Người Việt tuy hay cười, nhưng ít cười hay. Bởi thế, cho đến nay, thơ Việt chỉ có ba cái cười đáng kể/nể. Đó là cười Xuân Hương, cười Nguyễn Khuyến và cười Tú Xương(1)

Hồ Xuân Hương sống vào khoảng cuối thế kỷ XVIII đầu XIX, “thời Phục Hưng” của văn hóa Việt. Bấy giờ, theo tinh thần thời đại, các nhà nho đều tìm đường để khoe tài và (bày) tỏ tình của mình. Trong khi những nam thi nhân như Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Du… đều tìm đến văn chương đô thị ở tiểu thuyết tài tử giai nhân để phóng tác thành truyện thơ nôm, thì riêng nữ sĩ Hồ Xuân Hương, ngược lại, tìm về với văn hóa dân gian ở những cạnh khía vũ trụ luận cổ sơ để… cười! Cười Xuân Hương, vì thế, không phải là tiếng cười đả kích đã đành, mà cũng không phải là tiếng cười bông lơn vô thưởng vô phạt như thiên hạ xưa nay vẫn lầm tưởng. Cười Xuân Hương là cái cười phồn thực, tức không phải cái cười đả kích, cười nhằm thủ tiêu đối tượng, mà là cái cười của niềm vui sống, cười để góp phần xây dựng một cuộc sống luôn sinh sôi nảy nở. Triết lý phồn thực của cái vui sống không nằm ở bề sâu, bề sau hay bề xa của tiếng cười, mà nằm ngay ở bản thân tiếng cười. Chính điều bất ngờ này khiến số đông ngỡ cười Xuân Hương chỉ là bông lơn, không có tư tưởng(2).

Cười Nguyễn Khuyến, cười Tú Xương là cái cười nhà nho, cái cười thâm nho. Các nhà nho vốn nghiêm chỉnh, sống có đạo lý, triết lý hẳn hoi, nên khi họ phải cất tiếng cười, thì thời thế lúc ấy ắt phải có vấn đề. Nguyễn Khuyến (1835 - 1909) giống Tú Xương (1870 - 1907) ở chỗ hai người sống cùng thời, lại cùng quê Sơn Nam Hạ, tuy một ở Hà Nam, một ở Nam Định. Nhưng Nguyễn Khuyến lại khác Tú Xương ở cái cười. Sự khác ấy, xét đến cùng, trước hết và chủ yếu, là ở chỗ hai ông thuộc về những loại hình nhà nho khác nhau. Trước đây, Trần Đình Hượu có đưa ra ba mô hình nhà nho là hành đạo, ẩn dật và tài tử. Sau, tôi thấy các khái niệm này không cùng một cấp độ, nên đưa thêm nhà nho quân tử vào để trở thành những cặp cùng bình diện: hành đạo/ ẩn dật; quân tử/ tài tử. Nay, để nghiên cứu trường hợp Nguyễn Khuyến, Tú Xương tôi lại đưa thêm hai cặp nữa là nhà nho quan lại/ bình dân; nhà nho nông thôn/ thành thị.
 

Nguyễn Khuyến - Ảnh: wiki

Nguyễn Khuyến thi đỗ đại khoa, nổi tiếng với danh hiệu vua ban “Tam nguyên Yên Đổ”, làm quan đến chức Tổng đốc, dù đường hoạn lộ của ông chỉ có 12 năm. Ông là một nhà nho quan lại. Còn Tú Xương thì lận đận khoa cử, tám lần thi cũng chỉ đỗ được cái tú tài: “Rằng hay thì thật là hay/ Không hay sao lại đỗ ngay tú tài”. Một học vị chưa đủ để được bổ làm quan. Và muốn thi tiếp thì lại phải thi lại từ đầu, nên mới có những ông tú kép (đỗ tú tài lần 2), tú mền (lần 3). Tú Xương, vì thế, chỉ là một nhà nho bình dân. Nếu nhà nho quan lại có tri thức khoa cử uyên thâm, gắn chặt với các khuôn thước Nho học, có ý thức cao về phận vị, nên khó thay đổi, thì, các nhà nho bình dân gần với đời sống hơn, ít tri thức quyền uy, đóng hộp hơn, nên cũng dễ thay đổi hơn. Tú Xương tuy không có tài học như Nguyễn Khuyến, nhưng cũng lại có tài thơ như Nguyễn Khuyến, tuy cũng có khi “Ông nghè ông thám vô mây khói/ Còn với văn chương một tú tài” (Xuân Diệu). Nhưng Yên Đổ cũng là một nhà thơ trác tuyệt. Vậy nên, phân biệt bản chất sáng tạo của hai nhà thơ này bằng mô hình nhà nho quan lại/ bình dân là điều kiện cần nhưng chưa đủ, vì Nguyễn Khuyến khi về hưu cũng ít nhiều sống đời sống của một nhà nho bình dân, nên cần phải viện thêm mô hình thứ hai.

Nguyễn Khuyến trước thi đỗ là một thôn dân sau khi từ quan về ở ẩn, lại tiếp tục sống ở nông thôn. Quê ông là một vùng chiêm trũng hễ cứ mưa là lụt. Mà lụt thì làng xóm lập tức biến thành cô đảo, cắt đứt liên lạc với các làng khác. Còn cảnh quan mùa khô là những ao chuôm, những ngõ nhỏ tre pheo heo hút. Nguyễn Khuyến, như vậy, là gắn cả đời mình với tư tưởng và tình cảm của người nông dân, với quê hương làng cảnh Bắc Bộ. Ông là một nhà nho nông thôn. Tú Xương, ngược lại, cả đời sống ở đô thị, hay ít nhất cũng ở một làng ven đô nay đã đô thị hóa: “Trời xui khiến vậy sông nên bãi/ Ai khéo xoay ra phố cả làng”. Thành phố Nam Định xưa vốn là Vị Hoàng doanh, nơi quân đội nhà Trần đóng giữ để canh gác từ xa đất tổ Thiên Trường của họ. Về sau, Nam Định trở thành nơi buôn bán của thuyền bè từ Thanh Hóa, Nghệ An ra, Hải Dương, Thái Bình, Quảng Ninh tới. Đến đầu thời Pháp thuộc thì Nam Định nhanh chóng trở nên một thành phố hiện đại. Chỉ khi cảng biển Hải Phòng được mở ra, thì Nam Định mới mất vai trò thương/ giang cảng hàng đầu của miền Bắc. Tú Xương sống cùng/ giữa những thay đổi đó. Ông rõ ràng là một nhà nho đô thị, thậm chí đô thị hiện đại (thành thị).

Như vậy, nếu lấy trục ngang A B là không gian địa lý, còn trục dọc C D là không gian xã hội mà biểu diễn thành sơ đồ thì Nguyễn Khuyến là sự gặp gỡ của hai loại hình nhà nho quan lại/ nông thôn, còn tọa độ của Tú Xương là nhà nho bình dân/ đô thị:



Khu vực AOD được hình thành do sự giao cắt của hai trục nhà nho nông thôn và nhà nho quan lại mà Nguyễn Khuyến là một nhân vật tiêu biểu là phổ truyền thống của xã hội Việt Nam. Bởi lẽ, đa số các nhà nho hiểu đạt ngày xưa đều xuất thân từ nông thôn, là con em nông dân hay ít nhất cũng là con em một thôn dân nào đó. Đấy là “đường mây rộng thênh thang cử bộ” (Nguyễn Công Trứ) của kẻ sĩ, như Lê Quý Đôn, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát… Hấp lực của truyền thống này khiến Nguyễn Khuyến dù sống trong một thời đại đã đổi thay mà cái nhìn thời cuộc của ông vẫn không thay đổi.

Khu vực AOC được hình thành do sự giao cắt của hai trục nhà nho nông thôn và nhà nho bình dân cũng là một phổ truyền thống của xã hội Việt Nam. Đây chính là các nhà nho không tiến vi quan được, nên phải đành lòng đạt vi sư. Có điều, do ít chữ, nên họ cũng chỉ làm được những ông giáo làng gõ đầu trẻ nhỏ. Nhưng do sống gần gũi với người dân, nên tư duy họ mềm dẻo hơn, có lối sống cởi mở hơn. Chính họ là tác giả của những ca dao tục ngữ, những truyện tiếu lâm, là kẻ lưu giữ tinh hoa của làng xã.

Khu vực BOD được hình thành do sự giao cắt của hai trục nhà nho quan lại và nhà nho đô thị cũng là một phổ truyền thống của xã hội Việt Nam, duy chỉ tồn tại từ thế kỷ XVIII trở đi, khi xuất hiện các đô thị trung đại mà lần đầu tiên chất thị > chất đô và hình thành tầng lớp thị dân. Chính tư tưởng thị dân đã xâm nhập vào các nhà nho, làm phai nhạt tính chính thống ở họ để hình thành lớp nhà nho phi chính thống, nhà nho tài tử, như Phạm Thái, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương… Họ là một bước đệm để tiến tới con người cá nhân của đô thị hiện đại.

Cuối cùng, khu vực BOC được hình thành do sự giao cắt của hai trục nhà nho bình dân và nhà nho thành thị là một phổ xã hội mới xuất hiện, từ những thập niên cuối của thế kỷ XX. Cuộc khai thác thuộc địa của thực dân Pháp đã tạo ra các đô thị hiện đại, theo kiểu phương Tây, với những con người và tư tưởng thị dân mới. Trong đó có những nhà nho hay chữ nhưng lại không đỗ đạt, vì tính tình phóng khoáng, không câu nệ, nên hay phạm trường quy mà Tú Xương là một nhân vật tiêu biểu. Loại hình nhà nho mới này dù sẽ đi theo những con đường khác nhau, nhưng họ lại khác hẳn với các loại hình nhà nho thuộc ba phổ nói trên. Tuy nhiên, các loại hình nhà nho thuộc bốn khu vực trên không bị đóng cứng, mà luôn có sự giao thoa, thậm chí chuyển di.

Như vậy, tuy cùng là nhà nho, nhưng hai ông, Nguyễn Khuyến và Tú Xương, hoàn toàn đối lập nhau về loại hình, mà loại hình thì là cái tiềm ẩn, lẩn khuất đằng sau các sự kiện, phải phân tích, đào bới mới lôi ra được. Nếu là một câu đối, thì Nguyễn Khuyến là vế bằng, con Tú Xương là vế trắc. Một đằng thì êm đềm xuôi theo dòng nước, còn đằng kia thì khục khặc lên thác xuống ghềnh. Cái khác nhau về loại hình này sẽ dẫn đến cái khác ở cái nhìn thế giới của Nguyễn Khuyến, Tú Xương. Rồi kéo theo, như một hệ quả, là cái nhìn nghệ thuật, mà cụ thể, trong bài viết này, là cái cười của hai ông.

Trước tình thế thực dân Pháp đánh chiếm Bắc Kỳ, triều đình ký hòa ước Giáp Tuất (1884), biến hai miền trung, bắc Việt Nam thành đất bảo hộ, thì cái nhìn của Nguyễn Khuyến, Tú Xương mỗi người mỗi khác. Nhà nho Nguyễn Khuyến với tính chất quan lại, nông thôn, nhìn sự thay đổi xã hội này chủ yếu ở cạnh khía chính trị, đạo đức, nhân tình thế thái. Coi đó chỉ là sự thay đổi nội văn hóa, có tính xoay vần, sông có khúc, người có lúc. Còn nhà nho Tú Xương, với tính chất bình dân, đô thị của mình, lại nghiêng về cạnh khía văn hóa, sự đổi thay văn hóa.

Không đứng lên chống Pháp như Phan Đình Phùng, Tôn Thất Thuyết, Cao Thắng…, cũng không theo giặc đàn áp phong trào Cần vương như Hoàng Cao Khải, Nguyễn Thân…, Nguyễn Khuyến chọn con đường thứ ba, cũng là ứng xử truyền thống của nhà nho, là từ quan về ở ẩn, để bảo toàn tiết tháo của mình (“Rằng quan nhà Nguyễn cáo về đã lâu”). Không day dứt như Nguyễn Trãi, khi nằm ngơi ở Thạch bàn nhìn những triều gió vỗ sóng ngọn tùng, không ồn ào như Nguyễn Công Trứ, khi muốn làm cây thông reo giữa đất trời, Nguyễn Khuyến trở về “vườn Bùi chốn cũ” với sự thanh thản, thậm chí vui vẻ: “Cổng reo trẻ đón: ông về đó/ Gậy chống già chào: bác đấy a?” Từ bước ngoặt thời cuộc này mới nảy ra thơ, hay chí ít cũng là thơ - Nguyễn - Khuyến, chứ không phải là thơ của Cụ lớn Tam nguyên.

Hòa mình vào đời sống thôn dã, Nguyễn Khuyến đã viết nên những tuyệt tác về thôn quê. Đồng thời, với con mắt của người ở ẩn quan sát thời cuộc, ông đã có những bài trào phúng tinh vi, sắc sảo, kiểu như “Có tiền việc ấy mà xong nhỉ!/ Đời trước làm quan cũng thế a?” Thơ trào phúng Nguyễn Khuyến dựa trên hai điểm tựa vững chắc: một, các tín điều Nho giáo và hai, đời sống trong sạch của cá nhân nhà thơ. Cười Nguyễn Khuyến, do vậy, thiên về châm biếm, đả kích. Bởi, cái cười này bao giờ cũng cần đến một tư cách phát ngôn đã được xác lập từ trước, điều mà Tú Xương không có.

Tú Xương, một kẻ đi thi và hỏng thi “chuyên nghiệp”, một cách tự nhiên đã chọn cho mình một góc quan sát thời cuộc qua sự suy tàn của Nho giáo và tầng lớp sĩ. Hơn nữa, sống trong lòng một đô thị đang Âu hóa mạnh mẽ, từ lối sống “tối rượu sâm banh, sáng sữa bò” đến sự thay đổi văn tự “vứt bút lông đi giắt bút chì”, mà sự đổi thay văn tự nào thì sớm muộn cũng dẫn đến thay đổi văn hóa, và điều này đã nhãn tiền diễn ra trong cảnh lễ xướng danh vốn thiêng liêng: “Trên ghế bà đầm ngoi đít vịt/ Dưới sân ông cử ngỏng đầu rồng”. Rồi tiếp nữa là sự xuất hiện của những lớp người mới trong cái xã hội “sĩ nông công thương” nghìn xưa như thông, phán, ký, lục và cò, Tú Xương cảm nhận sâu sắc về một chuyển đổi xã hội ở tận nền tảng. Đặc biệt là ở tầng lớp thị dân, không còn là thị dân phương Đông trung đại nữa, mà đã có những yếu tố mới của thị dân phương Tây hiện đại. Từ đó, ông thấy đây không phải chỉ là sự xoay vần thịnh suy như lệ thường của một nền văn hóa, mà là sự chuyển đổi sang văn hóa khác. Từ văn hóa Nho giáo cổ truyền sang văn hóa phương Tây hiện đại.

Sự tàn lụi của một nền văn hóa, sự sụp đổ của một hệ thống vũ trụ nhân sinh, sự đảo ngược của luân thường đạo lý đã tạo ra một xã hội không còn “ai là ai” nữa; vua chẳng ra vua, quan chẳng ra quan, sĩ chẳng ra sĩ, tăng chẳng ra tăng, thậm chí người chẳng ra người (“Vua quan sĩ thứ ngàn muôn nước/ Sao được cho ra cái giống người” - Chúc tết). Tú Xương vừa khóc cho tầng lớp sĩ của mình, vừa khóc cho dân tộc lần đầu tiên sau hai nghìn năm ngơ ngác tìm đường. Tiếng khóc của Tú Xương, bởi thế, còn cho thấy một bề sâu thời đại, một triết lý muôn thuở, một niềm khắc khoải chưa tìm ra lối thoát. Một tiếng khóc đớn đau như vậy thì bao giờ cũng được giấu kín bên trong một tiếng cười. Hay nói khác, tiếng khóc ấy thường ngoại hiện thành tiếng cười. Cười Tú Xương, vì thế, là một tiếng cười - khóc.

Một nho sĩ - thị dân, sống vào giai đoạn hệ giá trị văn hóa cũ suy tàn, nhưng chưa chết hẳn, còn các giá trị văn hóa mới, tuy đã xuất hiện, nhưng chưa định hình, Tú Xương rơi vào tâm điểm của những lai căng, lắp ghép, đầu Tây mình Đông, chân Nam đá chân Pháp. Ông hẫng hụt không biết mình phải làm gì, nên để mặc cho những mâu thuẫn trái ngược trong mình lôi kéo đi. Tú Xương chán ghét khoa cử, coi thường những kẻ thi đỗ, vậy mà khoa nào ông cũng lóc cóc vác lều chõng đi thi. Ông thương vợ, biết mình sống nhờ vợ (“Bảo rằng quan ấy ăn lương vợ”), coi vợ như là một biểu tượng của giá trị truyền thống, mà vẫn đùa bỡn, thậm chí, trên thực tế, giẫm đạp lên những giá trị ấy. Ông khâm phục những người Đông Du tìm đường cứu nước như Phan Bội Châu, mà không hề có ý định xuất dương theo họ. Là một người ưu thời mẫn thế mà không làm gì cả, Tú Xương sống buông trôi, đành làm một người vô tích sự: “Bác này mới thực là vô tích/ Sớm vác ô đi tối vác về”. Bởi vậy, cười Tú Xương trước hết là nhắm vào bản thân mình, rồi sau đó đến tầng lớp sĩ của mình, cuối cùng là toàn bộ xã hội. Trào phúng Tú Xương, như vậy, khác với Nguyễn Khuyến, chủ yếu là tự trào.

So với Tú Xương, thơ tự trào của Nguyễn Khuyến chỉ chiếm một số lượng nhỏ trong dòng thơ trào phúng của ông. Và cũng chỉ về cuối đời mới có. Điều này, trước hết, liên quan đến sự chuyển biến tâm thế của thi nhân trong thời gian ở ẩn. Ban đầu Nguyễn Khuyến còn yên tâm, thậm chí tự hào về sự “dũng thoái” của mình. Ông làm thơ châm biếm thiên hạ một cách tự tin, thoải mái. Nhưng càng về sau thời cuộc càng làm ông mất đi sự tự tin đó. Ông trở nên hoài nghi sự cách thế của mình, thậm chí chính bản thân mình.

Vào thập niên cuối của thế kỷ XIX, thực số người gia nhập chính quyền mới ngày một đông. Trong đó, ngoài một số ít các nhà nho cơ hội, gió chiều nào xoay chiều ấy, còn có đa số là nhà nho trung thực, nhưng sẵn sàng phục vụ cho bất kỳ một bộ máy hành chính nào theo cái bản năng công chức, thư lại của họ, còn có cả những người không khoa cử, xuất thân từ hàng ngũ cai đội trong các cuộc đánh dẹp nghĩa quân. Họ tạo thành tầng lớp thượng lưu mới, vô tình hay hữu ý tạo ra áp lực cho những người ở ẩn như Nguyễn Khuyến. Không thể cứ “đắp tai ngoảnh mặt làm ngơ” như một ông lòa, ông điếc, ông cuồng, Mẹ Mốc hay phỗng đá, Nguyễn Khuyến, để được yên thân, đã có lúc phải đi làm gia sư cho Hoàng Cao Khải, hoặc phải cho con trai Nguyễn Hoan “thay mình” đi làm quan cho chính quyền mới. Hơn nữa, quan trọng hơn, lúc này kinh tế hàng hóa đã phá vỡ cơ sở kinh tế tự nhiên, tự cấp tự túc ở làng quê, kể cả làng quê nghèo Yên Đổ. Như vậy, cả lý do ở ẩn lẫn môi trường ở ẩn của Nguyễn Khuyến không còn. Nhà thơ lại không từ bỏ được lập trường Nho giáo của mình để đến với tư tưởng Lão Trang. Ông trở nên hoang mang, bối rối, và nhạy cảm đến mức thấy nhục vì có người tặng thịt (Tặng nhục) cho mình, nên đã tìm cách dập tắt nỗi bất an đó bằng rượu, bằng đàn bà (với 5 bà vợ) và bằng… thơ. Tự trào Nguyễn Khuyến, vì thế, từ chỗ nhìn mình một cách diễu cợt, thân thương “Một năm một tuổi trời cho tớ/ Tuổi tớ trời cho, tớ lại càng”…) dần dần đi đến chỗ hoài nghi những giá trị ở bản thân mà trước đó đã từng làm chỗ dựa cho ông (“Nghĩ mình cũng gớm cho mình nhỉ/ Thế cũng bia xanh cũng bảng vàng”), thậm chí phủ nhận (“Ghế chéo lọng xanh ngồi bảnh chọe/ Nghĩ rằng đồ thật hóa đồ chơi”). Chỉ ở điểm mút này, tự trào Nguyễn Khuyến mới bắt gặp tự trào Tú Xương.

Thực ra, trước Tú Xương, từ thuở các nhà nho tài tử đầu tiên, đã có thơ tự trào: Phạm Thái, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, và cùng thời với ông: Nguyễn Khuyến. Thất bại trong công cuộc cần Lê chống Tây Sơn, trong tình yêu với Trương Quỳnh Như, Phạm Thái buồn chán đi lang thang và sa vào rượu chè. Ông nhìn mình bằng con mắt tự trào. Phạm Thái tự gọi mình là “chú Lỳ” (lợm) không tên tuổi, thơ thì “gầy gối hạc”, tranh thì “màn nhem nhuốc”, giọng (nói khi say thì) bét be”, và sống bất cần đời “Miễn đuợc ngày nào cho sướng kiếp/ Sống thì nuôi lấy, chết chôn đi”(3). Nguyễn Công Trứ tự gọi mình “cầm, kỳ, thi, tửu khách” là “ông ngất ngưởng”… Thi nhân kể ra bao cái xấu của mình để thách thức thiên hạ. Cao Bá Quát cũng tự vẽ mình một hình ảnh ngông cuồng. Nhưng, số lượng thơ tự trào của họ ít đã đành, mà quan trọng hơn, tính chất tự trào của họ cũng khác với tự trào Tú Xương về nguyên tắc. Họ chế giễu bản thân nhưng thực chất là đề cao, khẳng định bản ngã, nhằm chống lại nguyên tắc phi ngã Nho gia, chống lại tính quy phạm, tính quy ước của văn chương Nho giáo. Tuy vẫn đứng trong cương vực Nho phong, nhưng phần nào họ đã tự do khỏi những ứng xử chuẩn của nó. Bởi thế, họ bị/ được coi là ngông, cuồng hoặc ngông cuồng.

Tú Xương, ngược lại, làm rất nhiều thơ tự trào. Ở tự trào Tú Xương, thi nhân không chỉ đóng vai trò người chứng kiến, người kể chuyển, người kết nối các sự kiện, mà chủ yếu là người gắn số phận riêng cá nhân của mình vào số phận của tầng lớp sĩ, số phận của nền văn hóa truyền thống. Bởi thế, ông cảm thấy một cách sâu sắc mình là người bơ vơ giữa hai bờ vực Đông Tây. Nhà thơ nhìn thấy ở mình cả cái này lẫn cái kia, cả những giá trị cũ đã tan rã lẫn những giá trị mới đang hình thành. Bởi thế, ông lấy mình làm trường hợp tiêu biểu, châm biếm mình để châm biếm người khác, châm biếm người khác cũng là để châm biếm mình. Đây là chân dung cực tả của nhà thơ: “Vị Xuyên có Tú Xương/ Dở dở lại ương ương/ Cao lâu thường ăn quỵt/ Thổ đĩ lại chơi lường”, còn hoàn cảnh gia đình thì “vợ lăm le ở vú/ con tập tểnh đi bồi”. Vấn đề ở đây không phải là thật hay không thật cái tính cách và hoàn cảnh của nhà thơ, mà là một thủ pháp nghệ thuật, và chỉ có thủ pháp đó thì mới nói lên được một sự thật lớn hơn là nỗi đau trong tâm hồn nhà thơ: nỗi đau của sự sụp đổ của một nền văn hóa. Hơn nữa, đòn bút của Tú Xương rất nặng. Tú Xương không chỉ, như Nguyễn Khuyến chẳng hạn, điểm mặt cái xấu, phóng đại nó lên, lố bịch hóa nó…, mà chủ yếu là lột trần bản chất của nó. Bởi vậy, diễn ngôn thuyết phục nhất trong trường hợp này không phải là của kẻ đứng ngoài, đứng trên, mà của người đứng trong, đứng cùng. Để cười người trước hết hãy cười mình. Tự trào Tú Xương, vì thế, vừa phủ định bản ngã lại vừa khẳng định bản ngã. Hay, đúng hơn, phủ định là phủ định cái bản ngã của nhà nho, dù là nhà nho tài tử, còn khẳng định là khẳng định cái bản ngã của người thị dân hiện đại.

Như vậy, nhờ tính tự trào của người thị dân hiện đại mà thơ trào phúng Tú Xương đã gột bỏ được tính ngôn chí, tính giáo hóa, răn đời chung chung kiểu nhà nho, mà quan tâm đến cái cụ thể, cái đời thường, một đặc trưng của tính hiện đại. Thơ Tú Xương, vì thế, có tính chất tân văn, báo chí. Làm thơ ông toàn lấy các sự kiện đời sống xã hội, những con người cụ thể. Theo một thống kê(4) thì trong thơ Tú Xương có đến 45 nhân vật được/ bị chỉ đích danh, 39 địa danh, 31 bài viết về những sự kiện thi cử, 23 bài thơ về các ứng xử vô đạo trong gia đình, 10 viên quan dốt nát bị vạch mặt… Nhưng, có lẽ, quan trọng hơn, là ở trào phúng Tú Xương có tất cả những sự kiện đương thời. Những người bình dân trước đây chân đi đất, quần áo cũng phải theo quy định nghiêm ngặt của triều đình, nay được đi giày dép, được ăn mặc lụa là (“Chí cha, chí chát khua giày dép/ Đen thủi đen thui cũng lượt là”), đầu trần được quấn khăn, váy lĩnh thay cho váy đụp (“Khăn là bác nọ to tày rế/ Váy lĩnh cô kia quét sạch hè”), hoặc nhờ có tiền mà sư có lọng, mán ngồi xe (“Công đức tu hành sư có lọng/ Xu hào rủng rỉnh mán ngồi xe”), thi cử thì có mặt của ông Tây bà Đầm (“Lọng cắm rợp trời quan sứ đến/ Váy lê phết đất mụ đầm ra”), ngôn ngữ thì đầy tiếng Tàu bồi Tây bồi như “hẩu lố”, “cống hỉ”, “xanh căng”, “mề đay”, “phi lu” (“Rứt cái mề đay quẳng xuống sông/ Thôi thôi tôi cũng mét xì ông!”). Cũng xuất hiện những nghề mới như cho thuê xe tay của cô ký, những nhân vật mới như thông, phán, nghị viên, me Tây, đặc biệt là ông cò, những người Pháp làm trật tự viên để buộc người An Nam phải tuân theo các quy tắc công cộng (“Nghe nói khoa này nghiêm cấm lắm/ Đêm hôm phải sợ phép ông cò”, hoặc “Vớ vẩn đi xia may vớ được/ Phen này [ông cò - ĐLT] ắt hẳn kiếm ăn to”). Đã có người dân bấy giờ, có thể cả Tú Xương nữa, căm ghét ông Cò vì ông ta ngăn cấm lối sinh hoạt tự do, tùy tiện của cộng đồng, buộc người ta phải tuân thủ các quy tắc xã hội. Nhưng chính qua nhân vật này, người ta thấy được sự tan rã của các cộng đồng cũ mang tính chất khép kín, phân cấp, kỳ thị và bắt đầu hình thành nên xã hội, một phạm trù hiện đại, tuy còn bát nháo những cởi mở hơn. Và, nhờ có cái xã hội đó, Tú Xương không hề sợ bị mang tiếng đố kỵ, không sợ bị trả thù. Ông dám nói lên sự thật. Là đứa con của đô thị hiện đại, Tú Xương được tự do để nói ra những điều mình muốn nói. Nhờ thế, cười Tú Xương đã là một trào phúng mới/ khác.

Trào phúng Tú Xương, tuy vậy, còn phải có thêm hai chiều kích khác thì mới thành kiềng ba chân: tính trữ tình và tính triết lý. Việc Tú Mỡ và các nhà thơ cùng thời với ông như Đồ Phồn, Xích Điểu dù kế thừa tính tân văn của Tú Xương, nhưng thơ trào phúng các ông không phải là loại hình trào phúng Tú Xương đã nói lên điều đó. Thơ họ thiếu tự trào đã đành, mà cũng thiếu cả trữ tình và triết lý, hay chí ít cũng thiếu cái trữ tình và triết lý sâu sắc do sự đổ vỡ văn hóa gây ra. Bởi vậy, họ chỉ là những nhà thơ trào phúng - đả kích. Mà chủ yếu là đả kích chính trị, nhằm triệt hạ kẻ thù bằng mọi cách, nhất là từ sau 1945. Cái tên Bút Chiến Đấu mà Tú Mỡ tự đặt cho mình quả đúng với bản chất của loại thơ này. Như vậy, Tú Mỡ rõ ràng không phải là hậu bối của Tú Xương, ông chỉ đơn giản tiếm dụng một cái tên đã trở thành thương hiệu. Còn chính Tú Mỡ thì mới là tiền bối của những Tú Sụn, Tú Nạc, Tú Sót…, những cây bút đả kích đơn thuần.

Cả trữ tình lẫn triết lý của Tú Xương đều dựa trên cùng một nền tảng: Đó là cái nhìn dự cảm về một đổi thay văn hóa. Sự thay đổi một hệ hình/ thời đại văn hóa tác động đến tất cả mọi người và mỗi người. Trong tấn “bi kịch lạc quan” này thì, xét cho cùng, không có ai là thủ phạm. Người nào cũng đều là nạn nhân. Tú Xương, vì thế, mà có một tấm lòng bao dung rộng rãi (“Hỏi ô, ô mất bao giờ/ Hỏi em, em cứ ớm ờ không thưa/ Chỉ e rày gió mai mưa/ Lấy gì đi sớm về trưa với tình” - Đi hát mất ô) và một mối cảm thông sâu xa với con người. Đấy chính là nền tảng trữ tình của thơ Tú Xương. Căn bản trữ tình này lại tạo nền tảng của trào phúng Tú Xương. Bởi vậy, dù người ta thấy ở thơ ông thường trực một niềm căm phẫn, thì sự phân hận ấy cũng chỉ hướng vào những cái cụ thể, hay cái cụ thể chỉ là cái cớ, còn sâu xa hơn là nhắm vào cái Trừu tượng, cái làm thay đổi hệ hình văn hóa, có gọi tên là Thời thế hay Số phận.

Sự thay đổi hệ hình/ thời đại văn hóa cũng còn tạo ra triết lý Tú Xương. Đó là triết học của sự thay đổi. Trung Hoa cung cấp cho các thầy đồ nhà ta lý thuyết biến dịch. Nào là “âm thịnh dương suy”, nào là “vật cùng tắc phản”, nào là “bĩ cực thái lai”. Bởi vậy, đối diện với bất kỳ một sự thay đổi sắp sửa nào đó người ta đều thấy trước được kết quả. Vì, tương lai chẳng qua chỉ là quá khứ lộn ngược. Nhưng với sự thay đổi hệ hình văn hóa lần này thì tương lai còn là một cái gì đó mù mịt chưa/ không thể biết được. Các lý thuyết chuyên dụng đã có nay hóa ra không còn dùng được nữa. Một rỗng vắng được tạo ra. Bởi vậy, triết lý Tú Xương là triết lý về sự vắng mặt. Mà Sông Lấp là một biểu tượng: “Sông kia rày đã nên đồng,/ Chỗ làm nhà cửa, chỗ giồng ngô khoai,/ Đêm nghe tiếng ếch bên tai,/ Giật mình còn tưởng tiếng ai gọi đò”. Nghe tiếng ếch kêu ban đêm, thi nhân ngỡ là tiếng gọi đò, còn tiếng gọi đò hư tưởng ấy lại gợi về con sông trước đây với những chuyến đò nhộn nhịp. Sông lấp nói về sự vắng mặt của sự vắng mặt. Thơ Tú Xương đầy sự vắng mặt, sự vắng mặt bội nhân ở cấp độ hai, cấp độ ba. Và, trước sự dâu bể ấy, ứng xử của thi nhân mỗi thời mỗi khác, Nguyễn Gia Thiều than đời bể khổ, Nguyễn Du khóc Định mệnh, còn Tú Xương thì cười. Nhà thơ thấy đời vô nghĩa. Cũng lại là một vắng mặt.

Thơ Tú Xương, như vậy, ít nhất có ba lớp diễn ngôn: trào phúng, trữ tình và triết lý. Ba chiều kích này cũng có lúc tách rời nhau, nhưng thường thì xoắn luyến lấy nhau trong một bài thơ và trong toàn bộ thơ để tạo thành một chỉnh thể, một thế giới nghệ thuật riêng biệt. Tuy vậy, nếu hình dung thơ Tú Xương là một tam diện kim tự tháp, thì dường như ở mặt nào người ta cũng thay nổi bật chất trào phúng, bởi trữ tình và triết lý ở đây bắt nguồn từ trào phúng và riêng thuộc trào phúng. Một trào - phúng - buồn! Điều này làm cho trào phúng Tú Xương khác với những người trước ông như Phạm Thái, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ… đã đành, mà khác cả với người cùng ông như Nguyễn Khuyến, những người sau ông như Tú Mỡ. Bởi, Tú Xương là người của sự thay đổi hệ hình văn hóa.

Đ.L.T
(SH299/01-14)


-----------------------
1. Nếu kể thêm thì: dân gian có cười Trạng Quỳnh/ Trạng Lợn (xem Đỗ Lai Thúy: “Người Việt cười” trong Phân tâm học và tính cách dân tộc. Tri Thức, H., 2007; Văn xuôi có cười Vũ Trọng Phụng (xem Đỗ Đức Hiểu: “Những lớp sóng ngôn từ trong Số đỏ” trong Thi pháp hiện đại, Hội Nhà văn, H., 2000.

2. Xem, Đỗ Lai Thúy: “Khúc khích Xuân Hương” trong Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Văn hóa Thông tin, H., 1999; Văn học, H., 2009.

3. Tự trào của Phạm Thái (1777 - 1841):
Nào ai có biết tuổi tên gì
Vừa chẵn ba mươi, gọi chú Lỳ
Năm bảy bài thơ gày gối hạc
Vừa ba đứa trẻ béo răng nghê

Tranh vờn sơn thủy màu nhem nhuốc
Bầu giốc càn khôn giọng bét be
Miễn được ngày nào cho sướng kiếp
Sống thì nuôi lấy, chết mang đi.

4. Trần Thị Trâm, “Tú Xương với những phóng sự bằng thơ”, Tạp chí Báo chí và Tuyên truyền, số 1 - 1998.