Những sự kiện, hiện tượng hay phong trào văn nghệ nổi bật trên thế giới, vì vậy, ít nhiều đều được thông tin đến Nam Việt Nam. Đó là một cơ hội thuận lợi cho các nhà văn trau dồi tri kiến về những khám phá, thay đổi và cách tân văn học nghệ thuật. Một thuận lợi nữa đến từ bối cảnh chính trị xã hội, khi chính quyền hậu thuộc địa ở Nam Việt Nam không loại bỏ nhiều thiết chế văn hóa thời thuộc địa. Các sinh hoạt văn hóa văn học thời tiền chiến, hay trong các đô thị tạm chiếm những năm thực dân Pháp tái xâm lược, được duy trì và ít bị xáo trộn. Điều này khiến cho dòng chảy của quá trình hiện đại hóa văn học trở nên liền mạch, liên tục, chứ không bị đứt gãy, gián đoạn như ở miền Bắc, khi ý thức hệ xã hội chủ nghĩa thay thế các ý thức hệ chính trị xã hội khác. Theo đó, những cạnh tranh, đối thoại, thậm chí là đối kháng của các nhóm phái, trào lưu, khuynh hướng văn học diễn ra trong những quy ước của xã hội dân sự nhiều hơn là sự thiết định của chính quyền qua việc ban hành và thực thi các đường hướng và chính sách văn hóa, văn học nghệ thuật. Các thực hành cách tân tiểu thuyết ở Nam Việt Nam được diễn ra trong bối cảnh này.

 

Thanh Tâm Tuyền và Bộ mới "Sáng tạo" số 4 tháng 10-1960 - Ảnh: internet

Nhóm Sáng Tạo và Thanh Tâm Tuyền

Nhóm Sáng Tạo được hình thành trên cơ sở tạp chí Sáng Tạo (bộ cũ, 1956 - 1959, 31 số; bộ mới, 1960 - 1961, 7 số). Sáng Tạo “tạp chí văn nghệ xuất bản hàng tháng” do Mai Thảo chủ trương, ra số 1 (10/1956), tập trung một số cây bút trẻ thuộc thế hệ trưởng thành sau tiền chiến. Tuy vậy, tiếng nói gây dựng một nền văn hóa mới chỉ thực sự trở nên rõ ràng và quyết liệt ở Sáng Tạo (bộ mới, số 1, 7/1960), khi tít phụ “tạp chí văn nghệ xuất bản hàng tháng” được đổi thành “diễn đàn văn học nghệ thuật hôm nay”.

Sáng Tạo (bộ mới) đặt vấn đề chủ động xây dựng một nền nghệ thuật mới, nơi mà “nghệ thuật đó tạo thành sự khác biệt căn bản giữa con người, đời sống hôm qua và con người, đời sống hôm nay”. Để làm được điều đó, họ tin tưởng rằng “sự chân thành chúng tôi mang đến cho nghệ thuật là ý thức chúng tôi. Sáng Tạo từ nay sẽ đặt hẳn mình là diễn đàn là ý thức của những người viết trẻ, của nghệ thuật mới”. Theo đó, trên “diễn đàn văn học nghệ thuật hôm nay” họ kêu gọi “người viết và người đọc cùng tìm trả lời cho câu hỏi: Thế nào là nghệ thuật hôm nay?”¹ Bốn số liên tiếp của tạp chí, từ số 1 đến số 4, Sáng Tạo tổ chức thảo luận về các chuyên đề: Nhân vật trong tiểu thuyết (số 1); Nói chuyện về thơ bây giờ (số 2, 8/1960); Ngôn ngữ mới trong hội họa (số 3, 9/1960); Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam (số 4, 10/1960). Nhiệt thành với cách tân văn hóa văn nghệ, sớm có sáng tác thành công đăng trên Sáng Tạo (bộ cũ), đặc biệt là có sự tham dự của “thủ lĩnh” Thanh Tâm Tuyền, các thảo luận của nhóm thẳng thắn và quyết liệt, hòng chỉ ra và xóa đi tàn dư của nền văn nghệ cũ và suy tư về các vấn đề cần có của nền văn nghệ mới.

Thanh Tâm Tuyền là trụ cột của Sáng Tạo. Lĩnh xướng vai trò thủ lĩnh của một phong trào cải cách văn nghệ, Thanh Tâm Tuyền đã để lại dấu ấn cá nhân lên cả thơ và tiểu thuyết, trở thành nhà văn cách tân hàng đầu ở Nam Việt Nam trong những năm chiến tranh. Ảnh hưởng của thơ Thanh Tâm Tuyền quá lớn đã nhiều ít làm mờ khuất những cách tân mạnh mẽ trong tiểu thuyết của ông. Nhưng công bình mà xét, những cách tân tiểu thuyết của Thanh Tâm Tuyền là rất đáng kể, không chỉ góp phần làm mới những tác phẩm của ông, mà còn thúc đẩy các lựa chọn cách tân khác, khi văn xuôi cũng là lĩnh vực được Thanh Tâm Tuyền và nhóm Sáng Tạo dành nhiều sự chú ý.

Trong các thảo luận về “nhân vật trong tiểu thuyết” và “nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam” trên Sáng Tạo, Thanh Tâm Tuyền có nhiều ý kiến, trong đó nhấn mạnh sự cần thiết phải cách tân văn xuôi. Bàn về “nhân vật trong tiểu thuyết”, Thanh Tâm Tuyền cho rằng cần phải xác định chính xác thế nào là nhân vật và vị trí của nó trong tiểu thuyết. Theo ông, “đường lối chung của tiểu thuyết gia hiện thời” (ở đây ông muốn nhấn mạnh đến tiểu thuyết mới, vừa trong ý đối lập với “tiểu thuyết truyền thống” và cả trào lưu Tiểu thuyết Mới của Pháp), “là tác giả chú trọng tạo cái không khí cho toàn thể tác phẩm. Không khí là chính. Nhân vật là phụ. Nhân vật giống nhau, nhiều khi chỉ còn là những tên gọi”². Điều này sẽ được ông thực hiện trong các sáng tác của mình (mà Tiếng động là một ví dụ). Khi khác, bàn về “văn nghệ tiền chiến”, Thanh Tâm Tuyền đã cực lực công kích tiểu thuyết tiền chiến, nhất là kiểu tiểu thuyết của Tự Lực văn đoàn. Ông nói: “Theo tôi, tiểu thuyết tiền chiến nói chung đã lỗi thời về mọi phương diện. Có thể gọi chung tiểu thuyết tiền chiến là một thứ tiểu thuyết đơn giản. Trước hết, đề tài là một sự giản lược của đời sống. Cốt truyện cũng hết sức giản lược, có thể quy thành công thức sau này: một đàn ông + một đàn bà = một chuyện tình. Chuyện tình có thể chia rẽ hay hòa hợp, bởi trở ngại cũ, mới, luân lý, lý tưởng v.v… Bố cục tiểu thuyết tiền chiến thì mạch lạc, đơn giản. Tâm lý hời hợt, bởi chỉ ngưng lại cái vỏ con người là tình cảm”. Với suy nghĩ như thế, Thanh Tâm Tuyền đề xuất phải đổi mới tiểu thuyết: “Tiểu thuyết không phải chỉ là truyện. Như các nghệ thuật khác, nó phải là sự biểu diễn hết sức phức tạp của một nhận thức chủ quan về đời sống”³. Ông đề cao ý thức của chủ thể sáng tạo, bắt buộc nhà văn phải chú ý đến quan điểm, đến kỹ thuật, với nhân vật, thì “dựng xong nhân vật rồi hãy tìm ở ngoài đời để kiểm chứng” chứ không phải “tìm ở ngoài đời để dựng nhân vật”, “và như thế người viết tiểu thuyết với đầy đủ ý nghĩa là một ông trời con”. Theo ông, “cái ý nghĩa chính là ảnh hưởng của tiểu thuyết trong đời sống. Sẽ có những người ngoài đời bắt chước sống theo nhân vật tiểu thuyết, và giá trị của tiểu thuyết chính ở chỗ nó tạo được một lối sống cho người đời”. Bằng cách lập luận ấy, ông đề xuất hình ảnh con người của văn học thời bấy giờ: “Ở những tác giả buộc chặt được với thời đại tôi thấy có thể quy định rằng: nhân vật thời nay là một người bước vào cuộc đời với một cặp mắt bỡ ngỡ kinh ngạc và đòi hỏi một sự đặt lại tất cả các vấn đề mà từ trước tới nay người ta coi như đã giải quyết ổn thỏa hay người ta đã làm lơ”⁴. Đây sẽ là một kiểu nhân vật trong sáng tác của Thanh Tâm Tuyền, và được ông minh định sáng rõ trong tiểu luận “Nghệ thuật đen”⁵, bản tuyên ngôn về sự phản kháng nghệ thuật và nghệ thuật phản kháng.

Ý chí cách tân được Thanh Tâm Tuyền thể hiện trong tiểu luận này ở chỗ ông quả quyết đoạn tuyệt với quan niệm nghệ thuật truyền thống kiểu Apollon để đi theo quan niệm nghệ thuật kiểu Dionysos, khi mượn lại cách phân chia của Nietzsche. Thanh Tâm Tuyền cổ vũ cho “nghệ thuật đen” - thứ nghệ thuật “bi đát phẫn nộ”, “suồng sã dục tình”, “vô luân trắng trợn” nhưng lại là “cái ý thức siêu hình trước những cảnh ngộ trong đời sống hôm nay, là biểu thị sự tự do của những con người bằng xương thịt trong những tình thế có thực của kiếp người, là lời kêu gọi cất lên cùng mọi người trong cuộc hành trình lịch sử phải sống”. Và giục giã nhà văn phải từ bỏ lối văn chương cũ để ràng buộc mật thiết với đời sống mà sáng tạo văn chương mới, “chụp lấy trong những tình thế nhất định bằng những kinh nghiệm độc nhất” “cái ý nghĩa vĩnh cửu của đời sống văn chương”. Đặt nghệ thuật bên cạnh triết lý, Thanh Tâm Tuyền hiểu rằng “triết lý luôn luôn là một sự khởi đầu, kẻ tới sau muốn lật đổ áp lực người thuở trước” còn nghệ thuật “đối với các tác giả lớn cũng là một khởi đầu”⁶. Chính vì quan niệm như thế, nên trong cuộc thảo luận về “nhân vật tiểu thuyết”, Thanh Tâm Tuyền mới đòi hỏi nhà văn phải sáng tạo nên những nhân vật bỡ ngỡ kinh ngạc trước thực tại với ý thức lật lại mọi vấn đề cố định thực tại ấy. Đề xuất một mô hình nghệ thuật mới, “nghệ thuật đen chính là nghệ thuật hôm nay”, Thanh Tâm Tuyền muốn mang thế giới quan hiện sinh (nhà văn dấn thân, văn nghệ phản kháng,…) và thao tác luận phân tâm học (vai trò của tiềm thức, vô thức; của dục tình;…) vào trong sáng tác văn học. Cách tân văn xuôi của Thanh Tâm Tuyền thường được xây dựng theo cách thức này.

Sau Bếp lửa (Nguyễn Đình Vượng, 1957), một tuyệt tác nho nhỏ hiện diện “như một vết thương sâu” nuôi dưỡng tình yêu văn chương và niềm tin sống, Thanh Tâm Tuyền dấn bước vào những cách tân tiểu thuyết. Gần như để minh chứng cho những công kích của mình với sự giản đơn của tiểu thuyết tiền chiến, Thanh Tâm Tuyền đăng feuilleton Thềm sương mù trên Sáng Tạo (bộ mới). Đây là một tiểu thuyết có cấu trúc phức tạp, và không ít giễu nhại, song đã không trọn vẹn vì tạp chí bị đình bản. Dăm năm sau, Thềm sương mù “hóa thân” thành Cát lầy với nhiều chỉnh sửa, cũng được công bố ở dạng feuilleton trên tạp chí Bách khoa, trước khi xuất bản thành sách riêng vào năm 1967. Cát lầy là một nỗ lực hiện đại hóa nghệ thuật tự sự, từ đơn tuyến thành đa tuyến, từ đơn giản thành phức tạp. Cùng với đó, Thanh Tâm Tuyền còn đồng thời công kích tiểu thuyết tiền chiến, bằng cách trưng ra mối tình “lãng mạn hiệp sĩ” thấm đẫm màu sắc Tự Lực văn đoàn và Thơ Mới được thể hiện trong tiểu thuyết.

Năm 1970 đánh dấu sự trở lại ấn tượng của Thanh Tâm Tuyền với việc nguyệt san Tân Văn (số 23, 3/1970) tái bản tập truyện ngắn Dọc đường, và các cơ sở xuất bản khác nhau cho ấn bản ba tác phẩm khác: Tiếng động (Hiện Đại), Mù khơi (Kẻ Sĩ), và Tạp ghi (Chiêu Dương). Ngoài Tạp ghi là tạp văn sưu tầm trên nhật báo Tiền tuyến, hai tác phẩm còn lại, dù Tiếng động được ghi là “truyện tình”, vẫn được xem là hai tiểu thuyết độc đáo của Thanh Tâm Tuyền, ở hai phương hướng thể nghiệm nghệ thuật khác nhau. Tiếng động, chỉ gồm hai chương, dưới hình thức nhật ký và thư từ, chủ yếu hướng tới việc tạo dựng không khí tiểu thuyết. Một bút pháp tiểu thuyết vạm vỡ, với con người và đời sống vây bọc nó, hiện diện đủ đầy trong Mù khơi, với đúng tinh thần của “nghệ thuật đen”. Mù khơi là cái khoảng không hỗn mang của con người bị buộc phải đứng trước sự đổ nát của đời sống, nghiệt ngã và phi lý, nhưng không cùng đường và cũng không có con đường vượt thoát được vẽ ra, dù bằng ý chí hay niềm tin vào định mệnh. Ở đấy, tác giả chỉ đi bên cạnh và ghi lại “những con người bằng xương thịt trong những tình thế có thực của kiếp người”.

Dăm năm trước và sau thời điểm Mù khơi, Thanh Tâm Tuyền bỏ lửng một tiểu thuyết vạm vỡ khác dù có sinh thành thêm một tiểu thuyết nữa: Ung thư đăng dở dang trên tạp chí Văn, với tất cả sự phức tạp hỗn độn dang dở của câu chuyện chưa tới hồi kết; trong khi, Một chủ nhật khác (Khai Hóa, 1975) trở lại nhiều hơn những cung cách tự sự truyền thống dù còn được đọc như một tự truyện/ tự hư cấu. Hình như ngay cả ở những lựa chọn như thế, Thanh Tâm Tuyền cũng không bẻ lái về phía nghệ thuật của thần Apollon, mà vẫn ấp ủ cho một vũ hội mới khởi đi từ thần Dionysos.

Một con đường cách tân khác: Dương Nghiễm Mậu

Tuy gần gũi và có cộng tác với Sáng Tạo, có làm báo Văn nghệ cùng với Lý Hoàng Phong, nhưng Dương Nghiễm Mậu trước sau vẫn là một nhà văn độc lập. Con đường cách tân tiểu thuyết của ông cũng là một con đường rất riêng, lặng lẽ, bền bỉ, không đột biến nhưng nhiều thành công. Sáng tác của Dương Nghiễm Mậu là sự truy vấn không ngừng về thân phận con người trong thảm trạng dân tộc. Và mỗi một thân phận lẻ loi, cô độc, côi cút ấy lại cũng chính là thân phận dân tộc trong thảm trạng mà lốc xoáy chiến tranh mang lại. Nếu như thế hệ Tự Lực văn đoàn là thế hệ “băn khoăn” thì thế hệ của Sáng Tạo là thế hệ của “dằn vặt”. Họ dằn vặt vì tra xét đến đau đớn về nguồn cội, gia đình, bè bạn, bản thân, về sự sinh ra, sự sống, tình yêu, cái chết,… trong hố thẳm đau thương của ngục tù chiến tranh, của nô lệ nhược tiểu. Con người và đất nước vẫy vùng tuyệt vọng trong tang tóc phân ly, phân hóa, thù hằn là chủ đề xuyên suốt các sáng tác của Dương Nghiễm Mậu, trong cả truyện ngắn và truyện dài.

Ngay từ truyện ngắn đầu tiên vô tình được Mai Thảo phát hiện - Rượu, chưa đủ (Sáng Tạo, số 28, 1 - 2/1959) - đến tác phẩm đỉnh cao - tiểu thuyết Gia tài người mẹ (Văn Nghệ, 1964) - Dương Nghiễm Mậu cho thấy một niềm trăn trở khôn nguôi đến quê hương, đất nước, đến hiện tình dân tộc. Và giữa hai ẩn dụ ngắn - dài ấy, là truyện dài đầu tay Đầy tuổi tôi in dài kỳ trên tờ Văn nghệ (sau in thành sách dưới tên Tuổi nước độc, Văn, 1966), một tác phẩm có dấu ấn tự truyện, phơi bày tâm thái của một thế hệ thanh niên trong phen thay đổi sơn hà. Như vậy là, rất sớm, trước khi chứng nhận “địa ngục có thật”, Dương Nghiễm Mậu đã linh cảm và đau đáu về thân phận con người và dân tộc trong lò lửa chiến tranh, buồn bã nhận thấy sự bấy yếu của những vùng vẫy chống lại thực tại, sự tan nát của “nỗi buồn được sống” trong một thế giới đổ vỡ, phi lý, hỗn mang. Nhưng giống như Thanh Tâm Tuyền, nhận trách nhiệm làm nhà văn, Dương Nghiễm Mậu chấp nhận thực tế “mỗi nhà văn là một kẻ sống sót” để truyền lưu sự thật khốn cùng của con người và quê hương. Mong muốn thể hiện chính xác và khách quan thực tại, trong đề tài mà ông quan thiết và trong các thân phận côi cút mà ông quan tâm, Dương Nghiễm Mậu đã lựa chọn lối viết tiết chế nhiều nhất cảm xúc và cái nhìn chủ quan. Và điều này đã kéo ông lại gần với kỹ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại.

Ngay ở tập truyện ngắn đầu tay, Cũng đành (Văn Nghệ, 1963), Dương Nghiễm Mậu đã thể hiện một lối văn chương mới mẻ, khác biệt. Thứ nhất, thế giới nhân vật trong Cũng đành là những con người côi cút, khiếm khuyết, dị biệt nhưng không vì thế mà họ ngừng chất vấn thực tại, thách thức mọi định kiến, lề thói, thậm chí là tập tục và chuẩn mực đạo đức cũ, như một hình thức phản kháng, nổi loạn của con người như là nạn nhân của hoàn cảnh, bị thời cuộc xô đẩy, dập vùi. Thứ hai, tập truyện cho thấy ý thức theo đuổi những kỹ thuật tự sự mới mẻ, có sự xóa nhòa cốt truyện sự kiện, tăng cường đối thoại nội tâm và dòng ý thức của nhân vật. Tất cả sự đổi mới về nghệ thuật tự sự và thế giới nhân vật ấy là nhằm thực hiện một ý đồ mới của nhà văn: tác phẩm văn học, xét đến cùng, là một phương thức truy cầu ý nghĩa cuộc đời. Có lẽ chính vì lý do này, ngay lúc Dương Nghiễm Mậu mới xuất hiện, Nguyễn Văn Trung đã chọn truyện ngắn Niềm đau nhức của khoảng trống (đăng lần đầu trên Thế kỷ hai mươi, số tháng 4/1960, sau là một trong sáu truyện của tập Cũng đành) làm ví dụ cho việc thế nào là cách thức “xây dựng tác phẩm tiểu thuyết”. Phân tích hành trình nhân vật thách thức định mệnh, lựa chọn phản kháng theo lựa chọn cá nhân, để rồi nhận ra số phận cuộc đời anh - “hải đảo cô đơn ngàn đời, bởi nó công nhận niềm đau buốt của khoảng trống”, Nguyễn Văn Trung nhận thấy sự cô đơn ấy “là một cô đơn có ý thức và ý hướng phản kháng”. Con người hiện sinh kiểu này làm nên sự khác biệt của Dương Nghiễm Mậu so với thế hệ đi trước, làm nên một bước ngoặt của tiểu thuyết, khi mà nhờ sự đổi mới quan niệm nghệ thuật ấy, tiểu thuyết giờ đây “không phải là tả cảnh, tả tình nhưng là một suy nghĩ. Do đó truyện không còn phải là một giải trí, nhưng là một sự thức tỉnh đưa tới nhận định về cuộc đời”⁷. Khái quát này đúng cả với những tác phẩm về sau của Dương Nghiễm Mậu, dù kỹ thuật tiểu thuyết của ông về sau đa dạng, phức tạp hơn nhưng vẫn hết sức nhuần nhuyễn.

Trên con đường nghệ thuật đã chọn, Dương Nghiễm Mậu còn đẩy sự truy vấn vào sâu trong quá khứ dân tộc. Tập truyện ngắn Nhan sắc (An Tiêm, 1966) tập hợp những suy tư của ông về lẽ xuất xử của hạng “[kẻ] sĩ” trước những vần xoay của thời thế. Viết về đề tài lịch sử, Dương Nghiễm Mậu đã kéo quá khứ lại gần với mối quan tâm hiện thời, trong cách đẩy các kẻ sĩ xưa vào trong tình huống buộc phải lựa chọn. Phạm Thái, Từ Hải, Kinh Kha, và những kẻ sĩ không tên khác đã lựa chọn và hành động, như cái cách mà con người hiện đại sẽ lựa chọn và hành động, khi lịch sử tái lập những thăng trầm.

Ở các truyện dài, cốt truyện sự kiện tiếp tục bị đẩy đến phân rã, chỉ còn là sự dồn đuổi của các suy nghĩ, các dòng tâm tư. Điều này hiện rõ trong Đêm tóc rối (Thời Mới, 1965), Phấn đấu (Văn, 1966), Ngày lạ mặt (Giao Điểm, 1968), Gào thét (Văn Uyển, 1969), Con sâu (Nguyễn Đình Vượng, 1971)… Các truyện dài này, chia theo hai nhánh, một khởi đi từ Tuổi nước độc với việc đào sâu vào con người hư vô, tuổi trẻ cô đơn, phách lối cuộc sống vô nghĩa lý; một tiếp nối Gia tài người mẹ, với việc khai triển những “di sản” của lốc xoáy chiến tranh.

Tuổi nước độc có lẽ là truyện dài gần gũi nhất với bút pháp truyền thống của Dương Nghiễm Mậu. Nhưng đó cũng là câu chuyện day dứt và ám ảnh nhất khi nó xoáy sâu vào sự đổ vỡ, sự đau đớn bất lực, sự tuột dốc và đập phá tự hủy của tuổi trẻ trong chiến tranh. Một thế hệ thanh niên bế tắc, hoài nghi, nhỏ bé và yếu hèn quẫy đạp trong thảm trạng lớn lao của cả một dân tộc, muốn vươn lên nhưng lại thấy ngay được sự bấy yếu của chính mình. Không thể chấp nhận sự vô ích của chính mình và sự vô nghĩa của đời sống bao quanh, nhưng chỉ tìm cách ngụy biện, bào chữa, trốn tránh dẫu biết, dù chỉ thảng hoặc, lương trí thông thường nhất cũng không thể tha thứ. Nhưng bi kịch hơn, dù có tha thứ hay không, cuộc sống trước mặt vẫn là không lối thoát.

Gia tài người mẹ là một đột khởi bởi tính chất ngụ ngôn đen mà Dương Nghiễm Mậu mang tới. Người mẹ hấp hối mong sáng trí một lần để gặp mặt những đứa con trước khi lìa đời. Trong cái cảnh huống bi thương ấy, ai ngờ người mẹ được chứng kiến các con “đã trở về đây với tất cả những gì mang trong người ra để trả thù, để hành hạ nhau”. Biết vậy, mà vẫn hy vọng “đến đây gia đình của chúng ta đã hoàn toàn tan nát hủy hoại chưa?” Nhưng gia tài ấy là gì, lớn đến đâu khiến cho con cháu phải giành giật, người ngoài phải nhòm ngó? Con chim kêu thương lúc chết nói lời xé ruột: “Các con trở về đây, tiếc rằng mẹ không còn gì để chia cho các con. Không còn một chút gì nữa để cho các con làm của riêng - tất cả chỉ còn một căn nhà trống không, mục nát và già nua - để nó đây thì còn là một cái nhà đủ cho các con nương náu tạm bợ trong khi chờ đợi. Gia tài của mẹ là đời sống của mẹ đã trải qua những ưu phiền, buồn bã, đau nhục, đắng cay cùng những niềm vui, hân hoan và hy vọng. Gia tài của mẹ là đời sống của các con.” Chưa thấy ở trước đấy, trong văn chương Việt Nam, một cách tiếp cận đề tài và lối kể rành rẽ về sự bi thương đến như thế. Dương Nghiễm Mậu đã tỉnh táo, sắc lạnh để kết án và yêu thương, hơn thế “in nó ra và gửi nó đến người cùng thời”…

Trong Thay lời bạt đặt ở cuối sách, Dương Nghiễm Mậu chia sẻ: “Gia tài người mẹ không hẳn là tiểu thuyết. Tôi mượn một thứ hình thức để viết ra những điều cần phải viết. Tôi không hài lòng với chính nó nhất là về hình thức tôi phải chịu đựng và sự tối tăm tôi phải sử dụng, nhưng tôi thấy nhẹ nhõm đi đôi chút vì đã viết ra được ít điều mà mình vẫn hằng mang nặng trong tâm khảm”. Cái điều mà nhà văn mang nặng trong tâm khảm ấy, là trách nhiệm của người cầm bút, “một người chỉ có cây bút trên tay mình và ý muốn dâng hiến được cho đời sống một chút cố gắng như mọi người”. Khi lựa chọn tư cách nhà văn, Dương Nghiễm Mậu hiểu rõ, “không thể làm khác vì thế câu chuyện viết về những người khác đã trở thành tâm sự của chính mình”, và khi đã thành hình, câu chuyện “không còn là câu chuyện của người khác nữa, nó đã trở thành những trang tâm bút” của nhà văn. Xác định từ rất sớm quan niệm mạnh mẽ này về vai trò và ý nghĩa của văn chương, dễ hiểu vì sao, với tài năng và sự trầm tư về con người và đời sống, Dương Nghiễm Mậu trở thành cây bút hàng đầu của văn chương Nam Việt Nam, và con đường văn chương của ông, sẽ còn nâng đỡ nhiều bước chân đến sau bởi sự trọng thị và ý thức trách nhiệm về lẽ viết, và vì thế, tất nhiên, về lẽ sống mà ông đã dành cho văn chương và cuộc đời.

Phong trào Tiểu thuyết Mới: Các ảnh hưởng và các chủ trương thể nghiệm

Khi chủ nghĩa hiện sinh đã được truyền bá rộng rãi vào Nam Việt Nam trên bình diện lý thuyết, đến khoảng giữa thập niên 1960, xuất hiện một phong trào kết tập thuyết hiện sinh và những kỹ thuật tiểu thuyết hiện đại vào trong sáng tạo văn học nghệ thuật. Phong trào Tiểu thuyết Mới đang diễn ra sôi động ở Pháp trở thành thần tượng thúc đẩy các thể nghiệm cách tân này. Sức hấp dẫn từ những cách tân của Tiểu thuyết Mới lôi kéo sự tham gia của những nhà văn thành danh sớm. Cả Võ Phiến và Mai Thảo đều có quan tâm và có những tác phẩm được sáng tác theo cảm hứng này. Tiểu thuyết hiện đại (Thời Mới, 1963) của Võ Phiến là cuốn sách ra đời rất sớm nhằm giới thiệu về phong trào Tiểu thuyết Mới ở Pháp, ngay khi phong trào này vang vọng đến văn nghệ Nam Việt Nam. Nhưng phong trào này thực sự chỉ được ủng hộ bởi các nhà văn trẻ, những người đang háo hức đi tìm tiếng nói và bút pháp riêng. Có thể nhắc đến nhóm Đêm Trắng, nhóm Trình Bày như là những bút nhóm dành ra sự quan tâm đáng kể đến các kỹ thuật của Tiểu thuyết Mới ở Nam Việt Nam lúc bấy giờ.

Nhóm Đêm Trắng được thành lập bởi các nhà văn Huỳnh Phan Anh, Đặng Phùng Quân, Nguyễn Nhật Duật, Nguyễn Xuân Hoàng, Nguyễn Quốc Trụ, tập hợp xung quanh nhà xuất bản Đêm Trắng do Huỳnh Phan Anh chủ trương. Các sáng tác của nhóm đề cao chủ nghĩa hiện sinh, hướng vào đổi mới lối viết, chủ yếu là “truyện không có chuyện” và kỹ thuật “dòng ý thức”. Các phát biểu trong Văn chương và kinh nghiệm hư vô (tập tiểu luận, Hoàng Đông Phương, 1968) của Huỳnh Phan Anh, Triết học hiện sinh: Hiện hữu tha nhân với Gabriel Marcel (khảo luận, Đêm Trắng, 1969) của Đặng Phùng Quân, có thể được coi như những quan tâm chung về tư tưởng và văn chương của nhóm Đêm Trắng. Huỳnh Phan Anh là trụ cột của nhóm, khi đồng thời là nhà phê bình, dịch giả và nhà văn có niềm say mê với chủ nghĩa hiện sinh và Tiểu thuyết Mới. Các sáng tác của Huỳnh Phan Anh lúc này, Người đồng hành (tập truyện, 1969), Những ngày mưa (truyện dài, 1970), đều xuất bản bởi nhà xuất bản Đêm Trắng; ngoài ra, ông còn in chung với Nguyễn Đình Toàn tập truyện Phía ngoài (Hồng Đức, 1969). Nguyễn Nhật Duật thì viết phê bình, có tham gia dịch sách cùng Huỳnh Phan Anh. Nguyễn Xuân Hoàng viết văn, làm báo, tham gia với nhóm bằng tác phẩm Khu rừng hực lửa (truyện dài, Đêm Trắng, 1970). Song trước đấy, Nguyễn Xuân Hoàng đã dịch Jean-Paul Sartre cùng Trần Phong Giao (Giao Điểm, 1966); tập truyện Sinh nhật (Tân Văn, 1968) của ông cũng đã thể nghiệm cách tân lối viết, khi đã cố gắng xóa nhòa đi cá tính của nhân vật, trong hình dung về hiện hữu người không tính cách, không tâm trạng. Nguyễn Quốc Trụ đóng góp với nhóm tập truyện Những ngày ở Sài Gòn (Đêm Trắng, 1970).

Tuy không cùng nhóm, nhưng Nguyễn Đình Toàn lại rất thân thiết với các thành viên của Đêm Trắng. Nguyễn Đình Toàn viết văn từ đầu những năm 1960 (Chị em Hải, Tự Do, 1961), sau đó ông viết và xuất bản thường xuyên, nhất là từ những năm cuối thập niên này, có thể nhắc đến Ngày tháng (An Tiêm, 1968), Đêm lãng quên (Tân Văn, 1970), Đêm hè (Hiện Đại, 1970), Giờ ra chơi (Khai Phóng, 1970), Đám cháy (Tân Văn, 1971), Thành phố (Kẻ Sĩ, 1971), Áo mơ phai (Nguyễn Đình Vượng, 1972),… Trong số đó, nổi bật hơn cả là Áo mơ phai. Tác phẩm viết về Hà Nội này trải dài trong nỗi nhớ của một người phải rời xa thành phố quê hương từ khi còn hoa niên. Tác giả đã chủ trương một lối văn đặc biệt để đặc tả được quê hương trong nỗi nhớ ấy. Áo mơ phai là một “truyện không có chuyện”, con người trong đó cũng không nổi bật lên với những dấu hiệu rõ ràng về ngoại hình và tính cách,… Tất cả sự mờ nhạt của cốt truyện, mờ nhòa của con người, là để dành cho sự rỡ ràng của Hà Nội, như một nhân vật chính của tác phẩm.

Nhóm Trình Bầy tập trung xung quanh tạp chí Trình Bầy - “tạp chí văn hóa chính trị xã hội” (1970 - 1972, 42 số) của chủ nhiệm kiêm chủ bút Thế Nguyên. Nhà văn trẻ này trước đấy cũng là người chủ trương nhà xuất bản Trình Bầy, cộng tác với các tờ tạp chí Hành Trình (1964 - 1966) và Đất Nước (1967 - 1970) của Nguyễn Văn Trung và Lý Chánh Trung - những cơ quan văn hóa có xu hướng cách mạng dân tộc dân chủ. Các tờ Hành Trình, Đất Nước, Trình Bầy quy tụ đa dạng nhà văn và trí thức, không phân biệt thành phần, dù tính chất khuynh tả có âm hưởng nổi trội. Trong số ba trụ cột của Trình Bày, chủ nhiệm Thế Nguyên nghiêng về văn xuôi, thư ký Diễm Châu một lòng cho thơ, còn Hoàng Ngọc Biên ngoài văn chương còn lưu tâm đến cả hội họa nữa.

Thế Nguyên sáng tác văn học trước khi chủ trương xuất bản và làm báo ủng hộ cách mạng xã hội. Trong Hồi chuông tắt lửa (Nam Sơn, 1964; Trình Bày, 1967), tác phẩm tiêu biểu nhất của ông, Thế Nguyên đã nỗ lực cho ý hướng sáng tạo một “tác phẩm pha trộn chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện sinh và kỹ thuật miêu tả hiện tượng luận”⁸. Là một trí thức Công giáo khuynh tả tiếp nhận nhiều tư tưởng thần học và mỹ học phương Tây hiện đại, Thế Nguyên đã dùng phương pháp “giảm trừ” hiện tượng học để khám phá một câu chuyện éo le, bí ẩn ở một xứ đạo. Việc đặt người kể chuyện vào vị trí có điểm nhìn hạn chế, bất toàn tri, để cho người kể chuyện cũng như người đọc lần theo hành vi của mỗi nhân vật, hạn chế tối đa những miêu tả và phân tích nội tâm, kỹ thuật tự sự này khiến cho câu chuyện vốn đã bí ẩn lại càng thêm khó nắm bắt. Chỉ khi mạch tự sự đã dừng lại, câu chuyện kết thúc, thì mạch diễn giải mới có cơ hội khởi đầu, nhưng nhà văn lại dành toàn quyền đó cho người đọc. Viết một câu chuyện nhạy cảm về đức tin, về tôn giáo bằng việc tái tạo một thế giới toan tính vô đạo theo lối tự sự không xen vào quan điểm cá nhân, dễ hiểu vì sao Hồi chuông tắt lửa và tác giả của nó hứng chịu những phê phán. Ngay lúc ấy, Nguyễn Văn Trung đã phải viết bài giới thiệu, phân tích ý hướng về sự “cứu chuộc” như một hành động bênh vực cho nhà văn và tác phẩm nghệ thuật cách tân độc đáo này⁹. Tuy nhiên, nhận định ấy có vẻ quá sáng rõ so với vẻ u uẩn mà tác phẩm thể hiện. Hành trình khám phá của người kể chuyện xưng tôi về xứ đạo, trong một dáng vẻ nào đó, là xạ ảnh của hành trình khám phá của tác giả về chính cuộc đời bất định đang diễn ra ngoài kia. Thế Nguyên nhìn thấy thực tại, nhưng chưa thấy lối ra, cho đến khi ông tin tưởng vào một sự kết hợp giữa đức tin Công giáo và dấn thân xã hội. Và một lần nữa, trong câu chuyện cuộc đời này, ý hướng về sự “cứu chuộc” nếu có, cũng chỉ đến từ bên ngoài đối tượng và phạm vi của câu chuyện mà đời ông đã “trình bầy”.

Cũng giống như Thế Nguyên, Hoàng Ngọc Biên đến với văn chương từ trước khi tham dự với Trình Bầy. Ông say mê Marcel Proust, am hiểu nghệ thuật phương Tây hiện đại, có công bố các nghiên cứu và dịch thuật về các vấn đề này. Tất cả, vang dội vào trong sáng tác của ông, khiến truyện của Hoàng Ngọc Biên mang đậm dấu ấn của kỹ thuật dòng ý thức và Tiểu thuyết Mới. Truyện của Hoàng Ngọc Biên trong Đêm ngủ ở tỉnh (Cảo Thơm, 1970), hay các truyện lẻ như Buổi sáng, Một góc phố, Thành phố dốc đồi, Người đạp xe vào thành phố buổi sáng,… đều là loại “truyện không có chuyện”, rất giàu hình ảnh và chất thơ, nhạc tính êm ả trôi chảy theo “dòng ý thức” nhân vật. Có điều, tất cả những ấn tượng ấy chỉ toát lên từ câu chuyện, và từ cảm nhận của độc giả, tuyệt nhiên nhà văn đứng ngoài, lạnh lùng ghi lại mọi sự, các hành động, con người, các sinh hoạt và thiên nhiên, không tỏ bày bất cứ một cảm xúc, một tâm tưởng. Có được tác phẩm hấp dẫn trong một quy phạm ngặt nghèo như thế, Hoàng Ngọc Biên chứng tỏ được sự kết hợp tuyệt đẹp giữa năng lực ngôn ngữ tiếng Việt và khả năng điều khiển nhuần nhị kỹ thuật hiện đại của tiểu thuyết phương Tây.

*

Có thể nói, trong bầu không khí chiến tranh ngột ngạt, dễ hiểu vì sao các khuynh hướng cách tân không thể trở thành dòng lớn trong các dòng chảy của văn học Việt Nam lúc này. Lựa chọn rút lui vào “tháp ngà nghệ thuật” tỏ ra không phù hợp với tình cảnh xã hội và tâm trạng đám đông. Song ở số ít nghệ sỹ, do các nhận thức và trải nghiệm khác nhau, họ vẫn nhất định lựa chọn tình thế phải/buộc cất tiếng nói riêng. Người tham gia vào hội đoàn (Sáng Tạo, Đêm Trắng, Trình Bầy), người theo đuổi những cách tân nghệ thuật riêng, bằng cách này hay cách khác, họ lựa chọn thuộc về sáng tạo nghệ thuật và vì thế có được những thành tựu. Thực tế ấy cho thấy, ở mặt bằng chung, có sự quy chiếu chặt chẽ của tình cảnh chiến tranh tới hoạt động sáng tạo nghệ thuật của văn nghệ sỹ. Cùng với tư cách nghệ sỹ, nhà văn còn phải hiện diện với tư cách công dân trong các cộng đồng mà mình hiện hữu, thuộc về. Vì thế, xem xét việc cách tân tiểu thuyết giai đoạn 1945 - 1975 không thể xem nhẹ những ràng buộc của không gian văn hóa văn học này đối với các nhà văn và động cơ cách tân của họ, những giới hạn và vượt thoát của họ. Và để ghi nhận những nỗ lực phi thường của họ trên hành trình sáng tạo và cách tân nghệ thuật Việt Nam.

Đ.A.D
(TCSH382/12-2020)

-----------------
1. “[Phi lộ]”, Sáng tạo (bộ mới), số 1 (7/1960), tr.1-4.
2. Mai Thảo ghi: “Nhân vật trong tiểu thuyết”, Sáng tạo (bộ mới), số 1, tháng 7/1960, tr.6.
3. “Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam”, Sáng tạo (bộ mới), số 4, tháng 10/1960, tr.8.
4. Mai Thảo ghi: “Nhân vật trong tiểu thuyết”. Bđd., tr.8.
5. Thanh Tâm Tuyền: “Nghệ thuật đen”, Sáng tạo (bộ mới), số 3, tháng 9/1960, tr.35-48.
6. Thanh Tâm Tuyền: “Nghệ thuật đen”, Bđd., tr.39, 37.
7. Nguyễn Văn Trung: Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết, Tự Do, Huế, 1962; dẫn lại theo Thư quán bản thảo, tập 55, chủ đề: nhà văn Dương Nghiễm Mậu, (tháng 1/2013), tr.7-8.
8. Huỳnh Như Phương: “Hồi chuông tắt lửa và cái nhìn hiện tượng luận”, Nghiên cứu văn học, số 5, tháng 5/2011, tr.64-75.
9. Nguyễn Văn Trung: “Hồi chuông tắt lửa”, trong Nhận định VI, Nam Sơn xuất bản, Sài Gòn, 1972, tr.265-268.