Tôi có duyên may bắt gặp thơ Đường từ nhỏ.

Những câu thơ bí hiểm như những lời chú mà thầy tôi thường rung đùi ngâm đọc mỗi khi đắc ý. Rồi lớn hơn một chút, khi đã biết mặt chữ, tôi tìm thấy trong tủ sách nhà cuốn Đường thi của Trần Trọng Kim. Mỗi con chữ như một bức tiểu họa xếp cạnh nhau thành ô vuông hay chữ nhật, đó là bài thơ. Lần đọc bản phiên âm quốc ngữ, bản dịch nghĩa, rồi dịch thơ, tôi lõm bõm hiểu, chỗ được chỗ mất. Lấy từ điển Hán Việt Đào Duy Anh, tỉ mẩn tra đi tra lại từng con chữ, thì đã mang máng hiểu được ý nghĩa của bài thơ. Tuy nhiên, cái hấp dẫn ở đây chưa phải là văn chương, mà chỉ là sự xa lạ. Để rồi thấy thơ Đường chỉ toàn là những bài tả cảnh, hoặc mượn cảnh nói tình.

Thơ Đường vốn là con đẻ của thiền, đúng hơn của cái nhìn thiền. Phật giáo Trung Hoa, đến lượt nó, lại là con đẻ của cặp Phật giáo Ấn Độ và Tư tưởng Lão Trang. Thơ Đường, bởi vậy, chứa đựng một cái nhìn nhất nguyên. Con người và vũ trụ là một. Thời gian và không gian là một. Bên ngoài và bên trong là một. Bài thơ Đường, vì thế, có cấu trúc như một vũ trụ, đối xứng và hài hòa, vừa có tính tự trị, tự đầy đủ lại vừa có khả năng kết nối với các vũ trụ khác trong và ngoài nó, như thư pháp, hội họa, âm nhạc, biểu tượng. Ngôn ngữ thơ Đường, cũng vì thế, không còn là ngôn ngữ sự vật nữa, mà là ngôn ngữ ý niệm. Chẳng hạn như trước Đường, phú Hán hay nhạc phủ Lục Triều, có rất nhiều chữ chỉ núi, nhưng đến thơ Đường chỉ còn lại chữ sơn, có rất nhiều chữ chỉ trăng, nhưng đến thơ Đường chỉ còn lại chữ nguyệt. Một chữ nhưng lại chỉ tất cả, bởi đó là ý niệm, thậm chí ý niệm/linh tượng của Plato. Trong Hán phú và Nhạc phủ, người viết còn sợ rỗng không, nên muốn lấp đầy nó bằng sự rậm rạp ngôn từ. Đến thơ Đường, anh ta đã tìm được nghĩa của khoảng trống, khoảng trắng, khoảng im. Từ đấy, đọc giữa hai hàng chữ là cách đọc thơ Đường.

Như vậy, đọc thơ Đường phải đọc theo phương pháp chiêm nghiệm của thiền. Bài thơ như một tòa tháp cao. Mỗi tầng tháp là một tầng nghĩa, mà nghĩa tối hậu thậm chí còn được cất giấu ở đâu đó, nơi “vô sở trụ” ngoài đỉnh tháp. Chiếm lĩnh mỗi tầng nghĩa phải nhờ vào bề dày của những trải nghiệm nhân sinh và trải nghiệm thẩm mỹ. Thơ Đường cũng như Đạo Đức Kinh của Lão Tử, Nam Hoa Kinh của Trang Tử là những sách-đọc-suốt-đời: mỗi tuổi, theo công phu tu luyện, lại khám phá ra một ý nghĩa ẩn giấu mới. Thảng hoặc mới có người không phải lần bước trên con đường “tiệm ngộ” này, mà bằng trực giác “đốn ngộ” lập tức, ở đây và bây giờ. Nhưng một chứng ngộ như vậy thì chỉ “một mình nhận biết, một mình mình hay”, không thể là một “cỗ xe lớn” chở nhiều người cùng đi. Trong khi đó, một phương pháp khoa học có thể là một cỗ xe lớn, hay một “cây gậy rút đường” khiến nhiều người, như tôi chẳng hạn, không phải chờ đến già, mà như bạn, ngay từ thuở “đầu đang xanh tuổi đang trẻ” đã hiểu được hồn cốt của thơ Đường.

Khi tôi nhớn lên thì phê bình văn học Việt Nam, đúng hơn chỉ phê bình miền Bắc, sau một thời gian ghẻ lạnh, lại hồ hởi theo đường ray ấn tượng của Hoài Thanh Thi nhân Việt Nam và bình giảng của Vũ Ngọc Phan Nhà văn hiện đại. Người ta “kính nhi viễn chi” hoặc kiên quyết chống lại mọi sự áp dụng phương pháp khoa học vào phê bình văn học. Nhà thơ Trần Lê Văn, người thạo cả chữ Hán lẫn tiếng Pháp, bảo nghệ thuật là lĩnh vực của cảm thụ, không phải lĩnh vực của phân tích, nếu đem phương pháp của khoa học vào là giết chết nghệ thuật. Rồi ông dẫn ra câu thơ của Xuân Diệu: “Ai đem phân tích một mùi hương/ Một bản cầm ca, tôi chỉ thương/ Chỉ lặng chuồi theo dòng cảm xúc/ Như thuyền ngư phủ lạc trong sương.” Bởi vậy, nhà thơ họ Trần rất không thích cuốn Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều của Phan Ngọc. Cũng như trước đây Trương Tửu với phân tâm học, giờ đây Phan Ngọc với ngữ học cấu trúc, sự vận dụng lý thuyết ở hai ông còn ít nhiều khiên cưỡng, thậm chí võ đoán, khiến các nhà hoài nghi chủ nghĩa và bạn đọc số đông ưa tung tăng chốn ao làng quen thuộc, lấy cớ chống lại phương pháp khoa học. Nhưng đối với tôi (và hẳn không ít người khác) thì đấy là cả một chân trời mới mẻ. Cuốn sách của Phan Ngọc đưa phê bình văn học bấy giờ đi từ cách tiếp cận ngoại quan, đứng ngoài nhận xét vào, bỏ qua văn bản, đúng hơn chưa biết đến khái niệm văn bản, chuyển sang cách tiếp cận nội quan, đứng trong văn bản mà phân tích văn bản, với các phương pháp hiện đại như thi pháp học, phong cách học, ký hiệu học, phân tích ngôn ngữ…

Trở lại với thơ Đường, lần đầu tiên đọc Giải mã thơ Đường¹ của Phan Ngọc tôi thật sự thức tỉnh. Trong một bài viết ngắn của ông và sự hiểu biết hạn chế của tôi về lý thuyết văn học bấy giờ, quả thật tôi chưa thấy được phương pháp dẫn đạo. Chỉ đến khi đọc Về thi pháp thơ Đường² với hai công trình Bút pháp thơ ca Trung Quốc của Francois Cheng do Nguyễn Khắc Phi dịch và Sức quyến rũ của thơ Đường của Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân do Trần Đình Sử, Lê Tẩm dịch, tôi mới thấy được sự lợi hại của lý thuyết và phương pháp phê bình, mà ở đây là ký hiệu học (Cheng/ Trình) và ngôn ngữ học (Cao và Mai). Nhân cuốn sách của F. Cheng được tái bản có sửa chữa và bổ sung, in riêng ra một cuốn, đổi tên thành Ngôn ngữ thơ Trung Hoa³, tôi muốn viết vài đọc - nghĩ.

Con người là một động vật ký hiệu. Các văn hóa người, do vậy, đều tồn tại bằng và qua ký hiệu. Nhưng dường như ở Đông Á với nền văn minh chữ viết nên đâu đâu cũng có ký hiệu. Vấn đề là tìm được một đường đi vào những ký hiệu đó. Việt Nam cũng là một nước ít nhiều thuộc văn hóa Đông Á, hẳn là “ra ngõ gặp ký hiệu.” Nhưng trong lịch sử có nhiều lớp văn hóa chồng chéo nhau, nhiều chữ viết có lúc cùng tồn tại, nên các ký hiệu không khỏi giao tạp, khó tách gỡ. Tôi đã từng đọc cuốn Đế chế của ký hiệu của Roland Barthes viết về văn hóa Nhật Bản, nên càng háo hức đọc Ngôn ngữ thơ Trung Hoa của Francois Cheng/Trình Bão Nhất.

Khởi thủy là chữ. Chữ Hán không thay đổi theo thời gian bất chấp cách đọc đổi thay theo triều đại và vùng địa lý. Đó là lý do văn minh Trung Hoa, được gọi là văn minh chữ viết, còn tồn tại từ cổ thời đến nay, trong khi các nền văn minh khác, sinh cùng thời với nó, đã lụi tàn. Chữ Hán đầu tiên là chữ tượng hình, nhưng đã nhanh chóng chuyển sang chữ ghi ý. Một chữ thường có hai yếu tố, một ghi nghĩa (bộ) và một ghi âm. Ví dụ như chữ “bạn” (伴) được cấu tạo từ bộ người/nhân và một chữ đơn khác (半), dùng để ghi âm, đọc là ban/bán. Chữ phức này sẽ đọc là bạn. Chữ đơn thứ hai dù chỉ thực hiện chức năng ghi âm, nhưng không phải bao giờ cũng có tính ngẫu nhiên. Bởi chữ ban/bán còn có nghĩa là “một nửa”, kết hợp với bộ “người” thành “nửa kia,” hoặc “người cùng chia sẻ”, và góp phần nhấn mạnh nghĩa xác định của chữ phức có nghĩa là “bạn”. Gạt bỏ tính võ đoán giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, rồi từ đó tiến tới xóa bỏ khoảng cách giữa ký hiệu và thế giới, giữa con người và vũ trụ là mục tiêu mà người Trung Hoa hướng tới. Đây chính là sự lệch chuẩn so với lý thuyết ký hiệu xuất phát từ ngữ học cấu trúc của F. de Saussure⁴.

Như vậy, mỗi chữ ghi ý đều có một kiến trúc riêng, hài hòa và bất biến. Các thành phần của nó không bị áp đặt một cách tùy tiện, mà dường như ngay từ sinh ra đã là một yếu tố tự nguyện và thống nhất nội tại. Điều này khiến con chữ vừa mang lại tính tự chủ, tự thân của chữ, vừa mang lại khả năng kết hợp to lớn với các chữ khác. Ngôn ngữ Trung Hoa như vậy không phải là hệ thống biểu nghĩa trực tiếp như các ngôn ngữ phương Tây nhằm miêu tả thế giới, mà là một thứ ngôn ngữ, nhằm trình diễn sự tổ chức các mối liên hệ và gợi lên những hoạt động biểu thị ý nghĩa. “Một hệ thống chữ viết như vậy với quan niệm về các ký hiệu làm nền tảng cho nó đã tạo điều kiện cho Trung Quốc có cả một loạt hoạt động tạo nghĩa như - ngoài thơ ra - là thư pháp (calligraphic - nghệ thuật viết chữ), hội họa, những huyền thoại, và trong một chừng mực nào đó, cả âm nhạc.”⁵

Thư pháp, hóa ra không phải chỉ là nghệ thuật viết chữ đẹp, như tôi hiểu trước đây. Thông qua những nét đậm nét thanh, những quan hệ tương phản hay cân bằng của nét thể hiện sức mạnh và sự mềm dẻo, xung động và yên tĩnh, căng thẳng và hài hòa, người Trung Hoa tìm thấy lại nhịp điệu sinh tồn sâu lắng và bước vào sự tương thông với các nguyên tố vật chất. Thư pháp đã khôi phục cho các ký hiệu cái chức năng ma thuật và tôn giáo ban đầu, tức nối liền ký hiệu với thế giới nguyên sơ. Người ta cũng tin rằng, khi phối hợp các ký hiệu, nhà thơ có thể thâu tóm được một vài bí mật của quỷ thần trong vũ trụ, như câu thơ của Đỗ Phủ đã chỉ ra: “Thi thành khấp quỷ thần” (Thơ làm xong khiến quỷ thần sửng sốt). Đây chính là yêu thuật của câu thơ. Nhà thơ có được ma thuật này không chỉ nhờ kỹ thuật, mà là nhờ tâm linh, nhờ họ là “thi sĩ thần linh” (chữ Hàn Mặc Tử nói về Bích Khê). Cũng từ đây mà người đọc thơ Đường cố gắng tìm ra được một từ-chìa khóa, một nhãn tự hay thần tự để mở ra điều bí ẩn của một thế giới bị che giấu. Đến đây tôi mới biết rằng cái thiêng của chữ Hán không chỉ do là chữ của thánh Khổng mà còn là cái thiêng tự thân của chữ, của những văn bản thiêng, được thư pháp thể hiện.

Xuất phát từ thư pháp, hội họa Trung Hoa là nghệ thuật đường nét. Và thư pháp là cầu nối giữa thơ và họa, để trở thành tam vị nhất thể. Nghệ thuật viết chữ giải thoát cho các nghệ sĩ Trung Hoa điều lo ngại là phải miêu tả trung thực bề ngoài thế giới vật thể, để chuyên vào miêu tả cái tinh thần của vật thể. Nhờ thế họ sáng tạo ra lối “vẽ truyền thần”, tức bắt chước hành vi của tạo hóa. Tuy nhiên, để có thể trở thành Hóa công, người họa sĩ phải “học cách vẽ vô khối những thành phần khác nhau của tự nhiên và thế giới loài người - toàn bộ những hiện tượng ấy là đối tượng của một quá trình diễn ra chậm chạp nhằm dần dần chuyển thành những tượng trưng, […] trở nên những đơn vị có nghĩ. Khi ấy, chúng sẽ hiến tặng cho nghệ sĩ khả năng tổ chức chúng lại theo một số quy luật thẩm mỹ cơ bản - như là để học “thuộc lòng” cái vũ trụ có thể nhìn thấy được, sau đó anh ta mới bắt tay vào thực hiện tác phẩm thực thụ, […] bằng cách sản sinh ra ngay tức thì và trực tiếp những hình ảnh của thực tại, không thêm thắt và sửa chữa theo cách của Đạo, chứ không phải sao chép hay mô tả thế giới.”⁶

Ngoài ra, khi họa phẩm thực hiện xong, người họa sĩ còn chép một bài thơ vào khoảng trống của bức tranh, nối liền sự gián đoạn giữa viết và vẽ. Bài, đoạn, thơ ấy trở thành bộ phận hữu cơ của bức tranh, chứ không phải để trang trí hay một lời bình phẩm ném từ ngoài vào. Hơn nữa, những câu thơ đọc theo tuyến tính ấy sẽ xuyên thủng khoảng không gian trắng và tạo ra một chiều kích mới cho bức tranh, chiều thời gian. Như vậy, ở đây có sự hài hòa giữa không gian và thời gian, giữa nghệ thuật không gian và nghệ thuật thời gian, giữa họa và thơ. Không phải ngẫu nhiên mà người ta coi bức tranh là “vô thanh thi”. Hay như Tô Đông Pha đọc thơ và xem tranh của Vương Duy thấy “Thi trong hữu họa, họa trong hữu thi.” Nhưng sự xoắn luyến nhau của thi họa không ở cạnh khía miêu tả, mà ở khía cạnh miêu tả cái không nhìn thấy.

Ngôn ngữ thơ Trung Hoa có hai lớp ký hiệu. Một, ký hiệu bằng tự thân con chữ. Đó là cạnh khía hình ảnh của chữ viết. Nhà thơ Vương Duy, trong một bài tứ tuyệt, tả cây phù dung bắt đầu ra hoa. Là một thiền giả, ông gợi cho thấy, nhờ lặng ngắm cây ấy mà nhập thần vào nó, nên đã thấy được quá trình cây nở hoa “từ bên trong”. Đáng lẽ dùng ngôn ngữ trực tiếp để nói trải nghiệm này, thì ông lại dùng hình ảnh chữ:

木  末     芙     蓉     花

Mộc mạt   phù   dung  hoa

Chữ thứ nhất: một cây trơ trụi, chữ thứ hai: cây có gì đó nảy ở đầu cành, chữ thứ ba: một cái nụ xuất hiện (qua bộ thảo, chỉ lá cây), chữ thứ tư: sự bung ra của nụ, chữ thứ năm: bung ra một bông hoa. Nhưng đằng sau cái quá trình nhìn thấy này, nhà thơ còn cho thấy một ẩn ý là con người xâm nhập bằng tinh thần vào cây và tham dự vào sự biến hóa của nó. Bởi, chữ thứ ba 芙  phù chứa đựng thành phần đàn ông夫 phu, và chữ 夫 lại chứa thành phần con người人 nhân. Như vậy, cái cây từ đây đã có con người trú ngụ. Chữ thứ tư 蓉  dung chứa đựng thành phần khuôn mặt/dung ám chỉ sự trở thành khuôn mặt, và chữ 蓉 dung lại có thành phần 口 khẩu/miệng, chỉ sự nói. Cuối cùng, chữ thứ năm花 hoa chứa đựng thành phần化 hóa, chỉ sự biến hóa, thay đổi nhờ có con người do trong chữ hóa có chữ 亻 nhân đứng. Như vậy, chỉ với tự thân chữ ghi ý và các hình ảnh nó gợi ra, Vương Duy đã làm sống lại dưới mắt độc giả một trải nghiệm huyền bí giữa con người và vũ trụ.

Lớp ký hiệu thứ hai của thơ Đường chính là lời. Đây là một ngôn ngữ, văn ngôn, hoàn toàn tách biệt với ngôn ngữ đời thường. Bởi vậy, bản thân nó đã giàu tính ký hiệu. Nhưng để khám phá ra bí mật của ngôn ngữ thơ Đường, F. Cheng đã sử dụng cặp phạm trù triết/mỹ của Trung Hoa là hư thực để nghiên cứu các thành phần từ vựng và cú pháp. Sự đối lập giữa thực từ và hư từ trong câu được xác lập trên hai cấp độ. Ở bề mặt, sự xen kẽ một cách hợp lý giữa hai từ loại này làm câu thơ thêm sinh động. Tuy nhiên, sự phân cách và tiếp nối giữa các từ trong câu còn là vai trò của nhịp điệu (khí). Bởi vậy, có thể giảm bớt hàng loạt các hư từ làm nhiệm vụ kết nối, nhằm đưa vào ngôn ngữ một chiều kích về độ sâu, tức chiều kích của cái hư thực sự. Thơ Đường, bởi vậy, thường tỉnh lược hầu hết các đại từ nhân xưng, giới từ, những từ so sánh và động từ, các yếu tố chỉ thời gian, hoặc đặt kề nhau những thời điểm khác nhau để phá vỡ logic tuyến tính.

Xin dẫn ra đây một trường hợp tỉnh lược đại từ nhân xưng:

Hương Lô tối cao đỉnh,
Trung hữu cao tăng trú.
Nhật mộ há sơn lai,
Minh nguyệt thướng sơn khứ.
(Chót đỉnh cao Hương Lô,
Có vị cao tăng ở;
Mặt trời lặn xuống núi,
Trăng sáng lên đỉnh núi.)

Sự giản lược đại từ nhân chỉ vị cao tăng khiến hai câu cuối có hai cách đọc: 1) cách đọc kiểu văn xuôi: Lúc mặt trời lặn, ông ta xuống núi/ Khi trăng sáng ông ta lại lên núi, và 2) cách đọc kiểu thơ thì bỏ đại từ nhân xưng khiến người ẩn sĩ đồng nhất với những bộ phận của vũ trụ: mặt trời, mặt trăng không đơn thuần là trạng ngữ chỉ thời gian nữa. Và cuộc dạo chơi hàng ngày của ẩn sĩ được hình dung như sự vận động của bản thân vũ trụ.

Trung Hoa thời Đường có nhiều thể loại thơ: thơ cổ thể gồm cổ phong và nhạc phủ; thơ cận thể gồm tứ tuyệt, bát cú và trường thiên; và còn có từ khúc. Tất cả các thể thơ này đều mang tinh thần đời Đường, nhưng tiêu biểu nhất là bát cú. Nghiên cứu các thể loại thơ, F. Cheng sử dụng cặp phạm trù triết học âm dương. Ở tất cả các cấp độ của bài thơ âm dương trình hiện ra như những cặp đối lập như ở nhịp điệu, vần, đối vị về thanh điệu, cú pháp (câu đối và câu không đối). Một bài thơ có 4 liên (2 câu thơ) thì liên 1 và liên 4 mang trật tự thời gian, liên 2 và liên 3 mang trật tự không gian. Như vậy, ở đây có sự đối lập và tranh chấp giữa không gian và thời gian. Không gian mang tính thơ, nhưng cũng dễ tạo ra sự ngưng đọng. Bởi vậy, cả thời gian và không gian đều có sự vận động. Cùng là thời gian, nhưng liên 1 là thời gian khép, còn liên 4 là thời gian mở. Cùng là không gian, nhưng liên 2 là không gian tĩnh, còn liên 3 là không gian động. Rõ ràng bài thơ là một vũ trụ biến hóa. Nhưng không phải là sự phát triển tuyến tính mà là xoắn ốc. “Xuất phát từ một thời điểm đã qua, nhà thơ cố gắng vượt qua bằng cách thiết lập một trật tự không gian mà ở đó nó tìm lại sự đối diện thân thiết với các sự vật (mong muốn “được sống tự nó”). Và rốt cuộc, nhà thơ lại quay về với thời gian, thì đó là một thời gian đã rạn vỡ, báo hiệu nhiều thay đổi khác.”⁷

Ý tượng như một phạm trù chủ đạo của phong cách học như một lý thuyết văn học của thơ Đường. Và, của một quan hệ giữa con người và vũ trụ. Ở cấp độ ý tượng (idée - figure) này được tác giả khảo sát dưới bộ ba ký hiệu Thiên, Địa, Nhân. Tuy nhiên, các ý tượng không phải là “cái đến sau” để trang sức cho một ngôn ngữ đã định trước, mà bản thân ý tượng thuộc về ngôn ngữ ấy và tích cực tham gia vào việc thiết lập nó. “Trong tất cả những biểu hiện phong phú đa dạng, bao giờ ý tượng cũng là kết quả của một quá trình hoặc một sự gặp gỡ. Tất nhiên đây là sự gặp gỡ đúng lúc giữa những yếu tố khác nhau tạo nên một bức “phong cảnh,” song còn là giữa “phong cảnh” này với con người ngắm nói, đã nội hiện nó, và thực tế là một bộ phận của bức tranh đó, vì cùng bị những thứ khí như nhau lay chuyển.”⁸ Ý tượng, ở góc nhìn thư pháp, còn sản sinh ra những cấp độ dưới nó như ý cảnh (idée - scène), tình cảnh (sentiment - paysage). Rồi tình, cảnh, cảnh hữu ngã và cảnh phi ngã, đến lượt mình lại sản sinh ra hai thư pháp cơ bản của phong cách học Trung Hoa là tỷ và hứng. Ở thơ Đường, tỷ và hứng được sử dụng rất rộng rãi.

Mặt trăng là một ý tượng trung tâm, thể hiện rõ mối quan hệ Người - Trời - Đất. Con người có thể cách xa nhau về không gian địa lý hoặc thời gian tuyến tính, nhưng khi nhìn lên mặt trăng có thể đồng thời nghĩ về nhau. Hơn nữa, sự tròn khuyết của mặt trăng còn gợi lên sự chia ly và sum họp. Bởi vậy, trăng đầy được chọn để thể hiện ý niệm đoàn tụ sau xa cách (đoàn viên) và hạnh phúc tròn đầy (viên mãn). Thể hiện ý tượng trên, có thể dùng thủ pháp tỷ và hứng, như trong các bài thơ sau của Trương Cửu Linh (tỷ) và Lý Bạch (hứng).

Tự quân chi xuất hĩ,
Bất phục lý tàn ky.
Tư quân như mãn nguyệt,
Dạ dạ giảm thanh huy.

(Từ ngày chàng ra đi,
[Thiếp] không còn mó đến.
Nhớ chàng như vầng trăng đầy,
Đêm đêm hao dần vành sáng.)

Và

Sàng tiền minh nguyệt quang,
Nghi thị địa thượng sương.
Cử đầu vọng minh nguyệt,
Đê đầu tư cố hương.

(Ánh trăng sáng trước giường,
Ngỡ là đất đẫm sương.
Ngẩng đầu nhìn trăng sáng,
Cúi đầu nhớ cố hương.)

Đọc F. Cheng, tôi ngẫm ra một điều, có thể dùng lý thuyết phương Tây để nghiên cứu thơ ca phương Đông, nhưng không phải để thêm một ví dụ minh chứng cho tính đúng đắn và phổ quát của lý thuyết ấy, mà từ cái công-cụ-lý-thuyết này tìm ra sự độc đáo và sâu sắc của thơ Đường qua những độ chênh triết mỹ. Như ở thơ phương Tây thư pháp chủ đạo là ẩn dụ và hoán dụ, nhưng ở thơ Đường lại là tỷ và hứng. Dù tỷ và hứng có phần như ẩn và hoán, nhưng có sự lệch. Hoán dụ của thơ Tây chỉ như một thủ pháp ngôn ngữ, nên ít nhiều khép kín, trong khi đó hứng của thơ Tàu tạo lập một mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể, tức giữa con người và trời, đất. Cũng vậy, tiếp cận thơ Đường từ ký hiệu học, nhưng từ thực hành nghiên cứu, F. Cheng đã phá vỡ tính khép kín (do đó luẩn quẩn) của cái biểu đạt và cái được biểu đạt như là hai mặt của ký hiệu, rồi tính võ đoán giữa ký hiệu và đời sống, vũ trụ. Từ Cheng cũng cho thấy một điều đáng buồn, ít nhất đối với tôi, là muốn hiểu được phương Đông phải nhờ qua ngả phương Tây, muốn hiểu mình phải qua con mắt của người khác. Nhưng với một công-dân- vùng-trũng thì đó cũng là điều không tránh khỏi.

Trước đây, khi phân tích thơ Nguyễn Xuân Sanh trong Xuân Thu nhã tập (1942), tôi đã nói đến những câu thơ ông trong các thi phẩm “Buồn xưa,” “Hồn ngàn mùa”… được làm bằng những danh từ, giữa chúng không có mối liên hệ cú pháp/logic nào cả, như Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà hoặc Bình tàn thu vai phấn nghiêng rơi. Sau đó phân tích thơ Lê Đạt trong Bóng chữ, Thơ Hai kâu, và Từ tình, tôi thấy thi nhân sử dụng nhiều biện pháp để chặt đứt tính liên tục của cú pháp, biến câu thơ thành những ngữ đoạn độc lập để tạo ra các ý tượng, tăng sức căng của chiều không gian để thắng sức kéo của chiều thời gian. Đến khi đọc cuốn sách Ngôn ngữ thơ Trung Hoa của Cheng, tôi mới thấy ý nghĩa lý thuyết đằng sau các thủ pháp nghệ thuật này. Các nhà thơ Đường đã sử dụng triệt để bút pháp tối giản để tạo ra cái sự rỗng không, nối liền cái thực với cái hư, xung hư, thậm chí thái hư. Tôi chưa thấy rõ mối liên hệ xoắn luyến giữa thơ và triết, đặc biệt một nền tảng triết học, ở các nhà thơ hiện đại nói trên của chúng ta.

Nghiên cứu văn học trước đây chủ yếu theo đường hướng triết học, cuối thế kỷ XIX đầu XX, do sự bùng nổ của khoa học, mới ra đời lối tiếp cận văn học từ các phương pháp khoa học. Chỗ rẽ thành hai lối tiếp cận văn học khác nhau sẽ chập lại ở Ngôn ngữ thơ Trung Hoa của F. Cheng, bởi nó vừa là một công trình khoa học vừa là một công trình triết học. Nhưng triết học ở đây không phải là một thứ cộng thêm đi ra từ văn học, mà một triết học xoắn luyến lấy thơ ca như âm và dương trong thái cực đồ. Đọc tác phẩm này, tôi thấm thía với câu nói của Aristotle: thơ ca và triết học là cặp chị em song sinh. Và, không phải ngẫu nhiên mà năm 2001, F. Cheng được nhận Giải thưởng Lớn về Pháp ngữ của Viện Hàn lâm Khoa học Pháp, và chỉ sau một năm, 2002, thì được bầu làm Viện sĩ của Viện này.

Hà Nội, 04/2018.
Đ.L.T  
(TCSH352&SDB29/06-2018)

--------------
1. Phan Ngọc, Giải mã thơ Đường.
2. Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử, Về thi pháp thơ Đường, Nxb. Đà Nẵng, 1998.
3. Francois Cheng, Ngôn ngữ thơ Trung Hoa, Nguyễn Khắc  Phi dịch, Nxb. Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, 2018.
4. F. de Saussure, Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Cao  Xuân Hạo dịch, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.  
5. Francois Cheng, Ngôn ngữ thơ Trung Hoa, Nxb. Giáo dục  Việt Nam, Hà Nội, 2018, tr.13.
6. Francois Cheng, Sđd, tr.20-21.
7. Francois Cheng, Sđd, tr.87.  
8. Francois Cheng, Sđd, tr.109.