Tôi “bắt gặp” Tạ Tỵ lần đầu tiên vào năm 1991, khi vừa viết xong cuốn Con mắt thơ và đang đi tìm những ký họa chân dung cho nhóm thất tinh thi sĩ này. Hoàng Hồng Cẩm đưa tôi chân dung Vũ Hoàng Chương vẽ theo kiểu “tinh tướng học” của cha anh, họa sĩ Hoàng Lập Ngôn. Còn Lương Xuân Đoàn cho bức Nguyễn Sáng vẽ Xuân Diệu, Sỹ Ngọc vẽ Thế Lữ cùng vài phụ bản thơ của Lương Xuân Nhị, Trần Bình Lộc. Chỉ đến khi đọc Bốn mươi năm nói láo của Vũ Bằng tôi thực sự ngạc nhiên thích thú thấy nhiều chân dung văn nghệ sĩ của Tạ Tỵ vẽ theo lối lập thể. Trong sách có Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng. Từ đó, tôi rất chú ý đến Tạ Tỵ, cả văn chương và hội họa, nhất là hội họa. Xem tranh và đọc văn/ thơ, tôi luôn đi tìm những tương đồng và khác biệt giữa hai nghệ thuật này, đặc biệt là diễn trình của nó. Văn học Việt Nam (Thơ Mới, tiểu thuyết, kịch nói và phê bình văn học) chỉ thực sự bước vào thời Hiện Đại từ những năm đầu thập niên 30 thế kỷ trước. Riêng hội họa có thể sớm hơn, tính từ khi thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương (1925). Lần đầu tiên các họa sĩ Việt Nam được đào tạo một cách bài bản, chính quy về mỹ học và kỹ thuật vẽ hàn lâm, cổ điển phương Tây. Nhờ đó, các họa sĩ khóa đầu như Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Nguyễn Văn Đệ, Tôn Thất Đào, Tô Ngọc Vân đã thành công rực rỡ không chỉ ở Việt Nam mà cả ở Paris, thủ đô của hội họa thế giới bấy giờ. Thành công này không chỉ chiêu mộ được nhiều tài năng hội họa đến học, mà cả các tài năng thơ, văn, âm nhạc như Nhất Linh, Thế Lữ, Văn Cao đến dự thính. Điều này đã góp phần tạo ra thị hiếu thẩm mỹ của thời đại, quy định sự thưởng ngoạn của công chúng một mặt và mặt khác của chính các họa sĩ.

Tạ Tỵ là họa sĩ lớp áp chót (tốt nghiệp 1943) của Mỹ thuật Đông Dương. Ông thấy sau gần hai chục năm, lối dạy của nhà trường vẫn hàn lâm cổ điển không hề thay đổi. Trong khi đó, ở Paris các trường phái nghệ thuật mới thi nhau ra đời: Ấn tượng, Hậu Ấn tượng, Dã thú, Lập thể, Dada, Siêu thực, Trừu tượng. Nhìn sang bên văn học, Thơ Mới đã giã từ Lãng mạn để đến với Tượng trưng, Siêu thực, thậm chí ghếch một chân vào Tiên phong (Avant-garde), còn với Bướm trắng, Nhất Linh cũng bỏ luận đề lãng mạn thời kỳ đầu để đến với tiểu thuyết hiện đại kiểu Gide. Là một người yêu thơ, lại bè bạn với Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương, Tạ Tỵ hẳn phải nhận ra những vận động nghệ thuật ấy. Bởi vậy, ông thường đến thư viện nhà trường mượn sách đọc, đặc biệt là tạp chí Minh họa (L’Illustration) có những phiên bản tranh của các họa sĩ Gauguin, Van Gogh, Matisse, Braque, Picasso. Tạ Tỵ đặc biệt mê các tác phẩm của Braque và Picasso. Tranh của họ, tuy còn phải dựa vào vật thể, nhưng đã được vẽ rất phóng túng, theo cảm xúc chứ không theo các quy tắc học đường. Đặc biệt, chiều thứ 4, chiều thời gian, làm cho bức tranh trở nên sống động. Sự bố cục lại vật thể theo một ý đồ thẩm mỹ nào đó khiến nó trở nên độc đáo, riêng biệt, và không chỉ được nhìn/nhìn được bằng mắt.

Từ đó, mặc dù nhà trường không khuyến khích, gia đình không vừa lòng vì tranh “mô-đéc” không bán được, nhưng Tạ Tỵ vẫn quyết tâm vẽ mới. Ông phải gửi vợ con về nhà ngoại để vẽ. Trong hoàn cảnh đó, sự động viên, cổ lệ của Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái là một động lực lớn. Năm 1943, trong triển lãm Duy Nhất (Salon unique), bức tranh Nắng hè của Tạ Tỵ được giải thưởng. Tác phẩm Tân/Hậu Ấn tượng này đánh dấu một cái nhìn mới của/về hội họa không chỉ cho cá nhân tác giả. Năm 1946, Hội Văn hóa Cứu quốc tổ chức triển lãm nghệ thuật, Đêm hoa đăng vẽ theo phong cách Siêu thực của Tạ Tỵ được giải thưởng của Hội Báo chí Việt Nam, và được bầu chọn là tác phẩm gây sự chú ý nhất triển lãm. Trong những năm đầu Kháng chiến, Tạ Tỵ vẽ tranh đả kích cho tờ Cứu quốc Thủ đô của Khuất Duy Tiến, Bí thư Thành ủy Hà Nội. Đồng thời ông chính thức chuyển sang vẽ tranh Lập thể, như các bức Nhớ Hà Nội, Thiếu phụ, Lìa phố, Chiến tranh. Sau khi tham quan chiến dịch Đông Xuân, Tạ Tỵ cùng Lương Xuân Nhị, Bùi Xuân Phái, Văn Cao, Cát Hữu (người tạo ra nhân vật Vệ Tếu) tổ chức Phòng Triển lãm ở một ngôi trường làng. Có 4 bức sơn dầu Lìa phố và Chiến tranh của Tạ Tỵ, Cây đàn đỏ và Đường cấm của Văn Cao, còn lại những ký họa của Nhị, Phái và Cát Hữu. Tuy vậy, Triển lãm cũng thu hút đông người xem. Bấy giờ văn nghệ sĩ còn được tự do theo đuổi các khuynh hướng nghệ thuật, tiếp tục con đường sáng tác của mình trước 1945. Bởi vậy, đây là thời kỳ phát triển phong phú, hào hứng của văn nghệ. Chỉ đến Đại hội Văn hóa Toàn quốc cuối 1948, nhất là Hội nghị Tranh luận Văn nghệ Việt Bắc cuối 1949, khi bắt đầu có ý thức hệ hóa thì thơ không vần của Nguyễn Đình Thi, kịch thơ Hoàng Cầm, tuồng, cải lương của Sỹ Tiến, tranh sơn mài, chủ nghĩa Siêu thực, Lập thể mới bị phê phán.¹

Đầu năm 1950, Tạ Tỵ cùng nhiều văn nghệ sĩ khác như Bùi Xuân Phái, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương, Phạm Duy, thậm chí cả Sao Mai, người được trao giải Văn học Kháng chiến, lần lượt kẻ trước người sau rời vùng tự do về Hà Nội tạm chiếm.

Về Thành, mang Tâm sự kẻ sang Tần,² sau một năm thất nghiệp, phải sống nhờ cha mẹ, Tạ Tỵ vào làm báo cho Nha Thông tin Bắc Việt. Ông bắt đầu vẽ lại và nghĩ đến một triển lãm cá nhân. Cuối năm 1951, sau khi hoàn thành 50 tác phẩm, Tạ Tỵ làm Triển lãm ngay tại trụ sở của Nha Thông tin. Ông đặt tên là Tiền tiến (Avant-garde), vì Triển lãm chủ yếu trình ra với công chúng tranh Lập thể với những bức nổi tiếng như Cửa ô, Vàng và đen, Tĩnh vật, Men rượu, Dạ khúc… Trong catalogue giới thiệu triển lãm, Tạ Tỵ tuyên ngôn: “Hội họa không phải là chép, nhặt, chắp, nối. Nó là xây dựng và tạo tác. Xây dựng bằng máu và nước mắt. Tạo tác bằng hồn và ánh sáng.” Trong hai tuần lễ, phòng tranh lúc nào cũng đông nghẹt người xem. Người hiểu và yêu tranh lập-thể-Tạ Tỵ một phần, nhưng phần đông hẳn vì tò mò về tranh mô-đéc. Ngay sau triển lãm có hai bài phê bình. Một của nhà thơ - họa sĩ Nguyễn Giang, con trai học giả Nguyễn Văn Vĩnh, và hai của họa sĩ Phạm Khanh. Về sau, nhận xét về tranh của Tạ Tỵ ở triển lãm này, Nguyễn Quốc Định viết: “...tranh của ông không chỉ thể hiện cảm xúc, mà nó là nỗ lực của trí tuệ để biểu hiện và cảm nhận thế giới quanh mình. Ông tập trung mổ xẻ, phân tích đối vật và kết hợp chúng lại trong một hình thức ‘trừu tượng.’ Các đối tượng không được ông quan sát ở một góc nhìn cố định mà được phân chia thành nhiều mặt khác nhau. Chúng được bố cục không theo các quy tắc phối cảnh, tạo nên một cấu trúc hình, nhịp điệu rất riêng biệt. Điều này phá vỡ tất cả những cách nhìn quen thuộc của chúng ta về sự vật, cho phép khám phá ra những khía cạnh mới mẻ nhất.”³

Năm 1953, Tạ Tỵ bị động viên vào quân đội của Bảo Đại (Bảo Chính đoàn), phải vào Nam học trường Võ bị Thủ Đức. Sau 6 tháng lăn lê bò toài, ông được chuyển về làm báo ở Bộ Tổng tham mưu của tướng Nguyễn Văn Hinh. Về đây ông lại gặp những bạn bè cũ ở Hà Nội như Lãng Nhân, Vũ Bằng, Thượng Sỹ, Vi Huyền Đắc, Lê Văn Siêu… và cùng họ tham gia vào đời sống văn nghệ thành thị miền Nam. Những ngày nghỉ Tạ Tỵ lại cặm cụi ngồi trước giá vẽ. Ông vẫn kiên trì theo đuổi hội họa lập thể, nhưng cũng đã bắt đầu đặt bút vẽ tranh trừu tượng. Đến năm 1956, ông đã hoàn thành được 57 tác phẩm đủ để cho ra mắt công chúng Sài Gòn. Lần này, Tạ Tỵ đặt tên cho Triển lãm là Dâng. “Hội họa cũng đòi trả về mình quyền Sáng Tạo, và vị chúa tể của Màu Sắc là Thiên Nhiên gần mất hết uy quyền qua sự Tìm Tòi và Cố Gắng của Người Nghệ Sỹ đi sâu vào Sự Vật để tìm hiểu cái Vĩnh Viễn của một đường cong, của một ánh mắt mà ở đấy, cái Thực của Cảm mới phát triển và Tồn Tại” (Tạ Tỵ - trích catalogue của Triển lãm). Thành công của Triển lãm lần này trước hết giới thiệu cho công chúng miền Nam tranh lập thể. Hóa ra ở Sài Gòn, cũng như ở Hà Nội 5 năm trước đây, người xem đến chật kín. Và, riêng với Tạ Tỵ, ông đã đẩy tranh lập thể của mình lên đến đỉnh cao với những họa phẩm như Chiếc khăn quàng, No gió, Nhạc chờ, Trăng khua, Lưới biển… Đồng thời, ông cũng nhận thấy những gò bó của hình thể, dù lập thể đã rất tự do để bắt đầu chuyển qua giai đoạn Trừu tượng với sự tự do tuyệt đối của nghệ thuật phi hình thể.

Tranh Trừu tượng (abstract) xuất phát từ V. Kandinsky⁴ và tác phẩm tuyên ngôn lý thuyết Về cái tinh thần trong nghệ thuật (1911) của ông. Nhưng sau Thế chiến II, nó mới phát triển mạnh ở châu Âu và khi sang Mỹ thì trở thành Trừu tượng - Biểu hiện. Hội họa Trừu tượng “không dựa vào cái gì đã có để tạo nên tác phẩm. Nó hoàn toàn tự do, nhưng cũng vô cùng khó khăn, khi muốn có một tác phẩm đẹp. Nó là sáng tạo. Nó là sự thanh thoát mở đường cho mỗi cá nhân họa sĩ tùy theo bản ngã và tài năng riêng biệt để tạo ra một thế giới riêng biệt, ngay cả người tạo ra nó cũng biến thành người thưởng ngoạn đầu tiên của công trình khám phá do chính mình dựng lên. Còn đứng về phía người xem tranh, yêu hội họa, nó không bắt người yêu tranh phải lệ thuộc vào họa sĩ, mà người yêu tranh cũng là kẻ sáng tạo khi đứng trước bức tranh để tìm hiểu mình đã nghĩ gì về nó, nó gợi ra cho mình những ấn tượng gì.”⁵ Như vậy, tranh Trừu tượng để cho người họa sĩ tự do vẽ, còn người xem tự do thưởng thức. Một khi hai thứ tự do này gặp nhau sẽ tạo ra sự đồng sáng tạo. Điều này đòi hỏi họa sĩ phải có tài, còn người xem phải có hiểu biết hội họa, trí tưởng tượng và sự trải nghiệm thẩm mỹ và trải nghiệm đời sống. Tạ Tỵ là một họa sĩ như vậy và công chúng thành thị miền Nam bấy giờ, nhất là giới văn nghệ sĩ, là người xem như vậy. Vì thế, mà đến cuối 1961, khi phòng Triển lãm lần thứ 3 của Tạ Tỵ mở cửa thì từ ngày đầu đến ngày cuối, không lúc nào vắng người, và số người xem càng ngày càng đông. Điều này khiến Tạ Tỵ vững tin vào đường đi của mình và tương lai của hội họa Việt Nam.

Sau Triển lãm, báo chí Sài Gòn còn nói không thôi về tranh trừu tượng Tạ Tỵ. Nhiều họa sĩ có nhận xét tranh ông “quá lý trí,” điều vốn ngược với mỹ cảm thông thường của người Việt là vốn quen với cảm tính. Nhiều nhà văn, nhà báo viết về những ấn tượng ám ảnh, sâu sắc khi mình lạc vào thế giới Tạ Tỵ, hay trước những tác phẩm như Màu lạnh, Màu thời gian, Đàn đôi, Chấn song, Tiếng động… Nhưng hầu như dư luận đều gặp nhau ở nhận định về vai trò tiên phong của Tạ Tỵ của tờ Sáng Đội Miền Nam: “Tạ Tỵ là một họa sĩ có cá tính đặc biệt trong ngành hội họa. Những tác phẩm của ông đều mang sắc thái tiến bộ. Tạ Tỵ là một trong những người có công xây dựng một nền hội họa mới Việt Nam.” Tuy nhiên, ở Triển lãm này cũng chỉ có hai phần ba là tranh Trừu tượng, vẫn còn một phần ba tranh Lập thể. Tạ Tỵ dự định 5 năm nữa, tức 1966, sẽ có một trưng bày toàn-Trừu tượng. Nhưng rồi thời cuộc nhiều thay đổi, với nhiều tâm sự trong lòng, Tạ Tỵ mải viết văn, vì nghĩ rằng ngôn từ dễ tạo ra sự giao cảm hơn màu sắc, nên triển lãm hoãn lại đến năm 1975. Nhưng rồi mọi dự định không còn kịp nữa. Sau 1975, Tạ Tỵ chuyển sang Hoa Kỳ sinh sống. Ông không vẽ được nữa nên lại tiếp tục viết văn, nhất là hồi ký. Sau đó khi sức khỏe đã sút kém, Tạ Tỵ trở về Việt Nam, sống ở Sài Gòn và mất ở đây.

Văn nghiệp của Tạ Tỵ, có thể nói, rất phong phú, không hề kém cạnh một cây bút chuyên nào. Ông có nhiều tập truyện ngắn, tùy bút, thơ, chân dung văn học, hồi ký. Nhưng đáng lưu ý nhất phải kể đến Mười khuôn mặt văn nghệ (Nam chi tùng thư xuất bản, 1970; Nxb. Hội Nhà văn, 1996) viết về các nhà văn tiền chiến, Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay (Lá bối xuất bản, 1970; Xuân thu tái bản, Hoa Kỳ, 1991) viết về các nhà văn Sài Gòn trước 1975 và Những khuôn mặt văn nghệ đã đi qua đời tôi. Ba tác phẩm trên với các chân dung văn học đặc sắc, sống động đã dựng lại hầu như toàn cảnh sinh hoạt văn nghệ Việt Nam thế kỷ XX. Trong đó đầy đủ các nhân cách và, từ đó, văn cách, thi cách của những văn nghệ sĩ nổi bật như Lãng Nhân, Vũ Bằng, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương, Thanh Tâm Tuyền, Dương Thiệu Tước, Phạm Duy, Trịnh Công Sơn… Bằng cái nhìn lập thể, phân tách con người ra thành các yếu tố, rồi lại tái cấu trúc họ lại, những chân dung của Tạ Tỵ, cả ở chữ lẫn đường nét, phát lộ những thế giới tinh thần riêng biệt. Điều này khác với lối vẽ “tinh tướng họa” của bạn ông, họa sĩ Hoàng Lập Ngôn và các họa sĩ cổ điển, hiện thực khác.

Số chân dung mà Tạ Tỵ vẽ, từ ký họa đã được lên thành những bức tranh. Ông đã vẽ xong được 50 bức chờ triển lãm. Có thể nói, tranh chân dung cũng như con đường nghệ thuật Tạ Tỵ là một hiện tượng độc nhất vô nhị ở Việt Nam.

Có thể nói, trong các họa sĩ Việt Nam thế kỷ XX, Tạ Tỵ là người giàu sáng tạo nhất. Ông từng dẫn lời của họa sĩ Võ Lăng: “Một họa sĩ nếu chỉ dừng lại ở một cách vẽ, anh ta đã chết trước cái chết thực của mình.” Mà đổi thay cách vẽ, với Tạ Tỵ, không chỉ là thay đổi kỹ thuật vẽ thuần túy, mà thay đổi cả quan niệm thẩm mỹ, thay đổi cái nhìn nghệ thuật và từ đó cái nhìn thế giới. Thế mà Tạ Tỵ trong đời vẽ của mình đã luôn luôn thay đổi, luôn luôn tiến về phía trước, một mình một ngựa đi từ trào lưu nghệ thuật này đến trào lưu nghệ thuật khác: Ấn tượng, Tân/Hậu Ấn tượng, Siêu thực, Lập thể, Trừu tượng. Ông là họa sĩ tiên/tiền phong duy nhất trong làng mỹ thuật Việt Nam. Tạ Tỵ làm tôi nhớ đến Hàn Mặc Tử, nhà thơ cũng đi một mạch từ Cổ điển đến Lãng mạn, Tượng trưng rồi Siêu thực. Có điều, so với Hàn Mặc Tử, sự chuyển đổi hệ hình ở Tạ Tỵ dễ nhận biết hơn, ấn tượng hơn vì ngôn ngữ của hội họa là ngôn ngữ trực tiếp đánh mạnh vào tâm thức con người.

Sự chuyển đổi hệ hình của Tạ Tỵ không đột ngột, đứt gãy, mà có sự gối tiếp. Ví như trong triển lãm 1951 chủ yếu là tranh lập thể nhưng vẫn có tranh siêu thực vẽ trước đó; trong triển lãm 1956 thì ngoài lập thể đã có trừu tượng; còn trong triển lãm 1961 thì trừu tượng đã chiếm đa số, nhưng vẫn còn lập thể. Như vậy, hành trình cập thế giới của Tạ Tỵ chủ yếu là sự vận động nội tại của chính họa sĩ và xa hơn của hội họa Việt Nam. Tuy nhiên, từ một vùng trũng mỹ thuật, Tạ Tỵ không thể không chịu ảnh hưởng của thế giới. Có điều ông đã nhanh chóng chuyển từ ảnh hưởng tương ứng, đồng vị sang ảnh hưởng đồng thời. Và nói đến ảnh hưởng, thì không thể không nói đến độ chênh giữa cái ảnh hưởng và cái bị ảnh hưởng. Có điều ở Tạ Tỵ, độ chênh ấy không phải do non tay mà là cố ý để thể hiện sự tìm tòi và sáng tạo cá nhân của ông. Tranh Tạ Tỵ, vì thế, mang đầy dấu ấn sáng tạo của riêng ông.

Đ.L.T
(TCSH378/08-2020)

----------------
1. Trong bài Chủ nghĩa Mác và vấn đề văn hóa Việt Nam ở Đại hội Văn hóa Toàn quốc (1948), Trường Chinh viết:  “Chủ nghĩa Lập thể, Siêu thực, Dada đó là những cái nấm độc trên cái thân gỗ mục ruỗng của nền văn hóa đế quốc.”
2. Kịch thơ của Vũ Hoàng Chương viết khi “dinh tê” về Hà Nội, phản ánh tâm trạng của những người rời bỏ kháng chiến.
3. Nguyễn Quốc Định, Tạ Tỵ, dấu ấn sáng tạo, Nxb. Hội Nhà văn, 2019, tr. 53.
4. Wassily Kandinsky (1866 - 1944) là họa sĩ người Nga quốc tịch Đức, Pháp. Người sáng lập ra nhóm Kỵ sĩ xanh  và là người khởi xướng vĩ đại cho nghệ thuật Trừu tượng (từ 1910), giáo sư trường Bauhaus năm 1922, năm 1933 sang định cư ở Paris để tránh chủ nghĩa phát xít. Tác phẩm Về cái tinh thần trong nghệ thuật đã được Ngụy Hữu Tâm và Trần Vinh dịch ra tiếng Việt, Nxb. Đà Nẵng và Nhà sách Domino phát hành 2019.
5. Tạ Tỵ, Những khuôn mặt văn nghệ đã đi qua đời tôi, hồi ký, 1990, tr. 224.