Cánh đồng - Con ngựa - Chuyến tàu

Trên cánh đồng hoang thuần một màu
Trên cánh đồng hoang dài đến đỗi
Tàu chạy mau mà qua rất lâu.
Tàu chạy mau, tàu chạy rất mau,
Ngựa rượt tàu, rượt tàu, rượt tàu,
Cỏ cây, cỏ cây lùi chóng mặt,
Gò nổng cao rồi thung lũng sâu.
Ngựa thở hào hển, thở hào hển.
Tàu chạy mau, vẫn mau, vẫn mau.
Mặt trời mọc xong, mặt trời lặn.
Ngựa gục đầu, gục đầu, gục đầu.
Cánh đồng, a! cánh đồng sắp hết.
Tàu chạy mau, càng mau, càng mau.
Ngựa ngã lăn mình mướt như cỏ,
Chấm giữa nền nhung một vết nâu.
                                                1956

I.

Hôm nay có lẽ là lần thứ mười cộng một, tôi đọc lại bài thơ Cánh đồng - Con ngựa - Chuyến tàu của Tô Thùy Yên, in ở trang 64, Tạp chí Sông Hương số 364. Lần đọc nào cũng vậy, tôi có cảm giác, nếu chỉ đọc để “nắm bắt” hay cảm thụ nghĩa và ý nghĩa của bài thơ như các bài thơ khác, thì vẫn còn thiếu một điều rất quan trọng.

Bởi bài thơ này không chỉ tả hay gợi. Nó làm một việc cụ thể - và ly kỳ hơn: tổ chức trải nghiệm đọc của chúng ta theo một nhịp căng thẳng tăng dần, như thể cả sự tồn sinh của người đọc - hơi thở, cảm xúc, nhịp chú ý và cả lý trí - bị kéo căng vào chính chuyển động gấp rút của ngựa và con tàu. Điều đáng nói là hiệu ứng ấy vẫn diễn ra ngay cả khi ta đọc thầm trong trí. Chính ở đây, vai trò ngữ âm học tiếng Việt - đặc biệt là thanh điệu - trở thành “chìa khóa” để ta dễ tiếp cận hơn tính hiện đại và tinh tế của bài thơ.

Như chúng ta thấy, bài thơ được viết hoàn toàn trong khuôn khổ thất ngôn: mười lăm câu, mỗi câu bảy tiếng, một cấu trúc tưởng như rất có kỷ cương. Nhưng chính trong khuôn mẫu ấy, Tô Thùy Yên đã thiết kế một “nhịp nội cú” đầy bất ổn: Cảm giác gấp gáp, hụt hơi mà ta trải nghiệm không xuất phát từ độ dài câu thơ, mà từ cách các câu ấy bị phân mảnh, bị gãy đổ, bởi dấu phẩy, bởi sự lặp cú pháp và bởi sự phân bố thanh điệu. Khi đọc, ta buộc phải chia hơi liên tục; nhịp đọc không được thả trôi theo dòng thơ, mà bị bẻ gãy, gấp khúc thành những phức bộ âm tiết ngắn, nối nhau căng thẳng.

Nền âm thanh chủ đạo của bài thơ là thanh bằng. Những tiếng như đồng, hoang, màu, tàu... xuất hiện dày đặc, nhất là trong các chuỗi lặp ám ảnh như “mau, mau, mau”, hoặc “chạy mau, càng mau, càng mau”. Trong tiếng Việt, thanh bằng có đường cao độ tương đối phẳng, ít biến thiên. Khi đọc thầm, những âm tiết ấy tạo cảm giác chuyển động liên tục, không có điểm nghỉ tự nhiên. Thanh bằng ở đây không nhằm tạo nhạc tính êm đềm, mà dựng lên một cái nền đều đều, gai gai lạnh, gần như cơ học - nền của sự “chạy”: chạy con tàu, chạy thời gian, chạy lịch sử, bất chấp sức chịu đựng của sinh thể. Trên nền ấy, thanh trắc xuất hiện như những điểm va chấn kịch liệt: Các tiếng hển, gục, ngã... không nhiều, nhưng được đặt đúng chỗ, thường rơi vào vị trí kết nhịp hoặc trung tâm thông tin của câu. Chẳng hạn, “Ngựa thở hào hển, thở hào hển,” với nhịp 1-3-3 tạo cảm giác bức bối; hay “Tàu chạy mau, vẫn mau, vẫn mau.” với nhịp 3-2-2 gây nên sự hối hả, vội vàng, dồn dập.

Trong quá trình đọc thầm, thanh trắc buộc dòng xử lý âm vị phải thay đổi đột ngột; dòng ý thức không thể trôi đều, trôi đều, mà phải liên tục tái điều chỉnh. Đặc biệt, các thanh trắc gắn với thân thể con ngựa - thở, hển, gục, ngã - xuất hiện đúng vào những khoảnh khắc kiệt sức, khiến sự gãy điệu tính trùng khít với sự gãy sinh học mà bài thơ mang lại.

Đến dòng cuối - “Chấm giữa nền nhung một vết nâu” - nhịp điệu lắng xuống, thanh bằng trở lại nhưng không còn đủ sức kéo. Đó không phải là sự giải tỏa, mà là sự buông xuôi sau khi đuối sức. Bài thơ khép lại không bằng ý nghĩa, mà bằng một trạng thái sinh thể.

Đọc trọn bài, chúng ta thấy, nếu thất ngôn Đường luật cổ điển Việt Nam sử dụng bằng - trắc để tạo cân xứng và hài hòa, thì ở đây, Tô Thùy Yên vẫn giữ nguyên khuôn thức ấy, nhưng tái “công năng hóa” nó lên: bằng - trắc không còn là luật tạo trật tự, mà - thú vị thay - trở thành công cụ mô phỏng gia tốc và/hoặc quá tải. Hình thức cả bài thơ vẫn thẳng tắp và trọn vẹn như đường ray, trong khi trải nghiệm bên trong thì lao đi, lao đi, lao đi, cho đến khi ngựa gục ngã. Đó là một trong những thành tựu tinh tế của thơ hiện đại Việt Nam: dùng chính kỷ luật truyền thống để phơi bày khủng hoảng hiện sinh của con người trong thời đại nháo nhào tốc độ.

II.

Mặt khác, khi đọc Cánh đồng - Con ngựa - Chuyến tàu của Tô Thùy Yên, ta không có cảm giác mình đang đọc một bài thơ “về chiến tranh” theo nghĩa thông thường. Thay vào đó là một cấu trúc hình ảnh tối giản nhưng đầy ám ảnh: cánh đồng, con ngựa và chuyến tàu. Chuỗi hình ảnh ấy không phát triển thành câu chuyện, mà vận hành như những lực hiện sinh: không gian tồn tại, sinh thể hữu hạn, và thời gian - lịch sử như một guồng máy có sức kéo.

Bài thơ không hề hỏi “vì sao” hay tìm cách trả lời, cũng không tìm ra “ý nghĩa” gì. “Ngựa rượt tàu, rượt tàu, rượt tàu” không vì hy vọng chiến thắng hay một mục tiêu cụ thể nào. Nó rượt vì bị đặt vào một tình thế không rượt thì không tồn tại. Ở điểm này, bài thơ chạm rất gần với trực giác hiện sinh của Albert Camus, người từng viết trong Le Mythe de Sisyphe (Huyền thoại Sisyphus, 1942), rằng bi kịch của đời người không nằm ở lao dịch vô ích, mà ở việc vẫn phải lao dịch dù đã biết rõ sự vô ích ấy.

Một điều ám ảnh tôi không kém là khi đọc Cánh đồng - Con ngựa - Chuyến tàu, tôi nhận ra, không chỉ có chuyển động, mà là cái không gian hoang vắng nơi chuyển động ấy diễn ra. Đó không phải một cánh đồng cụ thể định vị hẳn hoi trên Google Map, cũng không phải một phong cảnh thiên nhiên để ngắm nghía. Cánh đồng trong bài thơ là một không gian bị “làm phẳng”: phẳng về địa hình, phẳng về ý nghĩa, và phẳng cả về khả năng trú ẩn. Nó kéo dài “đến đỗi”, mở ra trước tầm mắt người đọc như một bề mặt vô giới hạn và bất định, nơi không có mốc dừng, không có nơi để ẩn nấp khỏi chuyển động ồ ạt đang tràn tới. Cánh đồng, vì thế, không thuộc về thiên nhiên theo nghĩa an ủi, cũng không thuộc về kỹ thuật theo nghĩa có cấu trúc bảo vệ. Đó là nơi sinh thể bị phơi ra hoàn toàn trước tốc độ. Không có rừng để che, không có núi để khuất, không có khúc quanh để trì hoãn. Ngay cả khi địa hình “gò nổng cao rồi thung lũng sâu”, những biến thiên ấy cũng không cứu được con ngựa; chúng chỉ làm rõ thêm sự bất lực của thân thể trước một không gian không còn được tổ chức phù hợp với sự sinh tồn.

Điều đáng sợ là không gian ấy không có tính thù địch theo nghĩa cổ điển. Nó không tấn công con ngựa; nó chỉ mở ra và để mọi thứ diễn ra. Chính sự trung tính ấy làm cho bi kịch trở nên hiện đại. Con ngựa không bị giết bởi một kẻ thù nào, mà bị bào mòn bởi việc phải tồn tại trong một không gian không còn đo ni đóng giày cho sinh thể. Khi nó gục xuống, cánh đồng vẫn ở đó, tàu vẫn lao đi, mặt trời vẫn mọc rồi lặn. Không gian không sụp đổ cùng sinh thể. Với tôi, cánh đồng trong bài thơ này là hình ảnh cô đọng của không gian hiện sinh hiện đại: rộng mở, trống hoác, và không neo giữ ai. Trong không gian ấy, con người - cũng như con ngựa - không còn được hỏi liệu có muốn chạy hay không. Câu hỏi duy nhất là: còn đủ sức tiếp tục chạy bao lâu nữa.

So với hiện sinh phương Tây, Tô Thùy Yên không phân tích ý thức hay khủng hoảng niềm tin bằng diễn ngôn triết học. Ông không làm điều mà Thomas Stearns Eliot đã làm trong The Waste Land, nơi thế giới hiện ra như “a heap of broken images”¹ - một nền văn minh tinh thần vỡ vụn, kiệt quệ vì mất hệ quy chiếu siêu hình. Tô Thùy Yên, ngược lại, không phác họa sự đổ nát của ý nghĩa, mà mô tả sự quá tải của sinh thể. Ngựa không tuyệt vọng vì mất niềm tin; nó gục vì thân thể không còn theo kịp tốc độ ồ ạt, tàn khốc. Nếu Eliot viết về sự khô cạn của linh hồn, thì Tô Thùy Yên miêu tả sự kiệt quệ của phổi, của cơ bắp, của nhịp thở.

Ở phương diện này, Tô Thùy Yên có vẻ gần với Samuel Beckett hơn là Eliot. Trong Waiting for Godot (Chờ đợi Godot), Beckett để các nhân vật lặp lại hành động, lời nói và cử chỉ trong một vòng vô nghĩa, không biết hướng nào để tiến lên. Câu nói nổi tiếng “I can’t go on. I’ll go on.”² có thể đặt nguyên vẹn vào thân phận ngựa rượt tàu. Tuy nhiên, khác với Beckett - người làm việc với ngôn ngữ bị rút kiệt đến trơ trụi, Tô Thùy Yên tạo tác nhịp điệu và thanh điệu, khiến sự lặp không chỉ được hiểu, mà còn được cảm thụ trực tiếp bằng ý thức và thân thể người đọc.

Khi đặt Tô Thùy Yên cạnh Paul Celan, sự tương đồng và khác biệt lại hiện ra ở một bình diện rất khác. Celan, trong câu thơ “Der Tod ist ein Meister aus Deutschland” (Todesfuge)³, đặt cái chết vào trung tâm ngôn ngữ, làm cho ngôn ngữ tự thương tích để mang ký ức thảm họa Holocaust. Với Celan, hiện sinh là vấn đề bạn còn có thể mở miệng được hay không sau thảm họa ấy. Với Tô Thùy Yên, cái chết trong Cánh đồng - Con ngựa - Chuyến tàu không mang tính biểu tượng; nó hiện ra như “một vết nâu”: nhỏ bé, lặng lẽ, cô tịch và gần như... phi anh hùng.

Chính điều này khiến thi phẩm của Tô Thùy Yên bổ sung cho dòng thơ hiện sinh toàn cầu một sắc thái rất riêng: hiện sinh của con người bị guồng máy lịch sử “gia tốc hóa”. Nếu Rainer Maria Rilke, trong Duino Elegies (Các khúc bi ca Duino), còn cất tiếng hỏi “Who, if I cried out, would hear me among the angels’ hierarchies?” (tạm dịch: “Sẽ là ai lắng nghe tôi, nếu tôi kêu lên giữa trật tự tầng tầng của các thiên thần?”), thì con ngựa của Tô Thùy Yên không còn thời gian để kêu gào gì cả. Nó thở, nó gục, và nó ngã. Thơ không còn là nơi đối thoại với siêu hình, mà là nơi phơi bày sự bất cân xứng giữa một cơ chế quay cuồng vô hạn và một thân thể hữu hạn.

Một điều khác khiến tôi tâm đắc ở thơ Tô Thùy Yên là ông không cần đến diễn ngôn triết học để đạt chiều sâu. Ông để cho thơ làm công việc của sinh thể: tổ chức nhịp, tổ chức hơi thở, tổ chức... sự hụt hơi. Đọc bài thơ này, tôi không “hiểu” hiện sinh, mà trải nghiệm nó. Và chính ở đó, thơ Tô Thùy Yên bước ra khỏi không gian văn học dân tộc để đặt chân vào nơi con người có thể nhận ra nhịp chạy hối hả quen thuộc của một thế giới đang tiến tới như một cỗ máy, sẵn sàng bỏ rơi bất cứ ai.

T.N.L
(TCSH444/02-2026)

-----------------------
¹“a heap of broken images” - cụm từ trong The Waste Land (1922) diễn tả tình trạng vỡ vụn của hệ biểu tượng và ý nghĩa tinh thần trong văn minh phương Tây sau Thế chiến I.
² “I can’t go on. I’ll go on.” - câu kết trong tiểu thuyết The Unnamable (1953), được xem như mệnh đề hiện sinh cô đọng về tình trạng con người: không còn khả năng tiếp tục, nhưng vẫn bị buộc phải tiếp tục.
³ “Der Tod ist ein Meister aus Deutschland”: câu thơ tiếng Đức từng được dịch ra tiếng Anh là: “Death is a master from Germany.”