm Liên Khoa nhấn mạnh: “Chủ nghĩa thần thực không thể thoát khỏi truyền thống Trung Quốc mà tung hoành trên đời, chủ nghĩa thần thực cũng không thể thoát khỏi lối viết hiện đại của văn học thế giới mà tồn tại và độc lập”¹⁴. Theo ông, việc tiếp thu văn học nước ngoài là quan trọng, nhưng phải dựa trên nền tảng dân tộc: “Trong sáng tác tiểu thuyết thì quan trọng nhất đó là, anh phải ý thức được gốc của anh là Trung Quốc… Đối với các phương diện khác của tiểu thuyết, như thủ pháp nghệ thuật, kết cấu tiểu thuyết, anh phải cố gắng dùng những phương thức biểu đạt mới, dùng hết khả năng để hấp thu những giá trị tiên tiến ngoài Trung Quốc, những điều mới mẻ. Ở trong nước, Triệu Thụ Lý có phương thức của Triệu Thụ Lý, Thẩm Tùng Văn có phương thức của Thẩm Tùng Văn, Tiêu Hồng có phương thức của Tiêu Hồng, anh cũng không thể bắt chước rập khuôn bất kỳ phương pháp nào trong số đó”¹⁵. Ông so sánh những nhà văn chỉ vay mượn thuần túy hình thức của chủ nghĩa hiện đại phương Tây giống như một người “đi mượn hàng xóm một bộ quần áo cho hôn lễ của mình. Y phục đi mượn cuối cùng lại không cởi ra được” để nhấn mạnh rằng, chủ nghĩa thần thực Trung Quốc đương đại trưởng thành trên lãnh thổ Trung Hoa, nhất định phải mang bản sắc Trung Hoa¹⁶.

Đương nhiên, mỗi nhà văn khi sáng tác, dù ít hoặc nhiều, đều chịu ảnh hưởng từ di sản văn hóa, văn học dân tộc. Với Diêm Liên Khoa, sự tiếp thu này mang tính chủ động, được thể hiện trên hai bình diện: thứ nhất, xét về mặt nghệ thuật tự sự, nhà văn coi trọng yếu tố tình tiết, cốt truyện, những xung đột tình cảm của nhân vật; thứ hai, về phương diện tư tưởng, tác phẩm của ông mang tinh thần Utopia đậm màu sắc Đạo giáo.

Nếu như trong tiểu thuyết hiện đại phương Tây, cuộc cách mạng về thi pháp đã đập vỡ các quy ước nghệ thuật thông thường, sử dụng lối viết tự động và thủ pháp dán ghép, chiều sâu vô thức lẫn năng lực tưởng tượng được tự do tung hoành, do đó độ căng của cốt truyện bị nới lỏng, dẫn đến sự hủy diệt cốt truyện, thì trongtiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, cốt truyện là xương sống của tác phẩm, cấu trúc thường được trình bày theo diễn biến: trình bày, khai đoan, phát triển, đỉnh điểm, kết thúc. Với kết cấu chặt chẽ như vậy, cốt truyện, tình tiết, xung đột là những yếu tố then chốt. Đọc tiểu thuyết Diêm Liên Khoa có thể thấy, dù vận dụng không ít những kỹ thuật tự sự hiện đại phương Tây (điểm nhìn đa bội, đa giọng điệu, yếu tố huyền ảo, hài hước đen, chú thích văn bản…), tác phẩm của ông thường vẫn tuân theo một kết cấu rõ ràng, cốt truyện mạch lạc, tính cách nhân vật được khắc họa nổi bật. Bên cạnh đó, nhận ảnh hưởng trực tiếp từ nguồn văn hóa dân gian từ thơ bé, cụ thể là kịch Hà Nam (Dự kịch), ông chủ ý đưa yếu tố kịch vào tác phẩm: “Tiểu thuyết của tôi chịu ảnh hưởng rất nhiều từ hý kịch Hà Nam. Ví dụ trong việc kể chuyện, tôi khá chú trọng đến câu chuyện, tập trung vào những xung đột tình cảm của nhân vật, điều này có liên hệ với xung đột kịch trên sân khấu kịch”¹⁷. Trong các bộ tiểu thuyết Kiên ngạnh như thủy, Ngàn năm trôi mãi, Làng Thụ Hoạt có xen lẫn nhiều đoạn thơ dài kèm với cảnh tượng không gian mang tính chất sân khấu, lời thoại giữa hai nhân vật thể hiện rõ yếu tố kịch. Mặt khác, xét về hệ thống nhân vật, tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa hầu hết chỉ có một đến hai nhân vật chính xuyên suốt tác phẩm. Sự hưng vong của thôn làng, những vinh quang và nhục nhã của gia đình, danh dự và vận mệnh con người đều thể hiện qua việc triển khai nhân vật này: Tư Mã Lam trong Ngàn năm trôi mãi, Liễu Ưng Tước trong Làng Thụ Hoạt, Dương Khoa trong Phong Nhã Tụng, Kim Liên trong Kim Liên, xin chào¹⁸, Lưu Liên và Ngô Đại Vượng trong Vì nhân dân phục vụ¹⁹, Người tình phu nhân sư trưởng, Cao Ái Quân và Hạ Hồng Mai trong Kiên ngạnh như thủy… Đồng thời, không gian tự sự được xây dựng thường là không gian điểm (nơi tập trung xung đột), hầu hết biến cố diễn ra và thay đổi trên địa điểm ấy. Như vậy, bên cạnh nỗ lực đi tìm một lối viết hiện đại, Diêm Liên Khoa vẫn không quên tiếp thu những yếu tố của phương thức tự sự truyền thống Trung Quốc, mệnh đề kết hợp này được thể hiện đặc biệt thuyết phục qua những tiểu thuyết xuất hiện từ sau năm 1980 của ông.

Bên cạnh việc duy trì những yếu tố của phương thức tự sự truyền thống, tiểu thuyết Diêm Liên Khoa cũng khúc xạ tư tưởng văn hóa bản địa. Thế giới Bả Lâu (“Bả Lâu hệ liệt”) - thế giới lý tưởng được xây dựng trong tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa là một mô hình thế giới cách ly với đời sống xã hội - một thế giới đào nguyên bên ngoài cuộc đời. Làng Thụ Hoạt (Thụ Hoạt), làng Tam Tính (Ngàn năm trôi mãi), thôn Tiền Tự (Phong Nhã Tụng) đều là những không gian nằm bên kia dãy núi Bả Lâu thẳm sâu ngăn cách với thế giới, bị lịch sử xã hội và người đời quên lãng. Hình tượng thế giới Bả Lâu có nguồn gốc sâu xa từ quan niệm của Trang Tử về thế giới lý tưởng - với mô hình “tiểu quốc quả dân” (nước nhỏ dân ít), đời sống mang tính tự cấp tự túc, người cùng vạn vật chung sống “tự nhiên nhi nhiên”: “Nhà nhà đều có đất đai vô vận, nhà nhà đều có lương thực ăn không hết, nhà nhà đều nhờ người khác sang giúp, lại qua giúp việc nhà người khác. Trong những năm tháng đó, người què thì dùng chân của người mù, người mù thì dùng mắt của người què, người điếc thì không rời được tai của người câm, người câm thì gắn bó với miệng của người điếc. Ngày tháng của người dân trong thôn trôi qua giống như một hộ gia đình, hòa hợp sung túc, chân thành, không tranh chấp chẳng cãi cọ”²⁰. Ảnh hưởng bởi lý tưởng “huyền đồng” của Đạo gia, dưới ngòi bút Diêm Liên Khoa, thế giới làng quê khởi nguyên là một xã hội giai hòa mỹ lệ, phi tranh chấp, người vật hòa hợp. Nhưng một khi có quan hệ với thế giới bên ngoài, con người không còn giữ được sự “chất phác” mà bắt đầu nảy sinh dục vọng, vô vàn bi kịch sẽ xảy ra (sự phản bội, cảnh bán da bán máu, chết người, nạn đói…), thậm chí phải đối mặt với thảm họa hủy diệt. Làng Thụ Hoạt bao đời là nơi quy tụ của những người tàn tật, đời sống của họ thanh bình yên ả như chốn đào nguyên. Định mệnh của thôn Tam Tính là mọi thế hệ người dân đều không sống quá 40 tuổi, họ đã quen đón nhận cái chết đột ngột xảy ra với mình như một việc bình thường, tự nhiên, thiên định. Nhưng khi có một người già tóc bạc tìm đến thôn, người dân nơi đây bắt đầu nhen nhóm khát vọng kéo dài tuổi thọ. Để thực hiện khát vọng này, họ đã dùng các biện pháp khác nhau để chống lại số phận, tuy nhiên kết cục dành cho họ chỉ là tổn thất và đau đớn (nhổ hết cao lương, trồng củ cải khiến cả thôn lâm vào nạn đói, đào kênh mương khiến cho nguồn nước bị ô nhiễm và hủy hoại). Như vậy, căn nguyên của bi kịch là bởi khi tiếp xúc với thế giới bên ngoài, cái chất phác “anh nhi” của con người hoàn toàn biến mất, thế giới lý tưởng bị phá vỡ: “Chất phác tức là bản tính của dân chúng còn giữ được. Đến khi thánh nhân xuất hiện, tận tâm gắng sức làm điều nhân và nghĩa, thế là dân chúng bắt đầu rối tâm loạn trí” (Trang Tử, thiên Mã Đề). Để dục vọng xuất hiện, đồng thời có nghĩa là con người chấp nhận dịch chuyển từ cõi Utopia sang Distopia, vĩnh viễn rời xa miền đất hứa, không bao giờ còn có thể trở lại: “Tất cả đều kết thúc, như làn khói bay tản mác. Đỗ Bách dẫn người trong thôn mai táng con Đỗ Lưu, anh em Tư Mã, Lam Tứ Thập và sáu, bảy người khác nữa trong thôn. Cổ họng đã bắt đầu sưng đỏ lên như một quả cà rốt”²¹ (Ngàn năm trôi mãi).

Đúng như Diêm Liên Khoa từng nói: “Tâm trí tôi không ngừng lấp lánh ý tưởng “hồi quy” (quay về)”, dường như các bộ tiểu thuyết tiêu biểu nhất của ông (Phong Nhã Tụng,Làng Thụ Hoạt, Giấc mộng làng Đinh, Ngàn năm trôi mãi) đều diễn giải cho ý niệm triết học đó. Bật rễ khỏi căn tính, con người đồng thời đánh mất thiên đàng, mãi nhớ nhung về miền đất Utopia huyền thoại nơi lưu giữ tính thiện uyên nguyên, nhưng vĩnh viễn không thể hồi hoàn. Kết cấu “khởi nguyên - rời bỏ - hồi quy” xuất hiện nhiều lần trong tiểu thuyết Diêm Liên Khoa là ẩn dụ cho thân phận con người: bị bật gốc, đánh mất “bản lai diện mục”, mang theo nỗi cô đơn vô hạn và đầy thương tích, mãi mãi ngờ vực sự hiện diện của mình trong trật tự trần thế này. Chủ đề “hồi quy”, ý thức về nguồn, chất liệu văn hóa dân gian cùng với việc tái sử dụng các mẫu gốc và huyền thoại khiến tác phẩm của Diêm Liên Khoa có thể xếp vào dạng “tiểu thuyết tầm căn mới”, đồng thời bản thân nó hàm chứa một thông điệp thực ra đã thành chân lý: hành hương về nguồn luôn là sự quy hồi vĩnh cửu, là lời giải minh triết cho câu hỏi truy cầu một tồn tại thống nhất trong thế giới tổng thể.

4. Tiểu thuyết Diêm Liên Khoa trong sự tiếp thu và sáng tạo từ văn học phương Tây

Diêm Liên Khoa đã từng phát biểu: “Chúng ta muốn viết tiểu thuyết của chính chúng ta, muốn có nền văn học Trung Quốc của chính chúng ta, thì tất yếu phải làm rõ được đâu là tác gia nước ngoài tạo ảnh hưởng đối với chúng ta, (tác gia đó) đối với văn học quá khứ, với văn học hôm nay có quan hệ ra sao, với văn học tương lai có thể sẽ như thế nào”²². Từ sự ý thức trên, tiếp thu giá trị của văn học truyền thống và học tập phương Tây hiện đại, ông bắt đầu hình thành quan niệm “chủ nghĩa thần thực”, xây dựng phong cách biểu hiện “nội chân thực” mang đặc trưng riêng của mình, “đưa lại nguồn năng lượng chân chính cho văn đàn đương đại đang bị biến chất bởi lợi ích vật chất”²³.

Bắt đầu từ Ngàn năm trôi mãi, Diêm Liên Khoa tỏ ra né tránh những miêu tả bề ngoài của chủ nghĩa hiện thực truyền thống. Ông ít khi phác họa cụ thể ngoại hình nhân vật nhằm tạo một lớp vỏ ngụ ngôn bên ngoài mang ý nghĩa phổ quát để hình tượng mặc vào. Cốt truyện Tứ thư xoay quanh nhóm phần tử trí thức bị sắp xếp đưa đến một nơi “cải tạo mới” để lao động, nhưng “đường viền” của nhân vật bị mờ hóa, tất cả các nhân vật đều không có tên, tác giả lấy đặc trưng nghề nghiệp của họ đặt tên cho nhân vật, như: nhà văn, nhạc sĩ, giáo sư, nghệ sĩ… Thôn Tam Tính trong Ngàn năm trôi mãi được biết như là nơi đời sống con người vẫn còn chất phác đơn giản, người đọc chỉ cảm nhận được tính chất hoang vu và hẻo lánh của nó qua một chi tiết: người trong thôn chưa bao giờ nhìn thấy sách và không biết cuốn sách màu đỏ (cuốn “Mao chủ tịch ngữ lục”) là gì, để hình dung về một thế giới hoàn toàn cách ly với đời sống xã hội bên ngoài. Ngay cả các nhân vật chính như Dương Khoa (Phong Nhã Tụng), Liễu Ưng Tước (Làng Thụ Hoạt), Tư Mã Lam (Ngàn năm trôi mãi)… cũng không được miêu tả cụ thể hình dung, diện mạo; mọi đặc điểm tính cách, số phận đều thông qua hành vi và ngôn ngữ nhân vật để biểu hiện.

Diêm Liên Khoa cho rằng, những sáng tác chân chính bao giờ cũng tìm cách phải giải phóng ngôn ngữ và hình thức tự sự đã cũ, từ đó tạo lập ra một trật tự/hình thức tự sự mới. Xuất phát từ ý thức này, với mỗi cuốn tiểu thuyết, ông lại tìm kiếm những phương thức tự sự khác nhau để triển khai câu chuyện, như: sử dụng tự sự của người chết trong Giấc mộng làng Đinh, thời gian đảo thuật (analepsis) trong Ngàn năm trôi mãi, thủ pháp giễu nhại (parody) trong Kiên ngạnh như thủy và Phong nhã tụng; đồng thời liên tục thử nghiệm những hình thức mới của văn bản (dùng chú thích, trích dẫn, thể chữ in đậm, hòa trộn giữa phương ngữ và ngôn ngữ hiện đại, ngôn ngữ tính dục và ngôn ngữ cách mạng…).

Không chỉ tiếp thu những kỹ thuật tự sự hiện đại, tư tưởng của Diêm Liên Khoa chịu ảnh hưởng lớn từ triết học hiện sinh phương Tây. Không khó để thấy, nếu như trong thế giới tiểu thuyết Mạc Ngôn hay Dư Hoa, con người dẫu đau thương, thống khổ nhưng vẫn còn nuôi dưỡng ánh sáng của niềm hy vọng, thì tinh thần hoài nghi, tuyệt vọng xuyên suốt các tác phẩm của Diêm Liên Khoa, ý thức hiện sinh cùng những suy tư triết học thăm thẳm sau những trang văn đậm chất bi đát. Thế giới tiểu thuyết của ông phơi bày rõ nghịch lý của tồn tại trong những hiện hữu đời sống, đồng thời xoáy sâu vào một ám ảnh - phải chăng định mệnh của con người là đối diện với hư vô và cái chết? Cả thôn Tam Tính đều bị mắc bệnh họng và qua đời trước 40 tuổi (Ngàn năm trôi mãi), đại bộ phận người dân trong Giấc mộng làng Đinh mắc bệnh truyền nhiễm. Con người thường xuyên bị ném vào một tồn tại phi lý, bị mắc kẹt trong nỗi thống khổ hoặc rơi vào trong một hoàn cảnh bi đát, nhưng chính từ đó mới cho thấy sự sống chân thực của họ: cả một nhóm phần tử trí thức bị luân chuyển đến nơi cải tạo lao động xa xôi hẻo lánh dưới sự quản lý của một đứa trẻ gọi là “Con trời”, bị cái đói đày đọa khiến nhân phẩm lẫn nhân tính đều bị tước đoạt (Tứ thư). Dưới đáy sâu của đổ vỡ nhân sinh tàn khốc, nhân vật mang tâm thức của một kẻ mất gốc, một kẻ phạm tội giữa xã hội loài người, vĩnh viễn bị lưu đày nơi cõi thế: giáo sư Dương Khoa sau chuỗi bi kịch bị vợ phụ rẫy, trường học quay lưng, trở về miền quê cũ nhưng người mình yêu ngày xưa đã chết, bản thân lại phạm tội giết người, cuối cùng dẫn theo mười cô gái bán hoa tìm đến một vùng đất hẻo lánh để sống nốt phần đời (Phong Nhã Tụng); nàng Kim Liên hy sinh bản thân vì tình yêu, sống nghĩa cử với thôn làng, nhưng cái dành cho nàng khi quay trở lại quê hương là sự hững hờ, phụ bạc, khiến nàng cô độc bỏ đi không để lại dấu vết (Kim Liên, xin chào!). Dù dã tâm và thủ đoạn như Liễu Ưng Tước, Tư Mã Lam hay tràn trề dục vọng như Cao Ái Quân thì kết cục cuối cùng dành cho họ cũng là hư vô và cái chết. Huyện trưởng Liễu Ưng Tước sau khi bị bãi chức, vợ cùng thư ký thông dâm đã tự bẻ gãy chân mình, tới thôn Thụ Hoạt sống những ngày còn lại (Thụ Hoạt). Kế hoạch của Tư Mã Lam thất bại, anh em ruột đều chết trong quá trình đào kênh, Lam Tứ Thập vì anh ta mà mắc bệnh nặng qua đời (Ngàn năm trôi mãi)…

Phần cuối cùng của cuốn Tứ thư được Diêm Liên Khoa đặt tên: “Huyền thoại mới về Sisyphe” gợi cho chúng ta nhớ đến Huyền thoại Sisyphe của Anbel Camus. Có thể thấy bản thể luận về hư vô kiểu Camus, chủ nghĩa vô thần Heidegger, ý niệm Schopenhauer chi phối cảm thức sáng tạo của Diêm Liên Khoa, ngay cả qua lời ông tự bạch: “Viết là vì sự sợ hãi cái chết”. Trong thân phận tựa như một Sisyphe, càng nỗ lực chống lại định mệnh, con người càng đối diện với hư vô và thất bại. Vậy đâu mới là ý nghĩa của đời sống? Liệu có chăng một cuộc sống thực sự tốt đẹp? Với cái bi đát dường như là một chủ âm trong sáng tác, tiểu thuyết Diêm Liên Khoa cho thấy rõ bi kịch và bản chất của tồn tại, tính phi lý, hoang đường và đáng buồn của hiện thực - một hiện thực dường như vượt quá khuôn khổ của thiết chế xã hội, nhưng lại xây đắp từ kinh nghiệm tự thân. Độc giả có thể cho rằng đó là sản phẩm của hư cấu, tưởng tượng, nhưng không thể khẳng định là hoàn toàn phi thực, không thể xảy ra.

Như thế, tạo dựng ranh giới lấp lửng giữa tính khả năng và cái bất khả để nới rộng “hiện thực đọc”, biến hạt nhân phi lý hiện diện khắp nơi trong đời sống con người trở thành sự chân thực nội tại, đó chính là phương pháp của “chủ nghĩa thần thực” mà Diêm Liên Khoa kiên trì thực hành, quan trọng là, trong sự dấn thân đầy tự trọng và nhân bản này, ông đã thành công.

N.T.T.H  
(TCSH365/07-2019)

----------------
1. 阎连科, 发现小说。天津：南开大学出版社, 2011 年 (Diêm Liên Khoa, Phát hiện tiểu thuyết, Nxb. Đại  học Nam Khai, Thiên Tân, 2001, tr. 181).  

2. 阎连科, 发现小说。天津：南开大学出版社, 2011 年 (Diêm Liên Khoa, Phát hiện tiểu thuyết, sđd)

3. 阎连科, 发现小说。天津：南开大学出版社, 2011 年 (Diêm Liên Khoa, Phát hiện tiểu thuyết, Sđd, tr. 194)

4. 阎连科, 受活。沈阳：春风文艺出版社，2004 年 (Thụ hoạt, Phần hậu ký, Nxb. Xuân Phong 2004,  Thẩm Dương, tr. 297)

5. 阎连科,  梁鸿,  “小说是一种想象的状态”  —著名作家阎连科的访谈录,当代作家评论,  2004  年第  6  期.  (Diêm Liên Khoa, Lương Hồng, “Tiểu thuyết là một trạng thái của tưởng tượng” - phỏng vấn tác gia  nổi tiếng Diêm Liên Khoa, in trong Bình luận tác gia đương đại, kỳ 6/2004.  

6. 阎连科,  梁鸿,  “小说是一种想象的状态——著名作家阎连科的访谈录”,  当代作家评论,  2004  年第  6  期. (Diêm Liên Khoa, Lương Hồng - Sđd)  

7. 张学昕, 阎连科, “现实、 存在与现实主义”, 当代作家评论， 2008 年第 5 期 (Trương Học Hân, Diêm Liên Khoa, “Hiện thực, tồn tại và chủ nghĩa hiện thực”, in trong Bình luận tác gia đương đại, kỳ 5/2008)

8. 阎连科, 发现小说, 天津：南开大学出版社，2011年 (Diêm Liên Khoa, Phát hiện tiểu thuyết, sđd tr. 185)  

9. Diêm Liên Khoa, Diễn từ nhận giải Kafka, nguồn: http://cul. qq. com

10. Bản dịch tiếng Việt có tên Đinh trang mộng, Minh Thương dịch, Nxb. Tao Đàn, 2019

11. 侯丽艳, “不是我展现人物, 而是人物展现我—阎连科访谈录”, 北京文学，2002 年第 4 期 (Hầu Lệ Diễm,  “Không phải là tôi thể hiện nhân vật, là nhân vật thể hiện tôi – Bài phỏng vấn Diêm Liên Khoa, đăng  trên Văn học Bắc Kinh, 2002)

12. 阎连科, 发现小说, 天津：南开大学出版社, 2011 年 (Diêm Liên Khoa, Phát hiện tiểu thuyết, sđd)

13. 阎连科, 梁鸿, “小说是一种想象的状态”—著名作家阎连科的访谈录, 当代作家评论, 2004 年第 6 期 (Diêm Liên Khoa, Lương Hồng, sđd)

14. 阎连科,  发现小说,  天津:  南开大学出版社，2011  年，第  203  页 (Diêm Liên Khoa, Phát hiện tiểu thuyết, sđd, tr. 203)

15. 阎连科,  姚晓雷,  写作是因为对生活的烟雾与恐惧,  当代作家评论,  2004  年第  2  期 (Diêm Liên Khoa,  Diêu Hiểu Lôi: “Sáng tác là vì sự chán ghét và nỗi sợ hãi đời sống”, in trong Bình luận tác gia đương đại, kỳ 2/2004)

16. 阎连科,  发现小说,  天津:  南开大学出版社，2011  年，第  203  页 (Diêm Liên Khoa, Phát hiện tiểu thuyết, sđd tr. 203)

17. 阎连科, 阎连科文论, 昆明：云南人民出版社，2013 年，第 278 页 (Diêm Liên Khoa văn luận,  Nxb.  Nhân dân Vân Nam, Côn Minh, 2013, tr. 278)

18. Bản dịch tiếng Việt: Nàng Kim Liên ở trấn Tây Môn, Minh Thương dịch, Nxb. Tao Đàn, 2018

19. Bản dịch tiếng Việt: Người tình phu nhân sư trưởng, Vũ Công Hoan dịch, Nxb. Văn hóa thông tin, 2012

20. 阎连科, 受活, 沈阳: 春风文艺出版社，2004 年，第 8 页 (Diêm Liên Khoa, Thụ hoạt, Nxb. Văn nghệ  Xuân Phong, 2004)

21. 阎连科,  日光流年,  沈阳：春风文艺出版社，2004  年，第  139  页 (Diêm Liên Khoa, Nhật quang lưu niên, Nxb. Văn nghệ Xuân Phong, Thẩm Dương, 2004, tr. 139)

22. 阎连科, 姚晓雷, 写作是因为对生活的烟雾与恐惧, 当代作家评论, 2004 年第 2 期 (Diêm Liên Khoa, Diêu  Hiểu Lôi, sđd)

23. 岳如音， 阎连科“神实主义”的世界， 硕士文学论文， 上海外国语大学, 2013， 16 页 (Nhạc Như Ý, Thế  giới của “chủ nghĩa thần thực” Diêm Liên Khoa, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Ngoại ngữ Thượng Hải,  2013, tr. 16).