Nói về cách làm thơ cho các nhà thơ - thế kỷ 21, có lẽ ta nên nói, đầu tiên và trước hết rằng, đấy là một ý kiến hay. Trong những thế hệ gần đây, thơ đã chứng kiến những phát triển lý thú trong hình tượng, tu từ, và chủ đề. Nhưng cách làm thơ - “khoa học về luật thơ (science of versification - chữ khoa học dùng ở đây với cái nghĩa thoáng nhất - chú thích của nd); phần nghiên cứu về ngôn ngữ liên quan tới sự sáng tác những thể luật,” nhắc theo định nghĩa của OED (Oxford English Dictionary) - phần lớn đã biến mất khỏi thơ tiếng Anh.

Hôm nay, tôi muốn nói về sự biến mất này và gợi ý rằng tất cả các nhà thơ - thế kỷ 21, bất kể họ ưa chuộng và sáng tác dưới phương cách nào, cũng đều có lợi trong việc phục hồi khoa về luật thơ và các thể thức sáng tác luật tắc.

Trên phương diện lịch sử, khoa về luật thơ dính dáng tới sự pha trộn giữa luật tắc (meter) và nhịp điệu (rhythm). Luật tắc nói đến quy tắc cố định trừu tượng của dòng thơ; nhịp điệu dính dáng tới biến điệu trôi chảy của ngôn ngữ. Luật tắc thì khách quan và cố định; nhịp điệu thì chủ quan biến đổi. Cho đến thế kỷ 20, giáo dục của các nhà thơ thường dẫn đến việc học cách dung hòa những nhịp điệu cá biệt của họ với những thể luật bình thường. Để chắc ăn, một vài nhà thơ - thí dụ như John Milton và Robert Frost - vui sướng trong việc sắp xếp luật tắc và nhịp điệu vào trong một thứ mà Frost gọi là “quan hệ căng thẳng.” Nhưng ngay cả trong những trường hợp như thế, cái mẹo vặt vẫn là điều chỉnh và tập hợp cả hai yếu tố lại như thế nào đó, để luật tắc mang lại cho nhịp điệu cái dạng đáng nhớ và cố định trong khi, cùng lúc, nhịp điệu mang sinh khí vào luật tắc, có hồn và đa dạng.

Trong thơ thế kỷ 20, luật tắc và nhịp điệu không chỉ kinh qua “quan hệ căng thẳng,” mà còn trải qua một cuộc ly dị hủy diệt; và theo tòa hòa giải, nhịp điệu được giữ nhà, xe, và căn condo ở Aspen, trong khi luật tắc chỉ còn cái máy nướng bánh nhỏ và lũ con. Thơ tự do, một loại thơ có nhịp điệu không luật tắc, ló dạng và được chấp nhận rộng rãi và nhanh chóng đến độ vào năm 1977, Stanley Kunitz nhận xét trong một cuộc phỏng vấn với Antaeus: “Thơ không-luật tắc đã càn quét lãnh vực, đến nỗi không còn bất cứ đối thủ thật sự nào từ phía những nhà luật tắc. Yếu tố định đoạt của thơ không còn là luật tắc hay phi luật tắc nữa… [T]hơ được định nghĩa bởi một chuyển điệu chắc chắn nào đó của giọng nói hơn là trong điều kiện làm thơ theo sự thực hành riêng biệt.”

Nếu sự thực hành thơ thế kỷ 20 ưa chuộng nhịp điệu hơn luật tắc, thì lý thuyết thơ của thời kỳ đó cũng vậy. Những bàn luận phê bình thường mô tả đặc điểm thơ tự do là phiêu lưu và liều mạng, trong khi thơ luật tắc bị miêu tả là hạn hẹp và kiềm chế. Thật vậy, trong cuốn The Oxford Companion to English Literature (ấn bản thứ 5, 1985), ở phần nói về “Luật tắc,” đã so sánh phương cách ấy như bộ quần áo dùng để trói giữ và kiềm hãm những người mắc bệnh lạc thần hay nhiễu loạn tâm trí trầm trọng. Thơ ở thế kỷ 20, cuốn Companion, tuyên bố trong đoạn-kết luận-một câu duy nhất cho phần đó, “phần lớn đã thoát khỏi cái áo luật tắc trói buộc truyền thống.”

Nhiều yếu tố góp phần trong việc nâng đỡ nhịp điệu và giảm giá trị luật tắc. Tôi có thăm dò một số vấn đề này trong cuốn Missing Measures. Trong dịp này, tôi chỉ đưa ra hai điểm.

Thứ nhất, đến lúc mà các nhà thơ thế kỷ 20 không còn dùng luật tắc, họ cũng thôi không còn hiểu nó nữa. Nói một cách rõ ràng hơn, nhiều nhà thơ đã lẫn lộn thực hành luật tắc với phân tích luật tắc. Chúng ta thấy ngay tuyên ngôn có ảnh hưởng về việc lẫn lộn này trong những phát biểu của Ezra Pound, “Về nhịp điệu thì… soạn theo một chuỗi tiết nhạc, không phải theo thứ tự của máy đánh nhịp” và “Không nên cắt thơ của bạn ra từng mảng iambs riêng rẽ,” và miêu tả của ông về thơ năm đơn vị âm tiết (iambic pentameter) như là “ti tum ti tum ti tum ti tum ti tum mà mỗi khởi xuất từ đó, được xem là ngoại lệ.”

Nếu chúng ta xem năm đơn vị âm tiết (gồm 2 âm tiết không nhấn, nhấn) như một hệ biến hóa - một mẫu trừu tượng của mười âm tiết thay nhau một cách dung hòa giữa nhẹ và nặng - miêu tả của Pound chính xác; và chúng ta, những nhà thơ, nên biết ơn những nhắc nhở của ông để tránh những nhịp điệu loảng xoảng. Tuy nhiên, những bình luận của ông lầm lẫn đến mức mà cách thực hành iambic thật sự phải quan tâm. Anh ngữ không phải chỉ gồm có những âm tiết Yếu Như Nhau hoặc là Mạnh Như Nhau. Những chuyển tiếp dấu nhấn trong tiếng nói Anh ngữ thì hầu như vô tận, và cái nhấn chúng ta mang lại cho một âm tiết có thể thay đổi từ dịp này qua dịp khác, tùy theo khung cảnh âm ngữ và môi trường nói và tùy theo bối cảnh ngữ pháp hay tu từ. Hơn thế nữa, các nhà thơ theo luật tắc không viết câu thơ từng đơn vị âm tiết một. Thay vào đó, họ viết ra những cụm từ dài hay các đoạn vừa trong luật tắc hay trong từng đoạn của nó; và vì bất cứ sự kết nối hoàn tất nào cũng có một và chỉ một cái nhấn chính yếu mà thôi, như ngôn ngữ học đã cho chúng ta biết, hầu hết những cụm từ hay các câu dài đều mang đặc tính âm tiết với những mực độ nhấn khác nhau, hạng thứ hai, thứ ba hay nhẹ.

Hậu quả là, trong dòng thơ iambic thực thụ, sự dao động giữa các âm tiết yếu hơn hay mạnh hơn không phải tuyệt đối, mà là tương đối. Đôi khi, nó có thể được đọc ra khá rõ ràng. Lúc khác, nó có thể yên lặng hơn và tinh tế hơn. Chúng ta có thể nắm được điểm này bằng cách khảo sát những câu thơ sau đây của Richard Wilbur, Edgar Bowers, Jean Toomer, và Wendy Cope, tất cả đều có luật tắc giống nhau (trong cái nghĩa thơ năm đơn vị âm tiết thông thường), nhưng mỗi nhà thơ lại khác nhau trong nhịp điệu so với cả ba người kia (trong cái nghĩa là những thay đổi đặc biệt trong diễn biến lời nói):

Veranda, turret, balustraded stair
The rhetorician classifies my pain
And there, a field rat, startled, squealing bleeds
Who needs a bridge or dam? Who needs a ditch?
 
(Hiên nhà, tháp nhỏ, bao lơn thang lầu chấn song
Nhà tu từ học phân loại nỗi đau của tôi
Và đấy, con chuột đồng, giật mình, ré lên tươm máu
Ai cần cây cầu hay đập nước? Ai cần rãnh?)

Những thí dụ này cũng cho thấy, đa dạng nhịp điệu nằm trong thứ tự luật tắc được bổ sung bởi con số và vị trí những mối nối bên trong các câu. Và những yếu tố khác, như vắt dòng - ý nghĩa của câu này chảy qua câu sau, với rất ít hoặc không có chỗ dừng ngữ pháp nào ở cuối dòng - cung cấp bài thơ theo luật tắc có thêm nhịp điệu đủ loại.

Mặc dù Pound xứng đáng được kính trọng về khả năng phê bình và quan tâm đến cách làm thơ, ông lại làm mập mờ sự phân biệt và quan hệ giữa nhịp điệu và luật tắc. Cũng được đi, khi thôi thúc rằng nhịp điệu của những bài thơ nên chuyển động “theo chuỗi của tiết nhạc, không phải theo thứ tự của máy đếm nhịp,” nhưng nhịp điệu thơ luôn luôn là vấn đề và kết quả của những tiết nhạc (hay lời nói). Đó là luật tắc trong trừu tượng mang tính đếm nhịp. Cũng giống vậy, chuỗi liên tục ti tum của Pound miêu tả trạng thái lý thuyết tiêu chuẩn của dòng thơ năm đơn vị âm tiết (iambic pentameter) hơn là điều gì xảy trong cấu trúc bài thơ thực sự có sinh khí. Không có chút nào là “ngoại lệ”, những dòng thơ được biến chuyển liên tục và linh động đã đặc tính hóa dòng thơ iambic Anh ngữ kể từ thời của Philip Sidney và Edmund Spenser. Thật ra, nói có nhịp điệu, ngoại trừ dòng ti tumming - dòng thơ đã tái sản xuất hệ biến hóa luật tắc thơ. Những dòng thơ như thế rất hiếm xảy ra, và để có được chúng, nhà thơ buộc phải chọn cách, không phải để cắt bỏ sự lặp lại nhịp nhàng, mà còn kềm chế sự tái diễn ngữ pháp, như “The room, the rug, the desk, the lamp, the pen” (Cái phòng, tấm thảm, cái bàn, cái đèn, cây viết - tạm dịch) hoặc là “He laughs and skips and whoops and runs and hops.” (Hắn cười và nhảy cách quãng và reo hò và chạy và nhảy dựng lên. - tạm dịch)

Tuy vậy, nhiều nhà phê bình và tác giả viết sách giáo khoa đã lặp lại gợi ý của Pound rằng nhịp điệu của dòng thơ iambic tự nó là đơn điệu. Và nhiều nhà thơ đã đi đến chỗ tin rằng, làm thơ luật tắc là tự ủy thác mình vào biểu đồ từ ngữ cứng nhắc. Họ tưởng tượng rằng làm thơ theo luật tắc là bó mình vào một phân tích trừu tượng đơn lẻ thay vì được củng cố bởi một mô hình chung cho phép và khuyến khích vô số nhận thức cá biệt về nó.

Điểm thứ hai của tôi là, sự nhấn mạnh hiện đại trên nhịp điệu cá nhân bằng cái giá phải trả của luật tắc khách quan, phản ánh sự nối dài của thẩm mỹ Lãng mạn trong luật thơ.

Điểm này cần đến định phẩm bởi vì các nhà thơ Lãng mạn và các nhà thơ tiên phong của thơ tự do chống lại, theo cái nghĩa đen, câu hỏi luật tắc. Lời mở đầu của William Wordsworth trong ấn bản thứ nhì của Lyrical Ballads có một giải thích hùng hồn về tác năng luật tắc và sự bảo vệ ghi nhớ về sáng tác luật tắc; và như những nhà nghiên cứu phép làm thơ, các nhà thơ Lãng mạn dùng luật tắc truyền thống bằng những cách từ sự tinh luyện tự nhiên (thí dụ như Wordsworth và Keats) cho đến kỹ thuật cao (thí dụ như Coleridge và Byron). Ngược lại, những nhà thơ tự do bậc thầy trước đó như Ford Maddox Ford, T.E. Hulme, William Carlos Williams, Pound, D.H.Lawrence, H.D., và T.S. Eliot, đến một mức độ nào đó, tất cả đều rời bỏ luật tắc truyền thống và, trong vài trường hợp, đi xa hơn nữa như để tranh cãi rằng đấy là lỗi thời hay không hợp thời nữa đối với những chủ đề cận đại. Như Hulme đã viết trong bài của ông “Lecture on Modern Poetry,” thơ cận đại “sau rốt đã trở nên hướng nội một cách hiển nhiên… Luật tắc thông thường đối với lối thơ ấn tượng này, là sự tù túng, chói tai, vô nghĩa, và không đúng chỗ.”

Thêm vào đấy, nhiều nhà cận đại chỉ trích thực hành thơ thời Lãng mạn và Victorian nói chung, được xem là thiên về lạm phát và đa cảm kinh niên. Ở điểm này, rõ nhất là Ford, trong hồi ký Thus to Revisit, đã đặt sự nhạt nhẽo của phần lớn thơ thế kỷ mười chín cận kề với tính mát mẻ hình tượng của thơ tự do (vers libre). “Tác phẩm thì tự do, “ Ford nói về các nhà thơ Hình tượng, “đa âm tiết, mật nhỏ giọt, và tính từ hạn chế, để phân biệt với tác phẩm của các nhà thơ cùng thời với họ, làm cho thơ thế kỷ mười chín nói chung, dường như béo ngậy và ‘khép kín’, như không khí trong một căn phòng.”

Tuy vậy, nếu chúng ta khảo sát kỹ lưỡng các quan điểm lãng mạn và cận đại, các tính liên tục cũng như tính phân cách xuất hiện. Những nỗi đau mà Wordsworth có, trong bài viết mở đầu, để giải thích rằng sự tấn công của ông trên cách diễn tả tân cổ điển (neo-classical) không có ý chỉ trích về luật tắc truyền thống, cho thấy, sự ủng hộ tích cực của ông về sự diễn tả thi vị tự nhiên có thể bị cho là chống lại luật tắc. Cũng vậy, khi các nhà thơ cận đại công kích lại các nhà thơ tiền bối, phần lớn, họ không chú trọng vào những nền tảng thông thái về sự thực hành trước đó. Họ phản đối chủ yếu, như lời bình của Ford đã cho thấy, là lối diễn tả ngữ pháp nhạt thếch hay cách đối xử dễ dãi với những chủ đề dễ đoán. Ở chỗ này, chúng ta có thể nhắc đến nhận xét cảm thụ của William Butler Yeats rằng Eliot là “nhà thơ cách mạng nhất trong thời đại của tôi, mặc dù cách mạng của ông đơn thuần là về phong cách (style).”

Ngay cả khi các nhà thơ cận đại lật đổ phong cách thế kỷ mười chín, họ lại chấp nhận những yếu tố căn bản của tư tưởng lãng mạn, và những yếu tố này mang lại sự nâng đỡ cốt yếu trong việc phát triển thơ tự do. Thí dụ, chúng ta gặp, trong nhiều nhà thơ cận đại, theo học thuyết lãng mạn, dạng thức “hữu cơ” (organic) cao cấp hơn dạng thức “máy móc” (mechanical); và học thuyết này phục vụ những xung động thử nghiệm cận đại đến độ chẳng khác nào nhịp điệu ngày càng giao kết với thuyết hữu cơ và luật tắc với tính máy móc. Cho nên, cũng vậy, niềm tin lãng mạn cho rằng âm nhạc là nghệ thuật nguyên thủy nhất xuất hiện trong những nhà thơ-phê bình gia cận đại như Pound và Eliot, những người nhiều lần lặp lại (nếu không muốn nói là mơ hồ) cho rằng cấu trúc âm nhạc có thể và nên thay thế cấu trúc luật tắc, trong thơ. Thơ cận đại cũng được cung cấp bởi ý tưởng của Kant rằng nghệ thuật thì độc lập vì lý do thuần khiết và thực hành, và như vậy, những tiêu chuẩn bên ngoài không thích hợp mấy với việc sáng tác một bài thơ hơn sự thúc giục nội tại và trực giác của nhà thơ. Như đã dẫn giải trong Critique of Judgment của Kant, ý tưởng này không cần thiết là độc hại đối với luật tắc hay những quy ước nghệ thuật khác, nhưng nó phản ánh và củng cố hướng xoay nói chung về chủ nghĩa chủ quan trong nghệ thuật xảy ra ở cuối thế kỷ 18 và thế kỷ 19, và trong thơ của thế kỷ 20, theo lối diễn tả của phong trào thơ tự do.

Ta có thể nói được vài điều tương tự về mối bận tâm của nhóm Lãng mạn với những vấn đề như tự-diễn-tả, tính lạ thường, và tự phát. Cho dù họ có thể cùng-hiện-hữu khởi đầu với những tiếp cận truyền thống đến kỹ năng thơ, dần dà họ có khuynh hướng chêm vào giữa nhịp điệu và luật tắc, và kéo các nhà thơ về với nhịp điệu và xa cách luật tắc. Cũng vậy, thoạt đầu không có gì chống-luật tắc trong nỗi băn khoăn (bằng chứng sớm nhất vào thế kỷ 17, nhưng càng lúc càng tăng suốt thời kỳ Lãng mạn và thế kỷ 19) rằng thơ và nghệ thuật ngày càng bị che phủ bởi các ngành khoa học. Tuy nhiên, rồi thì cái ước muốn giữ cho thơ cập nhật hóa một cách văn hóa tự nó đã biểu lộ qua sự tìm kiếm một phương tiện đổi mới trong mô hình khoa học và trong sự phát triển của những phương cách phi-luật tắc của thơ đã được đặc tính hóa là “thử nghiệm” và quảng bá là có tiềm năng giúp các nhà thơ đạt được xuyên thấu gần-như-khoa-học và khám phá.

Không chối cãi tính hiện đại hay hậu hiện đại của mình, chúng ta vẫn sống, trong các phương diện then chốt, trong thời đại Lãng mạn. Chúng ta vẫn tìm cách đồng hóa và tự vệ những đức tính chủ yếu của nó, như sự tôn trọng đối với cá nhân đàn ông hay đàn bà và ước muốn cộng đồng con người không bị gò bó bởi chia rẽ giai cấp và chuyên chế chính trị. Chúng ta cũng tìm cách vùng vẫy ra khỏi những luồng đen tối, như chủ nghĩa dân tộc tàn bạo và đôi khi, sự giáo hóa không thận trọng những khía cạnh phi lý và xúc cảm về thiên nhiên và văn hóa của mình. Và sức khỏe tương lai của thơ có lẽ sẽ dựa trên, đến một mức độ nào đó, khả năng của chúng ta có được một hiểu biết rõ ràng và cân bằng về di sản và tính bền bỉ của thuyết Lãng mạn hơn là những gì chúng ta đã có thể đạt được cho đến nay.

Bây giờ, ở bước đầu của thế kỷ 21, các nhà thơ có những lý do tốt đẹp để hồi phục lại cách làm thơ. Cho dù các bài thơ thật hay đã được viết ra và tiếp tục được viết theo thể tự do, luật giảm thiểu kết quả đã bắt đầu. Nếu tất cả mọi người trong thơ đương đại chỉ trau dồi nhịp điệu mà thôi, thơ lâm vào cảnh xuống dốc từ một nghệ thuật biến thành chỉ là một hoạt động - một theo đuổi bất-kể-thứ-gì, với các nhà thơ cô lập trong những trường phái hướng-nội nhỏ bé và làm thơ ngày càng hạn hẹp dựa trên căn bản thừa nhận tự-biểu-lộ. Trong thứ khí hậu như thế, chính thơ tự do sẽ héo và chết đi. Thơ tự do chỉ có thể thật sự tự do nếu nó có cái gì để thoát ra tìm tự do.

Nếu chúng ta, những nhà thơ có thể hồi phục được sự biết ơn cách làm thơ, có thể chúng ta hồi phục được cả cái nghĩa rằng nhịp điệu và luật tắc không cần thiết phải chỏi nhau, và có thể là bạn cùng phe bổ sung cho nhau trong cơ chế thơ. Chúng ta có thể khám phá rằng luật tắc, không phải gò bó chúng ta, mà có thể khuyến khích mình khảo sát những ý tưởng và hình ảnh, và những cách diễn tả chúng, từ những góc cạnh và phương diện khác nhau, và như thế, có thể giúp chúng ta thám hiểm chủ đề của mình một cách sâu xa và đầy đủ hơn chúng ta đã từng làm. Chúng ta có thể cũng tìm thấy rằng luật tắc có lúc lưu ý chúng ta một cách có giá trị, trong lối cư xử của một người bạn hay bạn đời, chống lại một cách thành thật, đối với bài viết vội vã, thiếu-suy-tính, hay độc đoán. Và chúng ta có thể nhận thức được rằng luật tắc thường có một sức mạnh mê hoặc, nam châm hấp dẫn những chữ, tư tưởng trong bài thơ của mình, càng thật hơn và hay hơn những thứ thường đến trong tâm trí mình.

Cách làm thơ hưởng lợi từ cả hai nhịp điệu và luật tắc. Không có nhịp điệu, thơ không sống. Không có luật tắc, thơ lâm cảnh hy sinh tính đáng ghi nhớ, tinh tế, sức mạnh và chú tâm. Nếu thử nghiệm của thế kỷ 20 là ngăn cách nhịp điệu với luật tắc, thì sự thách đố của thế kỷ 21 có thể là kết-nối- chúng-lại trong một cách linh hoạt và nảy nở, để các nhà thơ có thể, như Thom Gunn viết trong “To Yvor Winters, 1955,”.

… giữ cả hai Luật Lệ và Sinh Lực trong tầm nhìn,
Nhiều sức mạnh trong từng mỗi thứ, nhiều hơn hết thảy trong cân bằng cả hai.

(… keep both Rule and Energy in view,
Much power in each, most in the balanced two.)

Điểm Thọ dịch
(Nguyên tác: Prosody for 21st-Century Poets của Timothy Steele).  
(TCSH337/03-2017)