Nghĩ rằng, bí quyết thành công (và cả bí mật thất bại nữa) của anh có thể có ích cho bạn đọc, tôi bèn tìm anh phỏng vấn. Tôi kéo anh ra Hải Xồm, tìm một góc khuất, gọi bia và bắt đầu hỏi chuyện.
Sau đây là bản ghi cuộc trò chuyện đó. Dĩ nhiên, tôi có tước đi những diễn giải dài dòng và những ví dụ quá ư cụ thể, có thể do bia nói chẳng những không cần thiết mà lại dễ gây hiểu nhầm.

* Anh đến với nghề viết như thế nào?
- Tôi đến với văn như một bù đắp. Tôi vốn mất mẹ từ nhỏ. Sau Cải cách ruộng đất, gia đình tôi lại phải rời ngôi nhà đồ sộ giữa làng ra ở ngoài dê. Mặc cảm bị tước đoạt và bị ruồng bỏ khiến tôi thu mình vào cô đơn, khép kín. Tôi trở nên có tính hãi người và chỉ có sách vở làm bạn. Tôi nhớ ngay khi vừa tự học được chữ, tôi đã đọc sách. Đầu tiên là cuốn Đò chiều, sau đó là Hồi chuông Thiên Mụ (cho đến bây giờ tôi vẫn chưa biết tác giả là ai?) Đọc xong Hồi chuông Thiên Mụ, tôi cứ tiếc rẻ hoài vì sách có đánh nhau. Chị tôi hứa sẽ mượn cho một cuốn toàn là đánh nhau. Đó là Bồng lai hiệp khách. Từ đó, tôi mê mẩn kiếm hiệp. Tôi được sống một cuộc sống khác, một thế giới khác trong đó tôi trở nên mạnh mẽ và được bung mình ra để giao tiếp và hoạt động. Tôi, đứa trẻ quê quần đùi áo cộc ngày ấy, đã phải đi bộ hàng chục cây số để đổi sách. Sau này, khi đã lớn, tôi còn mê thích nhiều loại sách khác, nhưng cái tình yêu hiệp khách thuở ban đầu ấy còn trinh nguyên suốt đời tôi. Và, càng sống thì khoảng hẫng hụt ấu thời trong tôi lại càng rộng. Lấp bằng cái rỗng không của mình không nổi, tôi đi san lấp cho thiên hạ, không phải như một nghĩa cử, mà như một trốn chạy. Bởi ngôn ngữ mang lại cho tôi sức mạnh. Dù là ảo tưởng.

* Tại sao anh chọn phê bình?
- Tôi đến với phê bình hoàn toàn tình cờ. Hồi còn ở lính, tôi quen một người bạn lớn tuổi là nhà thơ Trúc Thông. Anh có thơ đăng từ 1959 mà mãi đến cuối 1985 mới được in một tập chung với Đào Cảng. Nửa tập của anh là Chầm chậm tới mình. Nhan đề này một mặt làm tôi hình dung ra chuỗi người đứng xếp hàng in thơ có khuôn mặt chữ nhẫn, mặt khác đó là một tuyên ngôn về hành trình đến với cái tôi của thi sĩ. Cảm và phục, tôi viết cho anh một bài làm kỷ niệm. Tình cờ, bài lạc đến tay Tô Hà, anh bèn cho đăng trên Người Hà Nội. Báo ra, có người đến nói với tôi, cậu mới vào lính mà đã đeo quân hàm cấp tá như vậy, bỏ nó phí đi. Anh Trúc Thông cũng ép tôi viết cho mục Đến với những bài thơ hay của Tô Hà. Thế là từ ấy đã mang lấy nghiệp vào thân...

* Tình cờ như thế, sao gọi là “nghiệp”?
- Nghề thì không phải rồi, bởi sau lính, tôi suốt đời làm biên tập, cũng một thứ lính khác. Trước, biên tập đối ngoại, tức nhai lại viên: Sau, biên tập đối nội, tức cầm buồi cho thằng khác đái. Nhưng sau khi đã “mần” phê bình rồi, tôi mới hiểu ra rằng sự tình cờ kia chỉ là cái cớ bên ngoài. Thực ra, trong tôi từ lâu đã có ma quỷ chực sẵn để dẫn đường đưa lối rồi.
Tôi cũng đã từng làm thơ, viết kịch và dịch tiểu thuyết. Nhưng việc nào rồi tôi cũng bỏ dở. Văn loại nào cũng không thoả mãn tôi. Thực ra, từ trong bản chất tinh thần, tôi mắc bệnh nhị phân. Mà hình như những người cô đơn kinh niên đều mắc chứng bệnh ấy cả. Kìa như cây thông miền Bắc của Lermontov trong băng giá cô đơn đã phải phân thân thành cây cọ phương để cho mình được mơ ước về một nửa của chính mình. Phê bình hấp dẫn tôi, đúng hơn, bản tính nhị phân của tôi, bằng chính sự lưỡng thê của nó. Thế không phải là nghiệp thì là gì?
Vì vậy, năm 1992, khi cuốn sách đầu tay của tôi, Con mắt thơ, ra đời, tôi có treo ở bìa gấp một lời Tự bạch: “... Có thể nói, phê bình đã thoả mãn tôi ở cả hai con người: trí tuệ và tình cảm. Con vật lưỡng thê ấy luôn chới với ở đường biên tranh chấp của khoa học và nghệ thuật. Con mắt thơ là một thử bút”.

* Người ta đa phần coi phê bình hoặc là nghệ thuật, hoặc là khoa học. Còn anh, lại đi giữa đôi bờ...
- Đúng. Nếu phê bình chỉ là nghệ thuật thì sẽ thiên về cảm nhận chủ quan, phê bình ấn tượng. Còn nếu chỉ khoa học không thôi, thì sẽ là một thiên Etude hoặc khảo cứu. Không phải tôi ngồi núi này trông núi nọ, mà đứng chân trên cả hai đỉnh núi. Vả lại, cũng không hẳn như vậy. Với tôi, núi ấy tuy hai mà một, nếu không, núi trôi, tôi bị xoạc cẳng ngã bỏ đời.
Sự kết hợp giữa nghệ thuật và khoa học trong phê bình, theo tôi, là ở chỗ: trước hết, nhà phê bình phải có trực giác nghệ thuật. Đọc một tác phẩm chí ít cũng phải biết nó hay hay dở. Cao hơn, hay dở ở chỗ nào. Hoàng Phương nhờ ngoại cảm có thể chỉ trúng phóc nơi có mỏ vàng nằm sâu trong lòng đất. Nhà phê bình cũng phải vậy. Người đọc không có thì giờ để chờ anh đào bới cầu may lung tung theo phương pháp thử và. .. nhầm!
Sau khi đã tìm được nơi cất giấu cái đẹp rồi thì phải dùng các phương pháp khoa học khai thác nó lên, tức hình thức hoá và hữu thức hoá nó thành một bữa tiệc mắt cho người đọc. Kể cả nhà văn, vì lúc này anh ta cũng chỉ là một người đọc (đọc một thứ văn bản vừa là của mình vừa không phải của mình). Quá trình hình thức hoá này không chỉ để giải trình tác phẩm ấy hay thế nào, mà còn giải thích hay tại sao.
Sự kết hợp giữa khoa học và nghệ thuật còn một hiện thể nữa là sự trình bày. Tác phẩm phê bình không thể trình bày trong suốt như một công trình khoa học thuần tuý. Cái kết quả do các phương pháp khoa học đưa lại phải được trình bày một cách mờ đục, tức có nghệ thuật, hay như người ta thường nói, có văn, có phong cách.
Các bài viết của tôi, nếu anh để ý, không bao giờ là một con số cộng của các ý tưởng, luận điểm, luận cứ được sắp xếp tuyến tính, mà bao giờ các ý tưởng, luận điểm, luận cứ ấy cũng tự thu xếp lấy cho mình một chỗ trong các sơ đồ nghiên cứu, hoặc cấu trúc cảm hứng. Bởi thế, bài có một văn mạch xuyên suốt, nhất khí quán hạ. Bởi thế, đọc tôi, người đọc không có cảm giác bị áp đặt bởi một khẩu khí độc thoại, mà như đang được khoác tay du hành vào thế giới của cái đẹp.

*... và với tín niệm đó, anh thử bút Con mắt thơ?
- Không. Đó chỉ là hậu nghiệm. Khi viết Con mắt thơ, tôi như chìm trong một cơn say đứt nối. Chỉ khi sách đến tay độc giả, tức con mình trở thành con thiên hạ, nhìn được nó bằng con mắt của kẻ khác, tôi mới rút ra điều đó. Viết, quả thực, là sự khám phá chính mình.

* Vậy trong Con mắt thơ?
- Trong Con mắt thơ? Tôi cho rằng Thơ Mới là sản phẩm của văn hoá đô thị hiện đại của con nguời cá nhân hiện đại. Văn hoá đô thị hiện đại khác hẳn văn hoá nông thôn (kể vào đấy cả văn hoá cung đình) đã đành, mà cũng khác với văn hoá đô thị phương Đông trung đại. Trước hết, tôi tìm cái khác ấy ở cái nhìn thế giới, rồi cái nhìn nghệ thuật thông qua những viên gạch phạm trù mượn của thi pháp học, như quan niệm nghệ thuật về con người, thời gian và không gian nghệ thuật... Rồi tìm những tác giả tiêu biểu ứng vào mỗi phạm trù đó. Như Thế Lữ là con người đô thị, nghệ sĩ đô thị, Xuân Diệu là sự ám ảnh của thời gian... Ở mỗi tác giả này, tôi lại đi tìm cái riêng của họ so với những nhà Thơ Mới nói chung, đặc biệt là những nhà Thơ Mới trong cái nhìn nghệ thuật có nhiều điểm tương đồng với họ. Cái riêng đó chính là phong cách riêng của họ so với phong cách chung của thời đại. Chính nhờ quá trình đi tìm cái riêng không chỉ ở những cái khác nhau, mà ở cả những cái giống nhau như vậy, tôi đã phá được công thức của lối viết diễn dịch, minh họa, con lộ chính của tư duy phê bình. Hơn nữa, ở mỗi nhà thơ, tôi đều có một lối thám mã riêng, một lối trình bày riêng để làm nổi bật lên cái riêng của họ. Cái riêng ấy, cái đặc dị ấy, tôi gọi là mắt thơ.

* À ra vì thế mà anh lấy nhan đề Con mắt thơ, mà cũng vì thế mà gần đây, trong lần xuất bản thứ 4, anh lại đổi là Mắt thơ?
- Có lẽ, trong Con mắt thơ tôi dùng quá nhiều từ con, mắt, trong mắt, chẳng hạn Xuân Diệu trong mắt Nguyễn Sáng, người thơ trong mắt thơ, người thơ trong mắt nhau..., vì thế mà bạn đọc chỉ hiểu mắt thơ là quan điểm, quan niệm, tức một cái nhìn thiên về nghệ thuật, cái nhìn thi pháp học của nhà phê bình. Được bạn đọc nhận ra sự "chuyển kênh" này quả thực đã rất đáng quý trong bối cảnh phê bình "đổi ngược" hiện nay. Nhưng cần mà chưa đủ. Tôi còn muốn được bạn đọc hiểu thêm một cạnh khía nữa của mắt thơ, như mắt gỗ, mắt bão, nghĩa là nơi chứa đựng chất thơ, nơi chất thơ được mã hoá và cất giấu. Và mỗi bài thơ, mỗi thi phẩm đều có những mắt thơ như vậy, đòi hỏi nhà phê bình phải thám mã và giải mã. Mắt thơ, như vậy, có thể hiểu theo hai chiều: chiều của nhà phê bình nhìn tác phẩm và  chiều của tác phẩm nhìn lại nhà phê bình với một thách đố.

* Nhiều người cho rằng đến nay về Thơ Mới có hai cuốn sách được đọc bền hơn cả là Thi nhân Việt của Hoài Thanh và Mắt thơ của anh. Anh có bao giờ thử so sánh hai cuốn sách này?
- Tôi không muốn dùng từ so sánh, bởi trong tâm thức người đọc hôm nay, nói so sánh là đã hàm ý phân chia hơn kém rồi. Mà trong văn hoá, thực ra, không có hơn kém, chỉ có khác nhau mà thôi. Bởi thế, tôi xin nói đến cái khác của mắt thơ so với Thi nhân Việt .
Thi nhân Việt là phê bình ấn tượng và Hoài Thanh là một thiên tài đơn độc trên cô phong đỉnh của lối phê bình này. Sở dĩ ông mau chóng đạt đến một tầm cao như vậy, theo tôi, vì đã kết hợp được trong mình "hai ưu thế lớn", một của truyền thống và một của thời đại: lối phê điểm trung đại và chủ nghĩa cá nhân hiện đại. Hơn nữa, ông chính là một nhà thơ bị đóng đinh trên cây thánh giá phê bình. Tâm hồn ông hoàn toàn trùng khít với hồn thời đại và hồn thơ của những thi sĩ lãng mạn đương thời. Ông viết vềâ họ mà cứ như tự những tâm hồn giàu có và đặc sắc của họ tiết ra...
Nhưng bất kì một đỉnh cao nào cũng đồng thời là một sự tự giới hạn, giới hạn bằng chính độ cao của nó. Cái tôi Hoài Thanh tự giới hạn mình trong thị hiếu lãng mạn, trong khi Thơ Mới thì lại không chỉ có lãng mạn, mà còn có tượng trưng, siêu thực, nên việc lấy thị hiếu của mình ra làm thước đo thẩm mĩ đã khiến Thi nhân Việt Nam lúng túng trước hiện tượng Bích Khê, Hàn Mặc Tử, bỏ qua thi tài Đinh Hùng, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh, nhưng lại rước vào thi tuyển rất nhiều các nhà thơ bàn nhì, bàn ba.

Hơn nữa, phê bình ấn tượng nghiêng về trình bày cảm xúc, phát biểu, nhận xét, tức trả lời câu hỏi: câu thơ ấy, bài thơ ấy hay thế nào, chứ chưa lí giải hay tại sao. Người đọc bình thường có thể cũng có những ấn tượng như vậy (dù không được phong phú và sâu sắc bằng), nhưng họ lại không thể lí giải được. Bởi vậy, tại sao mới là mảnh đất chưa có chủ cho nhà phê bình chen chân đứng vào một cách hợp pháp với tư cách là một siêu độc giả.
Mắt thơ, tôi nghĩ, bằng phương pháp tiếp cận thi pháp học và phong cách học đã phần nào trả lời được câu hỏi ấy. Hơn nữa, việc đặt thơ vào bối cảnh văn hoá rộng lớn hơn, tức coi mỗi văn bản là một liên văn bản, đã khiến cho nhà phê bình giống như con hải âu của Baudelaire không phải lệt bệt kéo lê đôi cánh rộng trên boong tàu mà cất cánh vút bay trên bầu trời triết mĩ.
Tóm lại, những cái khác của tôi, xét cho cùng, cũng không phải do tôi mà do thời đại. Sự đòi hỏi của bạn-đọc-hôm-nay và thành tựu của các lí thuyết và phương pháp phê bình hiện đại của thế giới. Tôi chỉ là một thứ công cụ có ý thức được thời đại chọn. Và, trong văn học nghệ thuật, những cái khác nhau không loại trừ nhau, mà bổ sung cho nhau, như một chuỗi ngọc mà mỗi người, mỗi thời đi đến chiêm ngưỡng và trước lúc ra đi lại lắp vào đó một viên ngọc mới.

* Cái khác giữa anh và Hoài Thanh, như anh nói, là do sự cách quãng của thời đại, vậy giữa anh của Mắt thơ và anh của Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực có cái khác ấy không?
- Dĩ nhiên là có khác, tuy rằng cái khác cành đó đều mọc trên một thân cây chung là tôi, đó là cái khác của từ tôi phút ấy sang tôi phút này. Tuy nhiên, khác người đã khó, khác mình còn khó hơn. Nhưng, với tôi, viết không phải là đi tìm cái khác người và khác mình một cách tự thân, mà là đi tìm vấn đề để giải quyết. Cái khác, nếu có, sẽ đến sau.
Sau Mắt thơ, tôi nghiệm một điều là mỗi thành công của văn học Việt Nam đều là thành công của sự tổng hợp những yếu tố trái ngược nhau trong một thời đại văn hoá mới. Thơ Mới là đứa con chính thức của cuộc hôn phối cưỡng bức giữa hai văn minh nông nghiệp và công nghiệp, giữa phương Đông và phương Tây trong bào thai của nền văn hoá đô thị hiện đại. Tìm đến với Hồ Xuân Hương, tôi muốn một lần nữa được nghiệm lại quy luật này, tù đó xác định, cho tương lai, thể tạng của cây văn Việt.

* Thế thơ Hồ Xuân Hương, theo anh, là sự tổng hợp của những yếu tố trái ngược nào?
- Hồ Xuân Hương sống trong một thời đại sơ khởi của văn hoá đô thị Việt trung đại. Con người, nhất là các nhà thơ, đòi hỏi được giải phóng cá tính. Trong khi hầu hết mọi tìm kiếm sự giải phóng đó ở nền văn học đô thị Trung Hoa qua tiểu thuyết tài tử giai nhân, thì Hồ Xuân Hương lại tìm về nẻo dân gian. Sự ngược dòng, và do đó là ngược đời và ngược thời, này của bà làm tôi rất thắc mắc, kích thích sự tìm hiểu.
Thơ Hồ Xuân Hương, theo tôi, cho đến nay còn tồn tại một tam giác vấn đề: tác giả, văn bản và sự dâm tục. hai góc trên thì tình hình tư liệu hiện nay chưa cho phép, thậm chí chưa cho hướng giải quyết. Vì thế, tôi chọn góc thứ ba, sự dâm tục, vừa liên quan đến sự tìm kiếm của tôi vừa, biết đâu đấy, có thể chỉ hướng cho sự nghiên cứu tiểu sử và văn bản.
Không thoả mãn với những cách tiếp cận của người đi trước (xã hội học, phân tâm học Freud, nguyên lí hội hoá trang), tôi đi tìm một hệ hình (paradigme) nghiên cứu mới bằng cách đi ngược chiều lịch sử: thơ Hồ Xuân Hương à văn hoá dâm tục (thời Hồ Xuân Hương) à Lễ hội phồn thực à thờ cúng phồn thực à tín ngưỡng phồn thực. Vậy, cội nguồn của thơ Hồ Xuân Hương là tín ngưỡng phồn thực (Culte de fécondité, lingaisme), một tín ngưỡng chung của nhân loại tôn thờ sự sinh sôi nảy nở qua biểu tượng sinh thực khí, hình thành vào thời Đá Mới, khi xuất hiện trồng trọt và chăn nuôi.

* Hình như, đó chỉ là đường dây tư duy tư biện của nhà nghiên cứu. Còn trên thực tế, tín ngưỡng phồn thực làm thế nào mà ảnh hưởng được đến thơ Hồ Xuân Hương? Qua một khoảng cách thời gian đến mấy nghìn năm?
- Tôi đã may mắn tìm được câu trả lời ở lí thuyết "di truyền văn hoá" của nhà phân tâm học Thuỵ Sĩ G.C.Jung. Theo ông, ở toàn nhân loại, mỗi tộc người, mỗi cá nhân đều có một lớp tâm thức gọi là vô thức tập thể. Đấy là kho kí ức văn hoá mà nhân loại đã trải qua từ thời dự nhân đến thành nhân. Vô thức tập thể được tồn trữ dưới dạng các siêu mẫu (archétype). Rồi trên dòng thời gian lịch sử, các siêu mẫu này luôn được hiện thân hoá và hiện thực hoá thành các biểu tượng. Cứ như vậy, văn hoá được trao truyền liên tục từ thế hệ này sang thế hệ khác, từ không gian này sang không gian khác, không chỉ bằng con đường học tập, mà chủ yếu bằng con đường vô thức. Những biểu tượng phồn thực gốc (tức archétype) như hang động, chày cối, đánh trống, sừng... đã từng tồn tại trong vô thức tập thể của nhân loại, trong tộc người Việt Cổ đã đến với thơ Hồ Xuân Hương bằng con đường "di truyền văn hoá" như vậy.

* Vậy sao gọi Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực?
- Sống trong thời đại Nho giáo, dù là khủng hoảng, nhưng sự trói buộc con người vào tôn ty trật tự của nó vẫn là rất lớn, Hồ Xuân Hương tha thiết muốn xóa bỏ sự phân biệt, sự lưỡng phân thiêng/tục, thanh/tục. Tín ngưỡng phồn thực là nhất nguyên, không có sự phân chia này. Thiêng là tục, tục là thiêng. Trong tục có thiêng, trong thiêng có tục như âm dương trong hình thái cực đồ. Hồ Xuân Hương mơ về thời đại đó như mơ về thiên đường. Nhưng thiên đường đã mất. Bởi vậy, trong cuộc sống hiện tại thường nhật đầy rẫy những cấm kị, bà chỉ có thể hoài niệm về nó, như lễ hội là sự hoài niệm về một thời kì xả láng, không có cấm kị. Và, bằng thiên tài nghệ thuật ngôn từ của mình, khôi phục lại, trong chốc lát, cái thiên đường vĩnh cửu ấy.

* Như vậy, anh đã giải quyết được tận đáy vấn đề dâm tục. Còn vấn đề tính dục (sexualité)? Nó khác với vấn đề dâm tục (profane, impur) không?
- Tính dục ở thơ Hồ Xuân Hương nằm trong dâm tục, là phần cốt lõi của nó. Và nữ sĩ của chúng ta có một quan niệm hết sức táo bạo và mới mẻ về tính dục. Trước hết, bà coi đó là chuyện tự nhiên, "thiên nhiên" ở con người. Đá kia còn biết xuân già dặn huống chi con người! Hơn nữa, bà còn coi "chuyện đó" như một thú vui. Còn thú vui kia sao chẳng vẽ, Trách người thợ vẽ khéo vô tình, hoặc Thú vui quên cả niềm lo cũ. Kìa cái diều ai nó lộn lèo. Nho giáo coi làm tình chỉ để duy trì nòi giống. Đó là chính dâm. Thế mà Hồ Xuân Hương dám coi làm tình là để hưởng thụ, là lạc thú, thì là tà dâm đứt đuôi rồi! Nhưng, theo tôi, chỉ khi nào con người biết "làm tình vị làm tình" thì khi ấy mới có văn hoá tính dục, mới thoát khỏi tình trạng buồn ngủ gặp chiếu manh. Đây là sự đi trước thời đại của Xuân Hương.

Vậy làm sao với một quan niệm đầy khiêu khích và trêu ghẹo ý thức chính thống như vậy mà thơ Hồ Xuân Hương vẫn thoát khỏi lưỡi kéo kiểm duyệt mọi thời đại? Đó là bởi hệ thống biểu tượng lấp lửng hai mặt. Bảo vịnh âm vật là đúng và vịnh hang Thánh hoá cũng đúng. Bảo vịnh quan hệ tính giao cũng đúng, và dệt cửi thì lại càng đúng. Tình gian lí ngay như vậy nên không ai làm gì được. Cái thú của đọc thơ Hồ Xuân Hương là ở chỗ được ăn quả cấm mà không bị trừng phạt.
Tính lấp lửng hai mặt trong thơ Hồ Xuân Hương có được, một mặt, nhở ở tín ngưỡng phồn thực thiêng/ tục lồng vào nhau, mặt khác, nhờ tài năng sử dụng ngôn ngữ của nhà thơ. Bà khai thác triệt để tiềm năng của tính Việt (đơn âm, giàu đồng nghĩa, đa thanh, nói lái, chơi chữ...) để làm cho thanh/  tục lồng vào nhau. Bởi vậy, tôi cho rằng bản chất thơ Hồ Xuân Hương là tính lấp lửng hai mặt của hệ thống biểu tượng trong việc xử lí vấn đề tính dục, chứ không đơn thuần là sự mạnh dạn trong phát ngôn về tính dục. Bởi, nếu chỉ xét về táo bạo tính dục thì ở nước ngoài còn nhiều nữ sĩ táo bạo hơn như nhà thơ Ruboko So (thế kỷ X) của Nhật Bản, nhưng về tính lấp lửng hai mặt của biểu tượng tính dục thì trên thế giới chỉ có một Hồ Xuân Hương mà thôi.

* Nói như anh, biểu tượng thơ Hồ Xuân Hương được kế thừa từ vô thức tập thể theo con đường "di truyền văn hoá". Vậy thì đâu là sự sáng tạo cá nhân của Hồ Xuân Hương?
- Thơ Hồ Xuân Hương không chỉ có một loại biểu tượng tính dục, mà có hai, tôi tạm gọi là: biểu tượng gốc và biểu tượng phái sinh. Biểu tượng gốc, tức là những siêu mẫu, một kho trời chung được Hồ Xuân Hương sử dụng làm của riêng. Những biểu tượng này dù ở trong thơ nữ sĩ hoặc ở ngoài thơ bà thì đều được người ta hiểu như nhau. Biểu tượng phái sinh là sáng tạo của riêng Hồ Xuân Hương. Nó chỉ có ý nghĩa tính dục trong văn cảnh của thơ bà. Ví như, nói đến dệt cửi thì không ai nghĩ đến chuyện tính dục, nhưng ở bài Dệt cửi của Hồ Xuân Hương thì nó lại biểu tượng của sự tính giao, thậm chí đúng đến từng chi tiết. Những biểu tượng phái sinh ở trong thơ Hồ Xuân Hương như vậy rất nhiều và rất tài tình. Theo tôi, trường hợp Hồ Xuân Hương có thể giúp ta rút ra một luận điểm: Thiên tài nào cũng phải chịu áp lực của truyền thống, tức của vô thức tập thể, nhưng chỉ có ai dám chống lại truyền thống thì mới có sáng tạo cá nhân, mới có phong cách riêng, tức mới trở thành thiên tài.

(xem tiếp trang 2)