Trong Phần một, phần lý thuyết nền tảng, mang căn cước cá nhân kinh lịch sâu dày nhà phê bình Đỗ Lai Thúy đã trình bày logic và uyển chuyển quan niệm triết mỹ về cái Khác của thơ thông sự thay đổi một cách đồng bộ của nhận thức luận thế giới hiện đại về cái Khác (Otherness) từ vật lý, triết học, mỹ học, nhân học… và nghệ thuật. Với tính chất lý thuyết, là đại đồ hình tư duy cho toàn bộ quyển sách, và rộng ra, là số phận thơ, Phần một với cả trăm trang sách được cấu trúc làm 11 tiết đoạn suy tưởng về cái Khác và Thơ trong tương quan chặt chẽ: 1. Khủng hoảng thực tại và kiếm tìm biểu đạt mới; 2. Chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam thành công và sự thất bại của thành công; 3. Chủ nghĩa hiện đại và sự thay đổi hệ hình lần thứ nhất; 4. Sự đổi khác mô hình ngôn ngữ thơ; 5. Từ mô hình đến sáng tạo: thơ hiện đại chủ nghĩa; 6. Cơ hội thay đổi hệ hình lần thứ hai: thơ hậu hiện đại; 7. Cái khác trong chủ nghĩa hậu hiện đại; 8. Cái khác như là phạm trù chủ đạo của mỹ học hậu hiện đại; 9. Thơ như là mỹ học của cái Khác; 10. Không gian như là môi trường sáng tạo của cái Khác; 11. Từ một lịch sử đến những lịch sử thơ.
Dưới đây Sông Hương tiểu trích Phần một: THƠ NHƯ LÀ MỸ HỌC CỦA CÁI KHÁC ở ba đoạn 9, 10 và 11.


ĐỖ LAI THÚY

…
9

Trên kia là quan niệm về cái Khác theo nghĩa rộng. Áp dụng vào thơ, đặc biệt thơ Việt, cái Khác còn thêm một số thuộc tính cụ thể hơn. Thơ, trước kia, là một tổ chức ngôn ngữ đặc biệt, không bình thường so với văn xuôi, nhất là với lời ăn tiếng nói hàng ngày. Bởi thế, thơ, tự thân nó, đã là một cái Khác. Cái Khác này đồng nghĩa với cái tiểu ngạch (nhỏ, lẻ, phụ), cho nên luôn có nguy cơ bị cái chính ngạch (to lớn, đồng bộ, chính thức) đồng hóa. Cho nên, cái Khác, một mặt phải chống lại sức hút của quyền lực trung tâm của cái chính thống và chính thức để bảo vệ sự tồn tại độc lập của mình. Mặt khác, nó phải chống lại chính bản thân nó. Bởi lẽ, cái Khác, sau một thời gian bị nghi kị, ghẻ lạnh, bắt đầu được chấp nhận, rồi quảng diễn ra đại chúng, thì đã trở thành quen mòn, không còn là khác nữa. Vì thế, để bảo vệ mình mãi là một cái Khác, thơ trong tiến trình của nó, phải luôn luôn đổi khác. Thơ Việt, mỗi lần đổi khác, ngoài sự tự thân vận động của nó, bao giờ cũng phải có sự trợ lực, nhiều khi là cú hích quyết liệt, của các yếu tố bên ngoài. Thơ Việt, bởi vậy, luôn là sự lai ghép. Nó lớn lên bằng những yếu tố ngoại sinh, tức cái Khác của cái Khác. Thậm chí, có thể nói, thơ Việt khác từ trong trứng nước, từ ở những thành phần cấu tạo nên nó.

Trước hết, có lẽ, phải nói đến ngôn ngữ Việt, vừa như là phương tiện giao tiếp vừa như là mục đích thẩm mỹ. Tiếng Việt không trực thuộc một ngữ hệ lớn nào như Nam Á, Mã lai - Đa đảo..., mà như một sản phẩm phụ của các ngữ hệ đó. Có thể thấy điều này bằng sự phân tích lớp từ vựng cơ bản thông qua một lát cắt đồng đại. Cái lõi trong cùng là lớp từ Môn - Khmer, sau đó đến lớp Tạng - Miến, rồi Tày - Thái cổ, rồi mới đến lớp Hán và ngoài cùng là lớp từ vựng của các ngôn ngữ châu Âu. Riêng lớp từ Hán chiếm tỉ trọng lớn nhất và có thể chia ra thành hai lớp nhỏ: các từ đến trước Đường thì nay cùng với các từ gốc Môn - Khmer, Tạng - Miến, Tày - Thái... đã là từ thuần Việt, còn các từ đến sau Đường là từ Hán-Việt, còn mang cái vẻ ngoại lai của nó. Nhưng, hẳn vì thế mà về sau lớp từ Hán Việt lại có tính bề trên, sang trọng. Lớp từ gốc châu Âu qua phiên âm Hán Việt thì dễ nhập nội, còn phiên âm trực tiếp thì đa số vẫn là yếu tố ngoại sinh. Như vậy, tiếng Việt, xét cho cùng, không có cái thuần Việt đúng nghĩa, tất cả đều là cái ngoại lai, cái Khác. Cái thuần Việt chỉ là cái Khác đến cư trú lâu mà thành.

Chữ Việt lại càng như vậy. Do không có chữ (hoặc có nhưng đã mất?), người Hán sang cai trị Việt Nam phải dùng chữ Hán để ghi lại tên người, tên làng, thổ sản... chủ yếu bằng lối ghép chữ như kê (chỉ nghĩa) và chữ ba (chỉ âm) ghép lại thành chữ gà. Lâu dần và phức tạp lên thành chữ Nôm. Như vậy, so với chữ Hán, thì chữ Nôm là một cái Khác. Vị trí nhỏ, lẻ, phụ của chữ Nôm tồn tại suốt lịch sử của nó, kể cả thời kỳ độc lập khi văn học chữ Nôm thịnh vượng. Điều này hẳn do sự không hoàn chỉnh, thiếu tính hệ thống của chữ Nôm. Khác với nôm Việt hình thành chủ yếu bằng ghép chữ, “nôm” Nhật, “nôm” Triều Tiên chủ yếu chỉ mượn ký tự (bộ) chữ Hán để ghi âm tiếng Nhật, tiếng Triều. Bởi thế nó nhanh chóng trở thành chữ Nhật, chữ Triều. Đây cũng là con đường của chữ Việt latin: mượn chữ cái latin để ghi âm tiếng Việt. Cách làm này dễ học, dễ phổ biến hơn, nên từ chỗ là chữ của một nhóm thiểu số (cộng đồng Kitô hữu), khi gặp điều kiện thuận lợi, nhanh chóng đánh bại chữ Nôm trở thành chữ của cả đất nước, chữ quốc ngữ. Mặc dù còn có khập khiễng giữa tiếng và chữ, giữa chữ và kiểu tư duy, nhưng chữ quốc ngữ, kể cả hoặc nhất là khi nó không còn là cái Khác nữa, đã đóng vai trò tích cực trong việc tiếp nhận cái Khác của thơ Việt, của văn học, văn hóa Việt Nam trong thời đại mở cửa và đổi mới.

Những bài thơ đầu tiên còn ghi chép được của người Việt đều là thơ chữ Hán. Có thể, lúc bấy giờ chưa có chữ Nôm, hoặc về sau có nhưng không được coi trọng. Bởi thế, mảng thơ chữ Hán đương nhiên là trung tâm của thơ Việt, tuy so với thơ chữ Hán Trung Hoa thì nó vẫn là một cái Khác. Cho đến nay, ngoài một số ý kiến của Nguyễn Tài Cẩn về thơ chữ Hán Nguyễn Trung Ngạn, chưa có công trình nào nghiên cứu so sánh thơ chữ Hán của người Việt và thơ chữ Hán của người Tàu. Nhưng cứ ngoại suy rằng người thơ Việt dù có tư duy theo mô hình ngôn ngữ Hán thì căn cước Việt vẫn có thể làm nó lệch chuẩn. Hơn nữa, chỉ việc bao thế hệ người Việt làm thơ chữ Hán cố gắng phấn đấu để được tiếng là “thất Thịnh Đường” chứng tỏ rằng với thơ mẫu quốc thì thơ họ vẫn còn một khoảng cách. Nhưng chính nhờ có sự khác nhau này, mà thơ chữ Hán có đủ tư cách pháp nhân là một bộ phận, thậm chí có thời là bộ phận trung tâm, của thơ Việt, của văn học Việt Nam. Nó chỉ mất dần địa vị trung tâm ấy khi phát triển thơ chữ Nôm và thơ chữ quốc ngữ sau này.

Trong thịnh thời của thơ chữ Hán, thì thơ chữ Nôm xuất hiện như một dòng phụ, nhỏ, lẻ, có tính chất riêng tư. Trước hết, làm thơ tiếng Việt, nhưng nhà thơ phải tổ chức ngôn ngữ theo mô hình thể loại thơ chữ Hán, như thơ cổ phong, Đường luật, từ, phú... Đã có những thử nghiệm “phá cách” của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm bằng việc chêm những câu 6 chữ vào bài thơ 8 câu 7 chữ của thơ Đường. Nhưng sự cách tân cục bộ này chỉ có giá trị giới hạn, nên khi thơ Nôm xuất hiện những thể loại của riêng người Việt như truyện thơ, ngâm khúc, hát nói dựa trên cơ sở các thể thơ dân tộc như lục bát, song thất lục bát..., thì loại thơ thất ngôn bát cú xen lục ngôn không còn lý do tồn tại. Tuy vậy, truyện thơ, ngâm khúc, hát nói... vẫn còn ít nhiều phụ thuộc vào cốt truyện, thi liệu, thậm chí cảm hứng (sách vở) của thơ chữ Hán. Còn các thể thơ Đường luật Việt thì vượt qua sự thành thạo thể loại để đưa vào đó cảm hứng và đời sống của người Việt. Đến đây, thơ Nôm, dù vẫn còn có khi mặc cảm là “nôm na mách qué” hoặc “lời quê... dông dài”, nhưng đã dần chiếm địa vị trung tâm và giữ vững địa vị này, nhất là về phương diện thể thơ, cho đến khi xuất hiện Thơ Mới.

Thơ Mới thuộc dòng thơ quốc ngữ, nhưng lúc này, chữ quốc ngữ đã không còn là một vấn đề của văn hóa Việt. Sự thông dụng của chữ quốc ngữ khiến người ta, một mặt, phiên âm hầu hết tác phẩm thơ Nôm ra chữ quốc ngữ, mặt khác sáng tác các thể thơ truyền thống Việt trực tiếp bằng chữ quốc ngữ. Thơ Mới ra đời như là một cái Khác, được kết hợp từ các thể thơ dân tộc và các thể thơ phương Tây, nhằm thể hiện tiếng nói của cái tôi cá nhân cá thể đã gặp phải sự chống đối kịch liệt của thơ cũ, tức thơ truyền thống bấy giờ, như là hiện thân của cái ta cộng đồng xưa cũ. Thơ Mới từ chỗ bị coi là sự nổi loạn của đám thanh niên Tây học nông nổi, nhẹ dạ, “một bọn không biết đặt câu gieo vần”, đến chỗ được thừa nhận là nghệ thuật mới của một lớp người mới, của một văn hóa mới. Chẳng bao lâu, Thơ Mới đã giành được địa vị trung tâm của thơ Việt, đẩy lui thơ luật truyền thống về thôn quê, sống với lớp người cũ chịu ảnh hưởng của Nho giáo, của tư tưởng văn chương công cụ: văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí. Nhưng Thơ Mới, xét cho cùng, vẫn là thơ luật. Đó là các thể thơ 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ (sáng tạo riêng của Thơ Mới), hoặc hơn nữa; các câu thơ được xếp liền hay phân thành các khổ 2 câu, 3 câu và thường là 4 câu; vần ở chữ cuối câu, liền hay gián cách. Thơ Mới vẫn là tư duy thơ liên tục; phản ánh thế giới qua cái nhìn duy nhất của một cái tôi cảm xúc. Thơ Mới, bởi vậy, chủ yếu là thơ truyền cảm. Và, khi mỹ học Thơ thôi giữ địa vị thống trị thì chữ Mới trong danh xưng của nó mất đi ý nghĩa ban đầu trong sự đối lập với thơ cũ, mà chỉ còn mang ý nghĩa lịch sử, một cái tên riêng chỉ một trào lưu đã qua.

Cái khác như là sự phủ định biện chứng của Thơ Mới được sinh ra từ trong lòng Thơ Mới. Đầu tiên, Bích Khê thức nhận ngôn từ như một loại vật liệu đặc biệt mà từ đó thi nhân có thể kiến tạo nên bài thơ. Đến Nguyễn Xuân Sanh của Xuân thu nhã tập thì thơ đã khước từ những chủ đề truyền thống của Thơ Mới như tình yêu, nỗi buồn, thời gian... để chỉ bận tâm đến ngôn ngữ, hoặc những chủ đề ấy chỉ là chiếc đinh để thi nhân treo móc chủ đề ngôn ngữ. Rồi Trần Dần với tuyên ngôn Dạ đài muốn vượt thoát Thơ Mới. Rồi buổi đầu kháng chiến chống Pháp (1946 - 1949), Hữu Loan, Trần Mai Ninh, Hồng Nguyên, Chính Hữu, Nguyễn Đình Thi viết thơ tự do, thậm chí thơ tự do không vần. Thực ra, dù có ý thức hoặc chưa, nhưng họ đều muốn có một thơ khác, không truyền cảm mà gợi cảm, sự đứt đoạn của tư duy thơ... Nhưng, một mặt, mỹ học Thơ Mới vẫn ngự trị trong trái tim và khối óc số đông, mặt khác cuộc kháng chiến đòi hỏi một thứ thơ dễ nhớ, dễ thuộc, phản ánh trực tiếp đời sống kháng chiến, nên những tiếng nói lẻ loi trên phải im lặng sau Tranh luận Văn nghệ Việt Bắc tháng Chín 1949. Sau hòa bình lập lại ở miền Bắc với phong trào Nhân văn, yêu cầu đổi khác thơ lại lên tiếng. Một lần nữa lại bị thất bại. Các nhà thơ bị loại ra khỏi tao đàn chính thức. Khuyết thế hệ các nhà thơ chống Pháp ưu tú, các nhà Thơ Mới vẫn thống trị thi đàn. Tư duy Thơ Mới, vì thế, vẫn đóng vai trò chủ đạo. Như vậy, cái Khác với thơ chính thống và chính thức từ 1946 đến Nhân văn và từ Nhân văn về sau chủ yếu vẫn là khác với mỹ học Thơ Mới. Sự thành công quá thời của Thơ Mới, xét cho cùng, chính là một thất bại của thành công.

Cùng chống lại mỹ học Thơ Mới, “chôn tiền chiến”, nhưng trong một bầu khí văn hóa - xã hội khác, Thanh Tâm Tuyền đã thành công mỹ mãn. Ông làm thơ tự do với những đặc điểm hiện đại chủ nghĩa: tư duy đứt đoạn, không dựa vào vần điệu, mà dựa vào nhịp điệu, chủ đề đô thị hiện đại, quan tâm đến những vấn đề chung của thế giới... Cùng dựa vào nhịp điệu như thơ Nguyễn Đình Thi, nhưng thơ Thanh Tâm Tuyền không chỉ dừng lại ở nhịp điệu hình ảnh, mà còn cả nhịp điệu tư tưởng, nhịp điệu ý thức. Tuy đặt tên thi phẩm như những tuyên ngôn: Tôi không còn cô độc và Liên - đêm - mặt - trời - tìm - thấy, nhưng thơ Thanh Tâm Tuyền không chiếm được sự đồng cảm, nhất là buổi đầu. Nhiều người tìm mua thơ ông để rồi lại ném qua cửa sổ. Nhưng ma lực của cái Khác cũng không nhỏ. Người ta ném đi nhặt lại cho đến khi thôi ném.

Nếu cái Khác ở thơ Thanh Tâm Tuyền là thơ tự do thì ở Trần Dần, Lê Đạt chủ yếu ở sự thay đổi mô hình ngôn ngữ: từ Nghĩa " Chữ sang Chữ " Nghĩa, đẩy đến cùng những phát hiện của Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh. Sáng tác của họ mãi đến cuối Đổi mới mới được công bố mà vẫn còn gây sốc cho người đọc. Đa số không hiểu thơ Trần Dần. Rất ít những nghiên cứu nghiêm túc thơ ông, nhưng lại rất nhiều những nghiên cứu nhắc đến tên ông vì e chừng sợ bị coi là lạc hậu. Hẳn vì thế mà càng ngày Trần Dần, Lê Đạt càng được biết đến nhiều hơn, thậm chí được nhiều giải thưởng. Tuy vậy, thơ các ông không nhập vào trung tâm cũ, mà bằng uy tín của mình tạo ra một trung tâm khác, đối trọng với trung tâm quyền uy kia.

Thơ Việt hiện nay, kể từ hậu - Đổi mới đến giờ, nếu cắt một lát cắt đồng đại, thì có thể thấy: ở trung tâm là thơ chính ngạch, vẫn lấy tiêu chí phản ánh hiện thực là chính; vành ngoài thứ nhất là thơ theo xu hướng hiện đại chủ nghĩa, thơ tự do với những tìm tòi mang tính siêu thực, cái mà trước đây bị phê phán thì nay được chấp nhận vì nó không còn tính tiền phong nữa; vành ngoài thứ hai kế tiếp là văn học trẻ; và vành ngoài sau cùng là thơ theo hướng hậu hiện đại, thơ đương đại, thơ của hôm nay viết về cái hôm nay như một điều bí ẩn: thơ của cái Khác. Tuy nhiên, một mặt do tiếp giao dễ dàng với thế giới, mặt khác vốn là một đất nước hậu thuộc địa và nhiều cái hậu (post-) khác, nên trong quyển văn hóa Việt Nam dễ hình thành một cảm quan hậu hiện đại đặc biệt. Vì thế, dường như không chỉ vành thơ hậu hiện đại mà cả các vành thơ khác cũng đang sử dụng các thủ pháp của thơ hậu hiện đại. Nhưng, có lẽ, thơ hậu hiện đại đích thực không dừng lại ở cấp độ thủ pháp, mà đã tiến tới cấp độ quan niệm thực tại. Có như vậy mới sản sinh ra được cái Khác hậu hiện đại. Một cái Khác không phải là khác biệt, khác lạ trong quan hệ với cái ngoài nó, mà là một cái Khác trong quan hệ với chính nó, mang tính tự thân, là sản phẩm của một cá nhân tự lập và tự trị. Chính cái Khác này không chỉ cứu sống cái chết của tác giả, mà còn bội nhân tác giả, vì giờ đây người đọc cũng là tác giả. Một cái Khác như vậy, hẳn không nằm sẵn trong bài thơ, cũng không nằm sẵn trong đầu tác giả, mà được sinh ra trong tiến trình bập bênh giữa tác giả, văn bản và người đọc. Thơ trở thành mỹ học của cái Khác.

10

Đến với cái Khác chủ yếu vẫn do một tinh thần sáng tạo mạnh mẽ vốn có ở nhà thơ. Nhưng cũng cần có những điều kiện kích thích con rồng ẩn ấy bay lên. Đó là tạo cho nó một không gian khác. Để từ không gian ấy nhìn về không gian cũ, quen thuộc, mà đổi khác đường bay. Theo cái nhìn sinh thái học nhân văn hiện nay, sự thay đổi không gian tạo ra nhà thơ bao nhiêu thì nhà thơ cũng tạo ra sự thay đổi không gian bấy nhiêu. Có như vậy thì không gian ấy mới thực sự là không gian của/cho nhà thơ, mới là một cơ thể thứ hai của nhà thơ. Nghiên cứu không gian ấy thực chất là nghiên cứu một hình thức giải lãnh thổ hóa hoặc tự giải lãnh thổ hóa của một nhà thơ để đến với cái Khác.

Hải ngoại, có lẽ, là một không gian sáng tạo đặc biệt của người lưu vong hay người sống lâu năm ở nước ngoài. Họ đã bị cắt nhưng chưa lìa khỏi quê hương cũ, và cũng chưa/không nối được vào đất nước sở tại. Không trùng khít với một văn hóa nào và sống giữa hai/những đường biên như vậy, con người thoát khỏi mọi sự ràng buộc, biến tự do khỏi thành tự do để là điều kiện thiết yếu cho sáng tạo. Không phải ngẫu nhiên mà thế giới có hẳn một dòng văn chương lưu vong, hải ngoại. Có thể lấy trường hợp nhà thơ Nga Brodsky và nhà thơ Mỹ Latin Neruda làm ví dụ. Lối sống và những tìm kiếm nghệ thuật của Brodsky khác với đường lối văn nghệ chính thống Nga - Xô viết khiến ông phải lưu vong sang Mỹ. Cái Khác không có đất sống ở nơi này lại hợp thủy thổ ở nơi kia làm thơ Brodsky bùng nổ. Còn Neruda thì hầu như suốt đời sống ở châu Âu làm một quan chức ngoại giao. Cái Khác của thơ ông vừa là sự kết hợp vừa là sự tương phản của văn hóa tân lục địa và cựu lục địa. Trong văn chương, len lách giữa vùng biên, một lối đi hẹp thường dẫn đến một những chân trời rộng.

Với những người Việt Nam hải ngoại, ai còn phẫn hận (từ của Nietzsche) hoặc chỉ “thương nhớ đồng quê”, thì sáng tác của họ chỉ là sự hóa thạch ngoại biên. Còn ai nhận ra ưu thế của ngoại biên để đổi khác thơ mình thì có được những thành công nhất định. Đó là trường hợp các nhà thơ Phan Nhiên Hạo, Đinh Linh (sáng tác song ngữ Anh - Việt), Nguyễn Đăng Thường, Đỗ Quyên, Lê Thị Thẩm Vân... Đặc biệt, không chỉ đổi khác thơ của riêng mình, họ còn đề xuất một phương án thay đổi cả nền thơ Việt. Đó là Khế Iêm với thơ tân hình thức. Nghiên cứu thơ tân hình thức Mỹ, thi nhân cho rằng một mặt thơ Việt dường như đã đi hết mình về phía hiện đại, nên có lẽ đã đến lúc phải có một sự trở về nào đó với truyền thống theo luật hồi quy vĩnh cửu, mặt khác thơ Việt cũng cần phải phù hợp với thời đại ngày nay mà thời hậu hiện đại thì lại là thời, về mặt nào đó mà nói, của chủ nghĩa chiết trung mới, nên tân hình thức Việt đáp ứng được cả hai yêu cầu trên. Hơn nữa, tân hình thức là cơ hội để thơ Việt đi ra sánh vai với thơ thế giới và cũng là cửa ngõ để thơ thế giới đi vào thơ Việt. Khế Iêm vừa nghiên cứu lý thuyết về tân hình thức vừa sáng tác và động viên bạn bè sáng tác thơ tân hình thức. Cái Khác của tân hình thức có thể trở thành một trào lưu mới trong thơ Việt hay không thì còn phải chờ đợi, nhưng đề xuất và tâm huyết của các nhà thơ tân hình thức thì nên ghi nhận.

Nếu hải ngoại là sự di chuyển hẳn sang một không gian mới, thì còn rất nhiều những chuyển di không gian trong nội bộ không gian cũ. Trước hết là sự xê dịch qua các không gian địa lý. Một Nguyễn Tuân du lịch, một Nguyễn Bính giang hồ không thể tạo ra Nguyễn Tuân khác, Nguyễn Bính khác, mà chỉ trình ra được những phong cảnh tâm hồn khác nhau của cùng một con người. Chỉ có sự thay đổi không gian xã hội sau một “tai biến” nào đó, thì mới có khả năng đổi khác một thi nhân. Bị thất sủng, Nguyễn Gia Thiều phải rời cuộc sống xa hoa yên ấm của phủ Chúa để đối mặt với cuộc đời đầy hiểm nguy bất trắc. Quá hẫng hụt, khổ đau, ông đến với đạo Phật để tìm lời giải đáp và, do đó, có Cung oán ngâm khúc như một tiếng nói khác, dài hơi của dòng thơ cung oán. Cũng vậy, chàng thanh niên Nguyễn Du đang sống nhung lụa trong tư dinh Nguyễn Khản, thì “một phen thay đổi sơn hà, mảnh thân chiếc lá biết là về đâu”. Nhờ sự “chìm nổi của cánh bèo trên sóng suốt mười lăm năm” của đời mình, Nguyễn Du cảm thông được với mười lăm năm lưu lạc của Thúy Kiều. Tuy còn ít nhiều mặc cảm, nhưng Truyện Kiều đã đưa “tiếng nói của người trồng dâu người trồng gai”, một tiếng nói khác, lên thành đỉnh cao nghệ thuật ngôn từ.

Truyện Kiều, tuy vậy còn chưa phải là cái Khác thị dân, dù thời Nguyễn Du đã hình thành đô thị và, ít nhiều, tư tưởng thị dân. Bởi vậy, khi chuyển thể cuốn tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện, thi nhân đã gột sạch tư tưởng và các tình tiết thị dân, nhằm tô đậm thêm chất tài tử. Sau Nguyễn Du, Cao Bá Quát trong Tài tử đa cùng phú vẫn giữ thái độ “xin bái ngảnh cùng anh phường phố”. Chỉ đến Tú Xương thì văn học Việt Nam mới có không gian văn hóa đô thị. Không chỉ phản ánh đời sống đô thị, Tú Xương, quan trọng hơn, đưa lời ăn tiếng nói của đám thị dân - một kẻ khác - vào thơ, mở đường cho Tản Đà, Tú Mỡ sau này.

Tản Đà, cũng như Tú Xương, sống giữa các không gian văn hóa nông thôn/thành thị, Đông/Tây, trung đại/hiện đại. Nhưng khác với Tú Xương còn ít nhiều giữ khoảng cách, làm người quan sát cuộc sống đô thị, Tản Đà trực tiếp tham gia vào cuộc sống ấy, không ít lần bị nó cuốn đi, vùi dập, bất chấp các nỗ lực cưỡng lại. Vì thế, ông dần dần trở thành con người khác, người đô thị mới. Tiếng nói khác ông đưa vào thơ Việt không chỉ là tiếng nói thị dân, mà, quan trọng hơn, là tiếng nói của con người cá nhân cá thể vừa mới hình thành. Và lập tức nó bị phản ứng. Phạm Quỳnh gay gắt phê phán Tản Đà đem phơi bày những chuyện riêng tư, khác nào “trần truồng đi ngoài phố”. Không phải ngẫu nhiên mà khi tiếng nói cá nhân chiến thắng hoàn toàn, Thơ Mới quay lại “Cung chiêu anh hồn Tản Đà”, tôn vinh ông như người mở đường cho thơ họ. Tuy vậy, sau Thơ Mới, không gian văn hóa nông thôn lại lấn lướt không gian văn hóa đô thị và sự tranh chấp này hẳn còn kéo dài và, có thể, kéo theo những tiếng nói khác ở vùng biên.

Ngoài không gian văn hóa, cũng cần phải nói đến không gian song ngữ. Mỗi ngoại ngữ như một cửa sổ mở ra không gian bên ngoài nó và từ không gian đó lại cho phép nhìn lại không gian bản ngữ bằng con mắt của kẻ khác. Người song ngữ, hoặc đa ngữ, như vậy, cùng lúc sống hai không gian khác nhau và từ chỗ song trùng của nó tạo ra cái Khác. Văn học Việt Nam luôn ở trong môi trường song ngữ. Suốt thời trung đại là chữ Hán, thứ chữ Hán đọc theo âm Việt. Sau đó là tiếng Pháp, tiếng Anh, trong đó có đoạn tam ngữ Hán, Pháp, Việt. Môi trường song ngữ này, thông qua việc dịch và phóng tác dễ hình thành những thể loại văn học mới. Truyện nôm không thể hình thành nếu không có tiểu thuyết Trung Hoa. Hoa Tiên, rồi Kiều đều là phỏng dịch/phóng tác. Hát nói hẳn ít nhiều cũng được gợi ý/hứng từ một thể loại tương tự là từ khúc của Trung Hoa. Sang thế kỷ XX, theo bằng chứng của nhiều người, hình thức của Thơ Mới bắt nguồn từ bản dịch Nguyễn Văn Vĩnh bài thơ Con ve và con kiến của La Fontaine... Để, cuối cùng, từ dịch ngoại ngữ chuyển sang dịch nội ngữ, như dịch ngôn ngữ quan phương, chính thống sang ngôn ngữ phi quan phương, phi chính thống, từ ngôn ngữ du dương biền ngẫu của Tản Đà sang ngôn ngữ khúc chiết cộc lốc của Hoàng Tích Chù.

Một ví dụ điển hình cho sự năng sản của môi trường song ngữ ở miền Bắc những năm 60, 70 là Thư viện Quốc gia và Thư viện Khoa học Xã hội ở Hà Nội. Đây là những nơi chứa nhiều sách cổ của Trường Viễn đông Bác cổ để lại, và sách mới do liên tục được cập nhật nhưng lại ít được khai thác, một phần vì sau chín năm kháng chiến số người thạo tiếng Pháp ít dần, mặt khác do mải chạy theo việc khác nên số người đọc sách Pháp cũng ít dần. Bởi vậy, thư viện lúc ấy, nhất là mảng sách ngoại ngữ, giống như vùng sâu vùng xa ít người lai vãng giữa lòng thủ đô. Vì thế, nó là nơi chốn chạy lý tưởng của những nhà Nhân văn sau Nhân văn như Trần Đức Thảo, Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng... Họ đến đây vừa dịch để kiếm sống vừa để cập nhật kiến thức đã tụt hậu của mình. Đồng thời cũng để tự âm thầm tự dịch thứ ngôn ngữ thơ vụ nghĩa trước đấy sang ngôn ngữ thơ vụ chữ sau này. Những bước chuyển hệ hình trong thơ Trần Dần, Lê Đạt hẳn được bắt đầu từ vùng tiểu khí hậu này.

Văn học, đặc biệt là thơ, với tính cách là nghệ thuật ngôn từ có liên quan mật thiết đến các không gian nghệ thuật hàng xóm, nhất là âm nhạc và hội họa. Vật liệu của thơ là ngôn từ mà bản thân nó đã có nghĩa, nên ngôn ngữ thơ có sức ì của thói quen, khó đổi khác. Trong khi đó vật liệu của âm nhạc và hội họa là âm thanh, đường nét, hình khối chỉ có nghĩa khi ở trong bản nhạc, bức tranh, vì vậy ngôn ngữ âm nhạc và hội họa dễ đổi thay. Không phải ngẫu nhiên mà trong các trào lưu cách tân nghệ thuật thì âm nhạc và hội họa thường đi trước văn học, trước thơ. Vì thế, khi muốn đổi khác ngôn ngữ thơ, người ta phải nhờ đến âm nhạc và hội họa. Và, cũng vì thế, các nhà thơ kiêm nhạc sĩ, họa sĩ, hoặc thông thạo một trong hai ngành nghệ thuật này, thì thường dễ đổi mới hơn. Nguyễn Đình Thi, Đặng Đình Hưng, Văn Cao là nhạc sĩ. Trần Dần, Văn Cao, Bùi Giáng là họa sĩ. Còn Lê Đạt, Đương Tường, Hoàng Hưng thì rất am hiểu hội họa, làm cả thơ - tranh, thậm chí đôi khi còn viết phê bình mỹ thuật.

Cuối cùng, sau khi đã di chuyển qua nhiều không gian, tôi muốn nói tới một hiện tượng mất không gian, đúng hơn mất không gian công cộng. Thực ra, trong một xã hội dân sự thì việc mất không gian công cộng cũng không phải là chuyện gì quá ghê gớm. Vì thế, mà đã có nhiều người đi ở ẩn, sống biệt cư. Nhưng trong một xã hội bao cấp, cái xã hội, đúng hơn cái cộng đồng, và cái nhà nước bành trướng lấn át mọi lĩnh vực của đời sống, chiếm lĩnh cả không gian riêng tư, thì con người sống, hành động, tư duy, cảm xúc, nói năng đều trong và bằng cái không gian công cộng duy nhất ấy. Vậy mà giờ đây không gian sống ấy chẳng còn. Đó là trường hợp các nhà Nhân văn hậu Nhân văn, như Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Phùng Quán... Đầu tiên họ chỉ bị đình chỉ sinh hoạt Hội Nhà văn trong thời hạn ba năm, nhưng trên thực tế họ đã bị đình chỉ sinh hoạt cộng đồng suốt ba mươi năm. Không được tham dự vào những hành hương trẩy hội, họ sống trong cô đơn cùng cực, nhưng, như Đặng Đình Hưng nói, “cô đơn toàn phần mới sinh sáng tạo”. Không được nói thứ ngôn ngữ chính thống và chính thức, họ đành/được nói ngôn ngữ riêng của chính mình. Và, do đó, là ngôn ngữ của thơ. Không được nói về các chủ đề thơ khác, họ đành lấy ngôn ngữ thơ làm chủ đề. Thế là họ đã có cho mình một ngôn ngữ thơ riêng biệt, sáng tạo của chính thơ. “Đói sân chơi hành khất chân trời” (Lê Đạt). Cuộc cách mạng thơ này cũng đã phải sống bóng tối như chủ nhân của nó gần ba mươi năm, đến khi ra sáng cũng vẫn chỉ có một số ít thừa nhận, nhưng càng ngày càng có đông người ủng hộ hơn. Điều đáng nói ở đây là cái giá của cách mạng ấy quá lớn. Và không ai muốn phải trả giá như vậy cả. Nhưng nếu không trả giá thì sẽ không có cách tân nghệ thuật. Không thể có nghệ thuật giá rẻ. Đây là sự dấn thân tự nguyện và bi kịch của nhà thơ: “phong vận kỳ oan ngã tự cư” (Nguyễn Du).

Cuối cùng, tôi muốn nói đến một không gian “cuối cùng”: không gian của các không gian: không gian mạng (internet). Đây là một thế giới ảo bởi hình ảnh thay thế diễn ngôn, hình ảnh là vật thế vì cho những sự vật của thế giới thực. Bởi vậy, mạng là một không gian phi địa lý, phi vật thể và phi trung tâm hóa. Mạng có thể thu toàn bộ thế giới vào ngôi nhà, thu toàn bộ không gian vào ở đây. Mạng có thể đưa cả quá khứ lẫn tương lai về hiện tại, tức biến toàn bộ thời gian thành bây giờ. Nói theo Hàn Mặc Tử là: “Thu lại” không gian xóa những ngày”. Ở đây và bây giờ thì chỉ có quan hệ đồng thời, không có quan hệ nhân quả. Do đó, con người không có kinh nghiệm, không có căn cước, không có truyền thống, mà chỉ có kết nối. Mà kết nối thì do mình chọn. Như vậy, cái mới của chủ nghĩa hiện đại được thay thế bằng cái Khác hậu hiện đại.

Một không gian như vậy đòi hỏi văn học cũng phải đổi khác. Trong hoàn cảnh đó, sau tiểu luận, tùy bút, thơ là thể loại thích hợp hơn cả. Ở thơ tính tự sự ngày càng giảm. Văn bản thơ, do vậy, càng mang tính phi tuyến tính và tính liên văn bản. Còn tác giả thì sau “cái chết” của nó ở văn bản, lúc này lại được phục sinh. Và không chỉ tác giả - người viết, mà cả tác giả - người đọc. Sự đổi khác thơ trước đây ở ngôn ngữ, thì nay ở cái viết. Mà cái viết là cả thơ.

11

Trước hậu hiện đại, người ta thường nhìn lịch sử như là một sự phát triển liên tục, thống nhất. Đành rằng một dòng sông lớn bao giờ cũng có các chi lưu và phân lưu của nó, nhưng tất cả những dòng nước ấy đều chỉ nằm trong lưu vực của sông mẹ. Nhưng nghiên cứu cái Khác, sự ra đời, phát triển và tàn lụi của nó, người ta lại thấy lịch sử thơ, rộng ra lịch sử văn học, văn hóa không phải như vậy. Nó bao gồm những đứt đoạn. Những đứt đoạn do cái Khác tạo nên. Bởi thế, thơ không chỉ có một lịch sử, mà có những lịch sử, lịch sử số nhiều. Mỗi cái Khác làm nên một lịch sử, một lịch sử thơ.

Ở cuốn sách này, ngay từ đầu, tôi đã lấy hai lần thay đổi quan niệm thực tại và sau đó, như là hệ quả, là hai lần thay đổi biểu đạt thực tại ở cả vật lý học, triết học và nghệ thuật làm tiêu chí, để phân chia văn học với tư cách là nghệ thuật ngôn từ thành các hệ hình hoặc các lịch sử như tiền hiện đại (ứng với mô hình thực tại một), hiện đại (ứng với mô hình thực tại hai) và hậu hiện đại (ứng với mô hình thực tại ba). Và, cả ba hệ hình văn học này, đến lượt nó, đem quy chiếu vào thơ, thì sẽ có các mô hình ngôn ngữ thơ như: mô hình Nghĩa " Chữ (ứng với hệ hình tiền hiện đại), mô hình Chữ " Nghĩa (ứng với hệ hình hiện đại) và mô hình Chữ D Nghĩa (ứng với hệ hình hậu hiện đại).

Sự gặp gỡ giữa thơ và hệ hình hậu hiện đại không chỉ đưa cái Khác lên thành phạm trù chủ đạo của mỹ học hậu hiện đại, mà còn, quan trọng hơn, giúp ta nhận thức được chính cái Khác mới là thực chất của thơ. Bởi thế, có thể lấy cái Khác làm hệ quy chiếu để tư duy lại tiến trình thơ, từ đó, đưa ra một cái nhìn khác, một lối viết khác lịch sử thơ. Thơ Việt, cho đến nay, ít nhất có đến mười một lịch sử: 1) Thơ chữ Hán, 2) Thơ chữ Nôm, 3) Thơ quốc ngữ lúc giao thời, 4) Thơ Mới, 5) Thơ đầu kháng chiến chống Pháp, 6) Thơ Nhân văn và hậu Nhân văn, 7) Thơ thành thị miền Nam 1955 - 1975, 8) Thơ chính thống và chính thức, 9) Thơ Đổi mới và hậu Đổi mới, 10) Thơ đương đại, 11) Thơ hải ngoại.

Mỗi dòng thơ trên đều là một lịch sử thơ, bởi lẽ trước hết đó là lịch sử một cái Khác. Nghĩa là nó cũng có ra đời, phát triển và tàn lụi. Như thơ chữ Nôm chẳng hạn. Có thể nó đã xuất hiện trước Nguyễn Trãi lâu rồi, nhưng chỉ đến Nguyễn Trãi thì mới phát triển thành tác giả. Nó đạt đến cực thịnh vào thời đại Nguyễn Du với nhiều tác giả lớn, rồi tàn lụi dần cho đến khi bị thơ chữ quốc ngữ thay thế. Hoặc Thơ Mới cũng khởi đầu bằng một đấu tranh quyết liệt với thơ cũ, tức thơ luật trung đại. Rồi phát triển thành một “phong trào”, một “thời đại” với những thành tựu nghệ thuật rực rỡ. Sự thành công của nó đến mức khi với tư cách một trào lưu thì nó đã chết, đã hết vai trò là “lịch sử”, nhưng với tư cách một tư duy thơ thì nó vẫn còn sống, vẫn được sự ủng hộ và, do đó, thành một cản trở. Như vậy, mỗi một lịch sử thơ có một số phận riêng, vận động theo quy luật của chính nó, chứ không phải chỉ theo các mốc hoặc các tư tưởng chính trị - xã hội.

Các lịch sử thơ trên không hoàn toàn tồn tại theo dạng kế tiếp nhau, mà theo lối gối tiếp, tức cái này chưa tàn thì các khác đã đến. Chúng có những thời gian tồn tại đồng thời và, do đó, có sự tương tác lẫn nhau. Thơ chữ Hán còn đang phát triển mạnh mẽ thì thơ chữ Nôm ra đời. Và, do đó, nó, một mặt, như là sự đối lập với thơ chữ Hán về thân phận, địa vị, mặt khác vẫn chịu ảnh hưởng của thơ chữ Hán về cảm hứng, thi liệu, thể loại, nhất là ở giai đoạn đầu. Thơ hải ngoại hiện nay cũng càng ngày càng có sự tương tác với thơ đương đại trong nước. Đó là những ảnh hưởng đồng thời. Tuy nhiên, cũng có những thơ có tính biệt lập như thơ hậu Nhân văn. Khi sáng tác thì không được công bố, nên không có tương tác gì với thơ đương thời, mà chỉ về sau mới có, khi các tác phẩm dần dần được xuất bản. Hoặc thơ thành thị miền Nam cũng vậy, chỉ có được sự tương tác sau Đổi mới, nhưng cũng còn hết sức dè dặt, chưa xứng tầm với những đóng góp nghệ thuật của nó.

Như vậy, nhìn thơ Việt dưới dạng những lịch sử thơ có thể thấy được sự phong phú, đa dạng của thơ. Mỗi lịch sử đều có ý nghĩa và giá trị của nó, kể cả các dòng thơ nhỏ, lẻ, phụ mà trong cái nhìn nhất thể hóa không đáng coi là lịch sử. Đồng thời cho thấy sự vận động đa chiều và đan xen vào nhau của một lịch sử số nhiều. Cái nhỏ, phụ như là cái Khác rồi cũng lớn lên, phổ thông hóa, không còn là cái khác nữa, nhưng lại làm điều kiện cho một cái Khác khác ra đời. Như vậy, sự khác nhau của mỗi lịch sử chỉ là ở mức độ tự phản tỉnh của nó. Với sự đa lịch sử mà không có lịch sử nào là trung tâm như vậy, thơ Việt vẫn là một tổng thể, nhưng là một tổng thể mở: tổng thể phi tổng thể.

Nhìn lịch sử thơ Việt như là những lịch sử, có thể có một cái nhìn khác về các nhà thơ. Đó là xem xét vai trò của mỗi thi nhân theo hệ quy chiếu của cái Khác. Nếu coi mỗi cái Khác như là khởi đầu cho một lịch sử hoặc một hệ hình thì ít nhất sẽ có ba kiểu nhà thơ: người khai mở hệ hình người hoàn chỉnh hệ hình. Cũng còn có những nhà thơ đi trệch hệ hình, tuy chưa tạo ra được một hệ hình mới, nhưng đã xa rời trung tâm để đi về ngoại vi, mép rìa. Thơ của người hoàn chỉnh hệ hình có thể hấp dẫn hơn, nghệ thuật cao siêu hơn, nhưng ý chí sáng tạo và khả năng đột phá thì lại thuộc về thơ của người khai mở hệ hình. Còn thơ của người đi trệch hệ hình thì thường vừa có tính nghệ thuật vừa có tính sáng tạo.

Nguyễn Trãi là một nhà thơ lớn, bởi lẽ ông vừa đưa thơ chữ Hán của người Việt lên đỉnh cao, đặc biệt đưa những cảnh tượng của đời sống Việt vào thơ. Đồng thời ông cũng lại là người khai mở và cũng là người hoàn thiện thơ Nôm giai đoạn đầu, giai đoạn mô phỏng Đường luật. Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du cũng vĩ đại vì họ vừa là những người khai mở và người hoàn thiện thơ Nôm giai đoạn sau với sự xuất hiện các thể loại ngâm khúc, truyện nôm. Trong khi đó, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, Tú Xương là những người đi trệch hệ hình, xa rời trung tâm ra ngoại vi.

Hồ Xuân Hương phá vỡ sự hài hòa như là một thuộc tính thơ Đường luật, để tạo ra thể Đường luật mới bằng việc đưa tư tưởng phồn thực vào thơ, phá vỡ tiếng cười đả kích vốn phiến diện, mang tính xã hội, quay lại với tiếng cười vui sống, phồn thực, mang tính vũ trụ... Nhờ thế, bà đã tạo ra được một hệ biểu tượng lấp lửng hai mặt, vượt qua lối tư duy nhị nguyên hoặc là... hoặc là để đến với lối tư duy nhất nguyên vừa là... vừa là rất mới mẻ và khác biệt.

Còn Nguyễn Công Trứ thì là người khai mở và hoàn thiện thể thơ hát nói như một sinh hoạt nghệ thuật đô thị. Là một nhà Nho của thời Nho giáo phục hưng, Nguyễn Công Trứ một mặt hăng hái đi vào con đường công danh sự nghiệp: “Đã mang tiếng ở trong trời đất/ Phải có danh gì với núi sông”. Mặt khác, ông không quên được nửa đời trước nghèo túng, ham hát xướng, phải nợ nần tiền bạc, bị bọn phú thương khinh bỉ. Nay là quan lớn, ông lao vào hưởng lạc, một phần để thỏa mãn bản tính, phần khác để trả thù bọn phú thương bằng một lối ăn chơi có nghệ thuật mà bọn chúng dù có trên tiền cũng không thể đạt tới. Bởi thế, ông đã dồn hết tâm sức và tài năng đưa thể loại ca trù thành hát nói, một nghệ thuật mới.

Cuối thế kỷ XIX đầu XX, ở các thành phố trực trị dần dần đã hình thành đô thị hiện đại, những sinh hoạt đô thị hiện đại. Điều này phần nào ảnh xạ trong thơ của Chu Mạnh Trinh, hát nói của Dương Khuê. Nhưng một ngôn ngữ thị dân, như một tiếng nói khác, một ngôn ngữ phi thơ, thì chỉ đến Tú Xương mới có. Đây là thời buổi nhí nhố Tây, ta, Tàu, nên đã tạo ra một ngôn ngữ đặc trưng ở người thị dân, đặc biệt là tiếng Tây bồi, tiếng lóng, đặc ngữ. Từ đỉnh cao trào phúng, ông đã mở ra một dòng văn chương sau này với những Dòng nước ngược của Tú Mỡ, Cơm thầy cơm cô, Kỹ nghệ lấy Tây, Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, Tôi kéo xe của Tam Lang, Người ngựa ngựa người của Nguyễn Công Hoan...

Tản Đà là một nhà thơ lớn bởi ông là người kết thúc hệ hình thơ Trung đại và mở ra hệ hình thơ hiện đại của cả thế kỷ XX, trong đó có Thơ Mới. Tính chất giao thời ở thơ Tản Đà còn quá rõ, cả ở những dùng dằng thể thơ lẫn thể loại. Ông vừa là con người tài tử vừa là con người cá nhân, đúng hơn tài tử một cách cá nhân và cá nhân một cách tài tử. Bởi thế, dấn thân vào đời sống đô thị hiện đại, ông từng sắm những vai tiên phong, nhưng không mấy thành công: nhà thơ đầu tiên sống bằng tiền nhuận bút, viết báo thuê, chủ bút thuê, mở tờ báo riêng... Nhưng, có lẽ, vị trí đứng giữa đường biên chân nọ chân kia đã khiến thơ Tản Đà vượt lên, chiếm lĩnh được đỉnh cao nghệ thuật.

Người mở đầu Thơ Mới thực sự là Thế Lữ. Ông là khởi điểm của nhiều khởi điểm, một “cây đàn muôn điệu”. Nhưng những người đưa Thơ Mới đến đỉnh cao là Huy Cận, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng. Còn những người bắt đầu xa rời chuẩn Thơ Mới là Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Xuân Sanh, trong đó Nguyễn Xuân Sanh có một vai trò đặc biệt. Ông là “khúc hát thiên nga” của Thơ Mới, vừa báo hiệu cái chết của nó, vừa là hiện thân của sự phục sinh từ đống tro tàn của nó, nhưng lần này là một thi điểu mới, có tiếng hát hoàn toàn khác. Nguyễn Xuân Sanh, bởi thế, là người khai mở một lịch sử khác. Chỉ bằng ba bài thơ, thi nhân đã mở ra một thời đại khác trong thi ca.

Nhưng, có lẽ, nội lực hoặc đà sống/sáng tạo của thơ Việt Nam chưa đủ mạnh để thắng vượt những trở lực bên ngoài, nên sự cách tân thơ cứ bị đứt khúc. Lâu lâu mới lại có một đợt sóng cách tân dâng lên rồi lại tụt xuống. Bản thân Nguyễn Xuân Sanh không đi tiếp được. Thơ đầu kháng chiến chống Pháp là ngọn sóng tiếp theo rồi lại tụt xuống với đỉnh sóng là Nguyễn Đình Thi. Ngọn sóng thứ ba là thơ Trần Dần, Lê Đạt, Văn Cao thời Nhân văn Giai phẩm. Chỉ đến hậu Nhân văn thì những gì Nguyễn Xuân Sanh khơi mở mới được Trần Dần, Lê Đạt kết thúc, nhưng theo một hướng khác. Bởi vậy, cũng có thể nói, Trần Dần, Lê Đạt vừa là người khai mở vừa là người hoàn thiện một lịch sử khác của thơ.

Ở thành thị miền Nam, vào giữa những năm năm mươi đến đầu sáu mươi, Thanh Tâm Tuyền, bằng con đường riêng của mình, đã hoàn thành cuộc cách mạng thơ tự do, mở ra một lịch sử khác. Còn Tô Thùy Yên, sau những cách tân hình thức ban đầu, đi sâu vào những băn khoăn siêu hình, những triết lý về hiện sinh, thân phận con người, ý nghĩa cuộc đời. Thơ ông hiện đại một cách cổ điển, hoặc cổ điển một cách hiện đại. Người mở lịch sử thứ ba của thơ miền Nam là Bùi Giáng. Ông như đứng ngoài mọi trào lưu để mà tạo ra trào lưu. Từ Mưa nguồn, tập thơ sáng tác theo cái nhìn hiện tượng học, Bùi Giáng nhanh chóng đi về phía hậu hiện đại. Đến đây, ông là người khai mở một thời đại khác của thơ Việt, mà nhiều nhóm thơ đương đại hiện nay cả trong nước lẫn hải ngoại đang triển khai trên từng cạnh khía.

Như vậy, nhìn tiến trình thơ Việt như là một tổng thể phi tổng thể của những lịch sử thơ có thể cho ta thấy một bức tranh phong phú đa dạng trong sự vận động. Trong đó, mỗi lịch sử vừa phát triển độc lập vừa tương tác lẫn nhau, và không có lịch sử nào là không quan trọng, kể cả những lịch sử tưởng như không phải là lịch sử. Hơn nữa, tính tương đối này của lịch sử còn chứng tỏ rằng: thực ra, không hề có một lịch sử bản nguyên, đích thực, mà chỉ có các diễn ngôn về lịch sử. Từ đây, ta có một lối nhìn khác về lịch sử thơ Việt và, quan trọng hơn, một lối viết khác về lịch sử thơ Việt, phù hợp với con người cá nhân toàn vẹn và mỹ học của cái khác.

Đ.L.T
(SH289/03-13)


>>Xem thêm: Thơ như là mỹ học của cái khác