“Carnaval hóa” là thuật ngữ do M. M. Bakhtin khởi xướng nhằm diễn đạt sự ảnh hưởng của carnaval (nghĩa từ nguyên để chỉ hội giả trang, nhưng với Bakhtin, nó bao quát phạm vi rộng hơn, gồm toàn bộ các hình thức phong phú và đa dạng của văn hóa lễ hội dân gian châu Âu) đối với văn học. Ở đây, thuật ngữ này đồng thời được hiểu thêm nghĩa khác, sự vận động của cảm quan carnaval trong tư duy tiểu thuyết Hồ Anh Thái.

Có thể lấy tiếng cười làm tiêu chí nhận diện cảm quan carnaval trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái, mặc dù không phải tác phẩm văn học carnaval hóa nào cũng hài hước (như tiểu thuyết Dostoievski), và không phải cái hài nào cũng có tính carnaval (như cái hài phủ định thuần túy). Là bởi trong hành trình sáng tạo của Hồ Anh Thái, sự xuất hiện của tiếng cười, ngay từ bề nổi, đã đi kèm (hay là hệ quả) các hình thức của cái tục, sự giễu nhại, tình trạng “hôn phối không tương xứng”…, từ đó chi phối đến cấu trúc hình tượng và cấu trúc văn bản truyện kể. Tiếng cười đánh dấu sự chuyển biến khá căn bản trong cái nhìn nghệ thuật của nhà văn. Có thể chia tiểu thuyết của Hồ Anh Thái thành hai giai đoạn là trước và từ Cõi người rung chuông tận thế (2002).

Ngay những sáng tác ở giai đoạn đầu như Người đàn bà trên đảo (1985), Người và xe chạy dưới ánh trăng (1986), Trong sương hồng hiện ra (1989)…, đã có thể khẳng định ông hoàn toàn thuộc về thế hệ nhà văn Đổi mới, từ bỏ âm hưởng sử thi của văn học Việt Nam thời chiến để đi vào các vấn đề về thân phận con người, về những loại hiện thực phi lý tính như tâm linh, giấc mơ, huyền thoại... Các trang viết đã định hình một giọng văn tươi sáng, không ít chỗ hóm hỉnh làm bật lên tiếng cười, thí dụ đoạn miêu tả gương mặt “hải cẩu” của ông tài vụ trong Người đàn bà trên đảo hay đoạn mấy anh tự vệ nhảy vanxơ ở Trong sương hồng hiện ra. Song tiếng cười vẫn rải rác, không thành tràng dài sảng khoái, chưa hệ thống để xác lập phong cách. Yếu tố tính dục bản năng được đặt trong trạng thái tranh luận khốc liệt với các ý chí đạo đức thống trị (tức mang tính hướng thượng) hơn là trong cảm hứng vui vẻ, tếu táo của dân gian (tức hướng hạ). Nhân vật Tường của Người đàn bà trên đảo mặc dù có đời sống tình dục lệch chuẩn, nhưng không hề được tác giả nhấn mạnh trực quan vào các bộ phận xác thịt. Một mặt, bản năng của anh ta đối diện với lý tính của nhân vật Hòa; mặt khác, quan trọng hơn, nó nằm trong mục đích của người viết nhằm đồng cảm số phận những người phụ nữ bước ra từ chiến tranh. Các hiện tượng siêu nhiên vẫn tồn tại trong không khí nghiêm trang, áp bức lên nhận thức và cảm xúc của nhân vật. Cũng ở tiểu thuyết trên, huyền thoại về khu rừng chôn nghĩa quân Tần Đắc và cha con ông già hái măng, cùng cái chết của nhân vật Nhã, gợi lên một cảm nhận rùng rợn, khủng khiếp.

Đến Cõi người rung chuông tận thế, tư duy Hồ Anh Thái thực hiện bước chuyển ngoạn mục bằng việc tiến sâu vào lãnh địa tiếng cười. Và cái hài trong tiểu thuyết của ông lúc này gắn bó mật thiết với chất dân gian, qua sự xuất hiện của hệ thống hình tượng nghịch dị, sự gia tăng đột biến của cái tục, của các khu vực ngôn ngữ bình dân… Thay đổi ấy có lẽ được thể nghiệm từ tập truyện Tự sự 265 ngày (2001). Tập truyện ngắn này xuất bản trước Cõi người rung chuông tận thế một năm, nhưng mỗi truyện của nó có thể đã được viết trong vòng mười năm trước, cùng khoảng thời gian tác giả thai nghén cuốn tiểu thuyết và hoàn thành vào năm 1996. Cả hai cuốn sách đều chịu không ít gian truân trước khi ra mắt bạn đọc. Ở khía cạnh nhất định, có thể xem truyện ngắn là sự thể nghiệm ngắn hạn của Hồ Anh Thái cho chiến lược dài hơi tiểu thuyết, dù chúng ta không phủ nhận sự song hành và những thành công của ông trên cả hai thể loại. Tất nhiên, trong sáu tiểu thuyết của giai đoạn thứ hai, chỉ có bốn cuốn thực sự nổi bật tiếng cười carnaval, còn hai cuốn Đức Phật, nàng Savitri và tôi (2007) và Dấu về gió xóa (2012) dường như trở lại với giọng điệu ít đùa cợt trước đây. Hiện tượng này, như chính tác giả chia sẻ, do ý thức đa giọng điệu trong phong cách sáng tác của ông [9,250]. Trên thực tế, ý thức đa giọng điệu không chỉ là mỗi cuốn sách một giọng điệu, mà ngay từ những sáng tạo đầu tiên, mỗi tiểu thuyết của Hồ Anh Thái đã bao hàm nhiều giọng điệu; tùy tác phẩm mà giọng trào tiếu hay giọng nghiêm túc nắm vị thế chủ đạo. Nhưng kể cả trong hai tác phẩm chủ đạo giọng văn ít hài hước, cảm quan carnaval vẫn chi phối quyết định đến phương thức xây dựng nhân vật và cấu trúc diễn ngôn tự sự.

Giai đoạn sáng tác thứ hai chứng kiến sự thay đổi rất lớn của Hồ Anh Thái trong bút pháp xây dựng nhân vật, khi mà nhân vật của ông phần lớn đều có tính chất nghịch dị, từ đó cho thấy bước chuyển qua làn ranh của thứ cảm hứng khác trong quan niệm nghệ thuật về nhân sinh.

Dấu hiệu dễ bắt gặp đầu tiên của hình tượng nhân vật nghịch dị là hệ thống biệt danh. Trong tác phẩm giai đoạn đầu, cách đặt tên nhân vật không có gì đặc biệt: Tường, Hòa, Chi, Xuyến, Nhã, Thắm… (Người đàn bà trên đảo); Toàn, Hiệp, Minh, Trang, Mỵ… (Người và xe chạy dưới ánh trăng); Tân, Trinh, Đô, Yến, Lam… (Trong sương hồng hiện ra); Khải, Hoàn, Khoát, Liên (Chàng trai ở bến đợi xe)… Nhưng ở giai đoạn sau, nhân vật không được gọi bằng tên khai sinh, mà qua một bảng tổng phổ biệt danh cực kỳ phong phú: Cốc, Bóp, Phũ, Mai Trừng… (Cõi người rung chuông tận thế); người đàn bà/ chị, người đàn ông/anh, họa sĩ Chuối Hột, thằng bé hàng xóm, ông Víp, Giáo Sư Một/Xí, Giáo Sư Hai/Khỏa… (Mười lẻ một đêm); Nàng, Chàng, ông Cốp, Đại Gia, Giáo Sư, Luật Sư, Thư Ký, cô Báo, chú Thơ… (SBC là săn bắt chuột); ông Kễnh, thằng dai huyền dài, thằng thoát hồn/anh trăn, cô múa, cô đơn ca… (Những đứa con rải rác trên đường)…

Biệt danh trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái mang ý nghĩa cấu trúc quan trọng, vì nó có chức năng kiến tạo loại hình nhân vật mặt nạ, mà cuộc đời mỗi nhân vật là một trò diễn. Để được cấp giấy thông hành vào thế giới trò diễn, nhân vật phải đeo lên mình chiếc mặt nạ biệt danh. Một số nhân vật vẫn có tên họ, nhưng hoặc chúng không hề/thể giao tiếp bằng tên thật (nhân vật Phũ - Tạ Đắc Phú trong Cõi người rung chuông tận thế), hoặc chính tên thật của chúng đã mang tính biệt danh (cặp giáo sư Xí - Khỏa trong Mười lẻ một đêm). Tuy mặt nạ biệt danh tạo ra thế giới kép gồm hiện thực và trò diễn, nhưng hai thế giới ấy không tách rời mà dung hợp vào nhau, bất khả xác định đâu là thực, đâu là diễn. Bởi lẽ nhân vật không diễn xuất, mà sống trong thế giới trò diễn. Anh ta đeo mặt nạ lên, nhưng vĩnh viễn không thể tháo bỏ nó xuống, họa chăng chỉ có thể tẩy mờ đường nét để vẽ nên những chiếc mặt nạ mới. Sự xâm phạm, mâu thuẫn liên tục giữa hai thế giới đặt con người trước nghi vấn bản thể: Ta là ai?

Cuộc đời nhân vật Chị (người đàn bà, bà Víp) trong Mười lẻ một đêm là hành trình từ diễn tập để đeo mặt nạ thành công đến thử nghiệm tháo mặt nạ nhưng thất bại. Cha Chị thuộc thành phần đại trí thức danh gia vọng tộc, biểu trưng cho lý trí, quy phạm, còn mẹ lại xuất thân tầng lớp lao động bình dân, biểu trưng cho bản năng, phi nề nếp. Cuộc hôn nhân của họ không được gia đình nhà chồng tán thành, nên từ nhỏ Chị đã bị gạt ra khỏi thân phận lá ngọc cành vàng. Song bản thân Chị vẫn xem mình thuộc về đẳng cấp trên và nhất quyết chối bỏ dòng máu bản năng. Chuỗi hành động của nhân vật suốt hơn ba mươi năm đầu đời luôn hướng đến mục đích hợp thức hóa thân phận cao quý ấy. Kết hôn với ông Víp đã giúp Chị toại nguyện, nghiễm nhiên phủ lên chiếc mặt nạ Víp phu nhân. Nhưng rồi, ở trong chiếc mặt nạ ấy, Chị bàng hoàng nhận ra thế giới thượng đẳng hằng ao ước cũng thật hạ lưu, lố bịch và nực cười. Nó có vẻ không phải thứ chị muốn. Thế là nhân vật thử tìm về dòng máu bản năng thông qua cuộc tình vụng trộm với người Chị yêu thời trẻ. Vậy mà rốt cùng, cuộc tình ấy dường như cũng chỉ một trò đùa. Kết thúc tác phẩm, việc nhân vật phân vân không hiểu “mười lẻ một đêm” cùng người tình là thật hay giả, chính là ẩn dụ cho sự thất bại của Chị trong nỗ lực truy vấn mình là ai, bản năng hay lí trí? Các thất bại mang tính triết nghiệm như vậy được thể hiện trong nhiều sáng tác của Hồ Anh Thái, trên nhiều dạng thức phong phú. Ở góc độ nhất định, có thể xem đó là sự đối thoại không hoàn kết giữa những tiếng nói khác trong cùng một nhân vật, theo quan niệm của Bakhtin.

Khái niệm nhân vật mặt nạ chúng tôi đang nói không có gì chung với khái niệm nhân vật mặt nạ (nhân vật chức năng) trong văn học cổ đại và trung đại, loại nhân vật phục vụ một số chức năng nhất định trong tác phẩm, không được khắc họa nội tâm và luôn trùng khít với chiếc mặt nạ của chính nó. Đằng sau chiếc mặt nạ carnaval của Hồ Anh Thái không chỉ có những gương mặt suy nghiệm bản thể như trên, mà còn là những gương mặt bợm nghịch thường xuyên bung phá, vượt thoát ra khỏi “vai xã hội” của mình. Ngày trước Vũ Trọng Phụng có Xuân Tóc Đỏ thì ngày nay Hồ Anh Thái có Víp, Cốp, Kễnh, Giáo Sư, Họa Sĩ Chuối Hột, siêu sao điện ảnh kiêm ca sĩ Hoàng Công (tức Cốc)… Ngày trước vì bối cảnh lai căng văn hóa thì ngày nay do sự trì độn của những cơ chế bất cập. Nhân vật mặt nạ của Hồ Anh Thái cũng rất khác loại nhân vật con rối của Phạm Thị Hoài. Những Homo-A và Homo-Z trong Thiên sứ biến nhân vật thành con rối vô hồn, không sinh khí. Còn hệ thống biệt danh trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái thì mang bản chất tếu táo, vui nhộn, lưỡng tính của văn hóa trào tiếu dân gian. Bakhtin gọi chúng là “hệ thống danh xưng carnaval” mà ông tìm thấy rất nhiều trong sáng tác của Francois Rabelais, kiểu như “Hỡi các ấm giả rất trứ danh, và các ngài, tim la rất đáng quý…” Những danh xưng Víp, Cốp, Kễnh, Đại Gia, Giáo Sư… vừa khẳng định đẳng cấp xã hội rất cao của nhân vật, vừa bao hàm trong nó cả sự giễu nhại, bỡn cợt. Chúng phủ lên cơ thể nhân vật chiếc áo thùng thình, xiên xẹo của những ông hoàng carnaval.

Đặc trưng nghịch dị thứ hai là các nhân vật trong tiểu thuyết carnaval hóa của Hồ Anh Thái hầu như đều được khuếch đại hoặc đặc tả các yếu tố xác thịt, đặc tính bản năng và sở thích tính dục lệch chuẩn, như cơ thể cường tráng, cơ quan sinh dục đồ sộ, dục năng lớn, khả năng sinh sản tốt, thích thay đổi đối tượng làm tình, làm tình tập thể, thích khoe bộ phận sinh dục hoặc thực hiện các hành vi tính dục nơi công cộng, thích nói chuyện hoang, thói quen văng tục, phàm ăn tục uống…; hoặc được nhấn mạnh, liên hệ vào các thứ chất thải trên cơ thể như phân, nước tiểu, rắm, hôi nách, thối mồm, nói văng bọt… Quả thật, rất ít nhà văn Việt Nam miêu tả các khía cạnh hạ tầng - thân xác một cách hệ thống, xuyên suốt nhiều tác phẩm như Hồ Anh Thái. Và khi đã mang tính hệ thống, nó xác lập nên một phong cách đặc thù, được định hình trên cơ sở tư duy trào tiếu. Tuyệt đại đa số nhân vật trong tiểu thuyết của ông ở giai đoạn sau không thể xếp vào loại nhân vật chính diện theo quan niệm truyền thống; chúng không ngừng phá vỡ trắng trợn các quy phạm, chuẩn mực đạo đức xã hội. Quan tâm đến tính phi nhân của con người trong xã hội đương đại là điểm chung của nhiều nhà văn nước ta sau 1986, trong đó có Hồ Anh Thái. Tiểu thuyết của ông vẫn xuất hiện, dù rất ít ỏi, kiểu nhân vật mà chúng tôi tạm gọi là nhân vật ánh sáng. Có sự gặp gỡ giữa Hồ Anh Thái và Nguyễn Huy Thiệp khi đại diện cái thiện trong sáng tác của họ thường rơi rớt vào những cá thể tật nguyền, dị dạng, bị đẩy ra ngoài rìa xã hội, hoặc chỉ được tìm thấy trong loài vật (thằng bé người cá trong Mười lẻ một đêm, con Ki, người đàn bà cô độc trên hòn cù lao trong Cõi người rung chuông tận thế, Tốn trong Không có vua, con khỉ cái trong Muối của rừng…). Dường như con người thời (hậu) hiện đại, hoặc phải chối từ khả năng giao tiếp xã hội, hoặc không thể khóa mình trong tòa tháp ngà thanh cao của một lý tưởng cố định. Sự tương tác liên tục của các hệ giá trị, tốt có, xấu có, lý trí có, bản năng có, nhân văn có, thực dụng có… khiến không ít nhân vật của họ dẫu muốn thanh cao cũng chẳng thể thanh cao trọn phần. Cả hai nhà văn đều giễu nhại tình trạng mâu thuẫn giữa “vai xã hội” và “vai tính cách” của nhân vật, nhưng ở Nguyễn Huy Thiệp, tiếng cười vẫn ít nhiều nhuộm màu cay đắng; trong khi Hồ Anh Thái lại gần hơn với sắc điệu lạc quan, vui tươi của âm hưởng dân gian. Các đặc trưng xác thịt, bản năng được đặc tả, ngoa dụ đã biến mỗi nhân vật thành một hạ tầng vật chất của chính nó, không ngừng lật nhào nó trong cảm hứng hồi sinh ở những hiện thể tích cực hơn. Thậm chí, mỗi nhân vật nghịch dị còn được tô đậm thêm nhờ những hình tượng đồng dạng. Sự tương đồng giữa các thế hệ Víp, Cốp, Kễnh và Đại Gia, giữa Giáo Sư Một và Giáo Sư Hai, giữa cha Kễnh và con quý tử… đều làm rộ lên tiếng cười carnaval. Cả khi bản thân nhân vật không được khắc họa các bình diện phồn thực, thì bên cạnh nó cũng sẽ song hành những cực tương phản đóng vai trò hạ tầng phục sinh. Người đàn bà trong Mười lẻ một đêm luôn cố giữ khuôn mặt khắc kỷ, khổ hạnh, nhưng bên đời chị ta là một bà mẹ trải qua năm đời chồng chính thức và không kể hết những cuộc tình ngắn hạn, đã tuổi sáu mươi nhưng vẫn là cái máy đẻ tuyệt vời, để rồi vai “mẹ” và “con” bị đảo lộn. Chồng chị, một ông Víp - hoàng đế carnaval, diễn thuyết mà như làm tình, còn làm tình lại như diễn thuyết. Nhân vật Anh, người chị yêu thì cứ mỗi lần ham muốn là toát mồ hôi đẫm mình. Ngay chính biệt danh Mơ Khô của nhân vật đã là một hình thái đồng dạng có tính giễu nhại. Cũng có thể nói đến mối quan hệ như thế giữa nàng Savitri và Đức Phật, giữa Họa Sĩ Chuối Hột và bà mẹ của anh ta… Đi kèm với vô số các loại hình thức tấn phong - hạ bệ khác, không một nhân vật nào có thể giữ được gương mặt nghiêm nghị trong không gian carnaval hóa ấy.

Đã nhắc đến không gian thì cần phải đề cập sự nối kết giữa hình tượng nghịch dị với hình tượng không gian nghệ thuật trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái, mà theo Bakhtin, có thể cho thấy “quan niệm đặc biệt về tổng thể thân xác và về những ranh giới của tổng thể đó” [3,500]. Thân thể nghịch dị là thân thể đang hình thành. Nó không hoàn chỉnh và đứng yên mà luôn diệt vong (cái cũ) và nảy sinh (cái mới), nó luôn dung hòa, thu nạp thế giới và bị thế giới thu nạp, dung hòa. Ranh giới giữa hai cơ thể và giữa cơ thể với thế giới bị vượt qua; khát khao thoát ra ngoài giới hạn của cơ thể và vươn đến trạng thái vận động không ngừng được thực hiện. Do đó, hình tượng nghịch dị trên thực tế đã tạo ra một cơ thể song thân, tức là hai cơ thể gắn kết trong một cơ thể, một cơ thể đang chết đi và môt cơ thể đang sinh thành. Trong văn học thời đại mới, các cặp nhân vật đồng dạng và nghịch dạng chính là hình thức đã thoái hóa của hình tượng song thân. Và không gian carnaval thời đại mới không chỉ tồn tại trong những cơ thể có khả năng bao chứa cả vũ trụ như hình tượng Gargantua và Pantagruen, mà còn là nơi liên kết các hình tượng song thân đã tách rời. Về mặt này, hình tượng nghịch dị của Hồ Anh Thái có vẻ gần gũi với bộ đôi Don Quijote và Sancho Panza của Cervantes.

Chúng tôi đã nói về loại nhân vật đồng dạng và nghịch dạng. Nhưng bên cạnh sự đồng dạng người và người, còn có sự đồng dạng giữa người và vật. Cervantes đặt đối xứng Don Quijote với chú ngựa Rocinante, Sancho Panza với chú lừa xám, thì Hồ Anh Thái lại rất hay ví von nhân vật của mình với con vật nào đó dựa trên một vài khía cạnh đồng chất. Chẳng hạn, trong Cõi người rung chuông tận thế, Bóp là “con gấu”, giám đốc Quốc Đại là “con vẹt”, Thế là “cáo già”, Mai Trừng là “cá đuối điện”… Trên cơ thể song thân, Don Quijote là cái đầu thì Sancho Panza là cặp mông. Mẹ con nàng Mơ Khô (Mười lẻ một đêm) có ý nghĩa biểu trưng tương tự. Nhưng tiểu thuyết của Hồ Anh Thái không phổ biến kiểu nhân vật biểu trưng cho thượng tầng lý trí, mà chủ yếu là kiểu nhân vật được/bị đồng nhất với dương vật của nó: Cốc (thực ra là Cock = dương vật), họa sĩ Chuối Hột (vì sở thích tồng ngồng trồng cây chuối), Giáo Sư trong SBC là săn bắt chuột (tiêu biểu cho loại “chim to không lo chết đói”)…

Không chỉ nhìn nhận con người trong hình ảnh của sự vật tự nhiên, mối tương liên giữa cơ thể nghịch dị và thế giới còn được thực hiện qua việc miêu tả thiên nhiên bằng đường nét xác thịt, bản năng của con người. Không gian bãi biển mở đầu Cõi người rung chuông tận thế hiện lên với dáng vẻ “rũ rượi nằm lại, phập phồng thoi thóp như cô gái đồng trinh sau một vụ hãm hiếp tập thể” [8,15], “Biển vẫn hổn hển thoi thóp ngoài kia” [8,17]. Miêu tả này kết hợp với cuộc đốt vía tập thể của những cô gái bán hoa, với những trận làm tiền chóng vánh đây đó trên bãi biển, đã phá vỡ giới hạn thể xác để hợp nhất con người với cơ thể thiên nhiên: “Đến bây giờ rừng dương mới trở thành nơi nhóm họp của từng cặp từng đôi. Đôi đứng, đứng run giật cả cây dương. Cặp ngồi, ngồi động thấu cả cặp dương giãy giụa. Cặp nằm, nằm quằn quại cả gốc cây khoảng cát. Phải bước đi ý tứ lắm mới không giẫm phải những hình thù ngổn ngang trên nền cát” [8,18]. Sự giao hòa trong những đường nét đầy phồn thực, bản năng đã biến không gian tự nhiên thành một hình tượng nghịch dị khổng lồ, mang tính chất vũ trụ. Những hình ảnh thiên nhiên như thế khá phổ biến trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái, ví như dải đất hình chữ S được cảm nhận trong dáng hình của một người phụ nữ, mà “bộ ngực đầy đặn một bên là Điện Biên Sơn La, một bên là Quảng Ninh Hải Phòng” [9,145]; thành phố Đà Lạt thì có dung nhan của một nàng sơn nữ mắc bệnh ngoài da, đầy “những cái sẹo thâm, như những vạc hắc lào” [9,148]…

Trạng thái tương thông giữa nhân vật nghịch dị và thế giới còn thể hiện qua tác động của nhân vật nghịch dị làm đảo ngược cấu trúc không gian tác phẩm. Ta hẳn vẫn nhớ cuộc phiêu lưu của thầy trò Don Quijote với chiếc chày nện dạ. Lần nọ, Don Quijote và Sancho Panza bị kẹt lại trong một khu rừng khi màn đêm buông xuống. Trời tối đen như mực, tiếng gió và tiếng thác đổ trong hoang vu, nhất là những tiếng đập thình thịch dường như của một con quái vật bí ẩn, gây nên cảm giác rùng rợn, khiếp đảm tột cùng. Đó là không gian điển hình của tiểu thuyết hiệp sĩ, nơi người anh hùng vượt trên mọi sự hèn nhát tầm thường để lập nên những chiến công lưu danh thiên cổ. Nhưng, vì quá sợ hãi, bác giám mã vãi phân tại chỗ. Mùi thối xộc thẳng vào mũi hiệp sĩ già, khiến chàng không khỏi thốt lên mấy lời than vãn. Cấu trúc không gian hiệp sĩ bị xúc phạm căn bản, từ thiêng liêng trở nên hạ đẳng, từ đáng sợ trở nên nực cười. Thủ pháp này được vận dụng rất đa dạng trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái nhằm đùa giỡn với mọi phương diện mực thước, giáo điều của đời sống.

Đó là sự tương phản giữa hai không gian, của Họa Sĩ Chuối Hột và của bà mẹ:

“Bên này gã vẫn mải miết dốc ngược đầu trần trụi. Bên kia bà mẹ đắm chìm trong tiếng mõ cốc cốc tiếng chầu văn a à ới à. Những năm sau này bà mẹ phải cho dựng một tấm vách bằng cót ép ngăn căn phòng ra làm đôi. Từ ngoài sân nhìn qua cửa sổ vào nhà, thấy bà mẹ cùng các con nhang đệ tử lung lay lúc lắc trong tiếng nhạc giá đồng. Từ ngoài sân nhìn vào qua cửa chính, thấy gã trồng cây chuối hột ở góc bên kia. Bên trong ngăn đôi nhưng từ ngoài chỉ nhìn thấy là một” [9,24].

Hay ngay trong cùng một không gian chuyến bay chở người chết, mà thoạt nhìn có vẻ giống “hạnh phúc một tang gia” của Vũ Trọng Phụng, nhưng kỳ thực lại trực diện hơn hẳn, gắn liền với hạ phần cơ thể có tính trào tiếu. Nếu đặt ở văn cảnh khác, đoạn văn dưới đây sẽ là biểu hiện của đạo đức suy đồi. Nhưng trong cảm quan carnaval của tác phẩm, ứng với đối tượng nằm trong quan tài cũng là một hình tượng nghịch dị, nó trở thành thứ đám ma vui vẻ:

“Một cô chắp tay đứng trước cái bát hương nhỏ, bên cạnh đặt một khẩu phần ăn của hành khách. Các oan hồn phù hộ cũng được bay miễn phí cùng cô chuyến này. Đám trai thanh nữ tú làm mặt nghiêm khi cùng cô lầm rầm khấn vái. Cô ta vừa khấn xong thì chóe lên một cái và cả đám trai gái cười vỡ ra - một gã láu cá đã kịp xin phép các oan hồn thò tay vào bộ ngực cô gái thành tâm” [8,58].

Thú vị hơn cả trong nghệ thuật xây dựng không gian của Hồ Anh Thái là thủ pháp biến không gian nhà xí, thứ không gian hạ cấp thành bối cảnh nền cho những vấn đề hệ trọng, những giá trị lớn lao như sự sống và cái chết, sáng tạo nghệ thuật, triết lý nhân sinh, dị biệt giữa các nền văn hóa… mà ta có thể tìm thấy ngay đoạn mở đầu cuốn Những đứa con rải rác trên đường, hay ở một dạng thức đơn giản hơn trong Mười lẻ một đêm qua không gian “bãi cò” - “nhà xí lớn nhất Đông Dương”. Nâng tầm giá trị triết mỹ của không gian nhà xí về bản chất cũng chẳng khác gì giễu nhại, giải thiêng các loại không gian trang/nghiêm trọng như đám ma, chiến trận, tôn giáo…

Là hệ quả của việc lộn trái cấu trúc không gian, bản chất của hình tượng cái đáng sợ bị thay đổi triệt để. Cái ảo là một phương diện truyền thống của cái đáng sợ. Nhưng gây ra nỗi sợ không chỉ có cái ảo, mà còn có cái chết, sự man rợ của tội ác, sự khốc liệt của chiến tranh… Đó là những đề tài hầu như nhà văn nào cũng khá quen thuộc, nhưng cách xử lý thì không giống nhau, mà ở cấp độ khái quát là do sự khác biệt của hệ hình tư duy nghệ thuật. Chẳng hạn, đề tài chiến tranh trong văn học Việt Nam, trước 1975 được viết bằng tư duy sử thi, nên hiện lên trong âm hưởng hào hùng, lãng mạn. Nhưng sau 1975, nhiều nhà văn từ bỏ tư duy sử thi để tiến về tư duy tiểu thuyết, làm nảy sinh hai lối viết như quan niệm của Kristeva, lối viết tự phân tích vượt qua hàng rào của sự mô tả và lối viết carnaval hóa. Có thể xem Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh thuộc về lối viết thứ nhất, nơi hình ảnh chiến tranh trở nên ám ảnh, rợn ngợp, khủng khiếp. Đa phần các sáng tác của Hồ Anh Thái giai đoạn sau thuộc về lối viết thứ hai, và chiến tranh là đối tượng của sự giễu nhại, không chỉ giễu nhại tính chất hào hùng của tư duy sử thi, mà còn giễu nhại cả tính chất tàn khốc của nó trong lối viết thứ nhất. Cảnh ra đời hài hước của thằng Phũ trong Cõi người rung chuông tận thế [8,71], trận chiến quy mô giữa người và chuột trong SBC là săn bắt chuột [11,207], những thử thách gian lao và chiến tích oai hùng của anh lái xe (ông Kễnh sau này) trong Những đứa con rải rác trên đường [13,196]… đều thể hiện sự chi phối của cảm quan carnaval đối với cái đáng sợ. Theo chúng tôi, không nên nghĩ lối viết này đơn thuần phủ nhận các giá trị lịch sử. Thực ra, ngay từ thời chiến tranh, những câu chuyện tiếu lâm bông đùa hình tượng người lính đã hiện diện hết sức sinh động trong phạm vi văn hóa phi chính thống. Cái tục vẫn rất phong phú, và rõ ràng không mang nặng tính chất phủ định, mà biểu lộ cảm sắc vui tươi, lòng yêu cuộc sống (không bàn đến bộ phận văn học truyền miệng có tính chất tuyên truyền chính trị). Đến sau 1975, đặc biệt sau “cởi trói” 1986, nó mới được hợp pháp hóa trong văn học thành văn. Hồ Anh Thái là tác giả tiêu biểu. Tất nhiên, cái đáng sợ trong tiểu thuyết carnaval hóa của Hồ Anh Thái, ở một số trường hợp, được biểu hiện khá phức tạp. Song về tổng thể, vẫn có quyền nói đến sự chủ đạo của cảm quan carnaval về thế giới.

Như vậy, tư duy carnaval gần như đã làm thay đổi toàn bộ cấu trúc tác phẩm của Hồ Anh Thái ở cấp độ hình tượng, cho thấy sự vận động trong quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người. Tư duy ấy chi phối quyết định đến cấu trúc của tất cả các sáng tác ở giai đoạn thứ hai, cho dẫu cường độ tiếng cười có dao động mạnh yếu ở từng tác phẩm riêng biệt. Chắc chắn, bộ phận văn học carnaval hóa không phải là toàn bộ giá trị trong sự nghiệp sáng tạo của Hồ Anh Thái, nhưng cần phải khẳng định, sự tác động của tư duy carnaval hóa đã tạo ra những giá trị căn bản nhất.

P.T.H.L
(SH323/01-16)


........................................................
1. M. M. Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, Nxb. Hội Nhà Văn, 1992.
2. M. M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Trần Đình Sử chủ biên, Nxb. Hội Nhà Văn, 1998.
3. M. M. Bakhtin, Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng, Từ Thị Loan dịch, Nxb. Khoa học Xã hội, 2006.
4. Lê Huy Bắc, Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo & Gabriel García Márquez, Nxb. Giáo dục Việt Nam, 2009.
5. Hồ Anh Thái, Người đàn bà trên đảo & Trong sương hồng hiện ra (2 tiểu thuyết), Nxb. Phụ Nữ, 2005.
6. Hồ Anh Thái, Người và xe chạy dưới ánh trăng, Nxb. Trẻ, 2002 (tái bản 2015).
7. Hồ Anh Thái, Tự sự 265 ngày, Nxb. Trẻ, 2013.
8. Hồ Anh Thái, Cõi người rung chuông tận thế, Nxb. Trẻ, 2013.
9. Hồ Anh Thái, Mười lẻ một đêm, Nxb. Trẻ, Tp. 2013.
10. Hồ Anh Thái, Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Nxb. Đà Nẵng, 2007.
11. Hồ Anh Thái, SBC là săn bắt chuột, Nxb. Trẻ, 2011.
12. Hồ Anh Thái, Dấu về gió xóa, Nxb. Trẻ, 2012.
13. Hồ Anh Thái, Những đứa con rải rác trên đường, Nxb. Trẻ, 2014.