Nếu thơ của các thi sĩ trên chỉ là những “ bức tranh quê” những bài “ thôn ca”, những họa phẩm phong tục và lịch sử quí giá, thì thơ Nguyễn Bính là thương nhớ, âu lo, khắc khoải về sự phôi pha của quê hương. Bởi vậy, khác nhau cơ bản giữa thơ họ là một đằng là nghệ thuật tĩnh, mang tính chất không gian, một đằng là nghệ thuật động, đậm tính thời gian. Sức trẻ của thơ Nguyễn Bính, có lẽ, là thơ về sự thay đổi của cái dường như không thể đổi thay” (Đỗ Lai Thúy, Con mắt thơ, in lần 2, tr 111). Có sự khác biệt nghệ thuật này giữa Nguyễn Bính và các nhà thơ trên là ở chỗ Nguyễn Bính gắn mình với số phận đồng quê, cảm nhận nó từ bên trong chứ không phải đứng ngoài nhìn vào.

Hoàng Cầm cũng nhìn nông thôn từ bên trong cũng một tài thơ bẩm sinh như vậy, thế mà thơ ông khác xa thơ Nguyễn Bính. Không hẳn là sự khác nhau của hai thổ ngơi, một đất Kinh Bắc tài hoa thanh lịch, một đất Sơn Nam chiêm khê mùa thối, hoặc khác nhau giữa hai thời đại, một tiền chiến và một hậu chiến. Thơ Hoàng Cầm, nhìn một cách tổng thể, lại trở về với tính chất không gian, nhưng không phải là thứ không gian tĩnh của một bức tranh phong tục, lịch sử, mà không gian cửa sự vĩnh cửu, nằm ngoài mọi thời gian lịch sử. Hoàng Cầm không tả thực một vùng quê Kinh Bắc trong thực tế, mà thể hiện một Kinh Bắc bất tử trong tâm tưởng ông (và cũng sẽ bất tử trong thơ ông).

Người ta còn có thể chỉ ra, hay như ông tự nhận trong đôi lần trò chuyện với tôi, những khác nhau nữa giữa hai thi tài: Nguyễn Bính dân dã hơn, chân quê hơn, còn Hoàng Cầm thì bác học hơn, hiện đại hơn. Thực ra Nguyễn Bính thì còn bận tâm giữa nông thôn và thành thị, như là hai mảng sống đối lập, sống ở đây mà vẫn nhớ ở kia, sống hôm nay mà vẫn nhớ ngày xưa. Còn Hoàng Cầm thì sống ở thành phố đã thoải mái, không mặc cảm... Cùng viết về thôn quê, nhưng những vấn đề của Nguyễn Bính những băn khoăn về con người xã hội của ông, không còn là vấn đề của Hoàng Cầm nữa. Hoàng Cầm quan tâm đến con người phổ quát, những thắc mắc của nó với chính nó, như mặc cảm Oedipe chẳng hạn, để tự vượt lên. Bởi vậy, những cảnh quan nông thôn trong Về Kinh Bắc chỉ là tâm cảnh của thi nhân. Và tâm cảnh này, đến lượt nó, cũng chỉ là những hình ảnh hóa trang, hoặc những thăng hoa của xung đột vô thức.

So sánh Hoàng Cầm với Nguyễn Bính tức là đã phần nào so sánh thơ ông với Thơ Mới. Nói phần nào, bởi lẽ thơ Nguyễn Bính là thuần Lãng Mạn, còn Thơ Mới thì không chỉ có Lãng Mạn như trước đây người ta nhầm tưởng. Thơ Mới, cũng như tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn, trong sự tồn tại ngắn ngủi của nó, không dẫm chân tại chỗ mà luôn bước rảo về phía trước, phía đồng thời và hiện đại. Sau Thế Lữ, Nguyễn Bính, đến Xuân Diệu, Huy Cận, Thơ Mới đã chớm sang Tượng Trưng, Đinh Hùng, Bích Khê đã là tượng trưng, còn Hàn Mặc Tử đã bước một phần vào ngôi đền thơ siêu thực. Hoàng Cầm là người kế tục Thơ Mới không phải như một sự kéo dài, mà như là sự phát triển, sau một đứt đoạn. Chỗ đứt đoạn một cách tuyệt vời ấy là Bên kia sông Đuống. Về Kinh Bắc lại nối mạch vào Thơ Mới và đi xa hơn về phía hiện đại. Đó là thơ siêu thực.

Siêu thực không phải là không thực, mà là một thực khác. Trước đây, người ta cứ tưởng rằng chỉ có một thực tại là cái thực tại biểu kiến. Nhưng rồi đầu thế kỷ XX, với việc phát hiện ra cái vô thức, cái siêu thức, người ta mới ngớ rằng còn có một thực tại khác, như lục địa Atlantide, bấy lâu vẫn chìm khuất dưới những lớp sóng biển hữu thức. Mà hình như cái thực tại ấy mới là quyết định. Chủ nghĩa siêu thực do nhà thơ Pháp André Breton (1896- 1966) sáng lập với những ngôi sao châu tuần quanh ông như Eluard, Aragon, Péret là nhằm thể hiện cái thực tại rất thực này. Đó là thơ của tiềm thức, của giấc mơ, của mê sản, của cái viết tự động... Tôi không biết Hoàng Cầm có tiếp xúc với trường thơ siêu thực Pháp hay không, chỉ biết rằng Hoàng Cầm, như các nhà thơ lớn khác, không thích thơ mình bị đóng gói vào một cái bao lý luận nào, nhưng người phê bình, vì quyền lợi của bạn đọc (nhiều khi vì quyền lợi của chính nhà thơ), vẫn cứ phải phân loại mà không thể chiều theo các ý muốn, đôi khi rất đỏng đảnh, của thi nhân. Có thể Hoàng Cầm không có lý luận, không có tuyên ngôn như nhóm siêu thực của Breton, nhưng trên thực tế ông đã sáng tạo như họ.

Như trên tôi đã chứng minh, Về Kinh Bắc là một giấc mơ. Giấc mơ với những liên tưởng đứt đoạn, những hình ảnh rời rạc và rất nhiều các khoảng trắng, các dấu lặng... Tất cả trôi đi trong một nhịp điệu thôi miên. Giấc mơ Về Kinh Bắc này là sự siêu thăng của mặc cảm Oedipe, một thực tại siêu thực trong vô thức của Hoàng Cầm. Hoặc vì cái siêu thực ấy, trong mắt nhìn của hữu thức, là quá dung tục, hoặc vì nó quá tế vi, nên đa số những hình ảnh của giấc mơ không phải là những ký hiệu bình thường, đơn nghĩa, hoặc những hình ảnh so sánh, mà đều là những hình ảnh tượng trưng, hay ẩn dụ, thậm chí huyền thoại.

Thơ Hoàng Cầm là thơ ẩn dụ. Hệ thống ẩn dụ của ông, một phần lấy nguyên từ cái “ kho trời chung” của văn hóa dân gian, phần khác lấy có cải biến, còn lại là do cá nhân ông sáng tạo. Thơ Hoàng Cầm tràn ngập ẩn dụ đêm, mưa trăng và gió.

Đêm phủ đầy một bóng sáng xuống thi phẩm. Người ta bắt gặp: chén rượu đêm tàn, đuôi đêm đông, đêm nguyệt tận, đêm hồ tinh, đêm đồng lõa... rồi Giếng ngọc ễnh ương quát đêm tiền sử. Đáng chú ý là mở đầu tập là năm đêm lấy theo ngũ hành: Đêm Thổ, Đêm Kim, Đêm Mộc, Đêm Thủy, Đêm Hỏa. Đây là năm yếu tố, năm quan hệ cơ bản tạo nên vũ trụ. Đêm là vũ trụ thời tiền vũ trụ, hoặc vũ trụ thời khởi thủy. Từ đó, đêm đồng nghĩa với vô thức. Đêm là bà đỡ, đồng lõa của sáng tạo, của giấc mơ... Và giấc mơ của Hoàng Cầm cũng đẫm nước mưa. Mưa là một phiếm thể, dễ thay hình đổi dạng (mưa ngâu mưa xuân, đi lối mưa, thềm hong mưa, lun phun mưa, mưa hoa nhài, mưa nằm, mưa ngồi, ao mưa nhòe nắng, mắt nhìn như mưa trắng...) Mưa là biểu tượng của tinh dịch của Trời ban xuống cho Đất. Mưa trong thơ Hoàng Cầm, bởi vậy, mang mầu sắc tính dục đậm:

            - Là mưa ái phi
            tơ tằm óng chuốt
            Ngón tay trắng nuột
            nâng bồng Thiên Thai
            - Hạt mưa chưa đậu
            Vai trần Ỷ Lan
            - Nhớ lụa mưa lùa
            Sồi non yếm tơ
                        (Mưa Thuận Thành)

Hơn nữa, bản thân Về Kinh Bắc cũng là một ẩn dụ. Kinh Bắc là miền thơ ấu của Hoàng Cầm, là một trong những cái nôi của nền văn minh sông Hồng, của nền văn hóa Việt Nam, bởi vậy, về Kinh Bắc cũng có nghĩa là quay về thời thơ ấu, quay về với cội nguồn. Sự trở về này làm người ta nhớ đến những huyền thoại về cuộc trở về vĩnh cửu (retour éternel) của nhân loại. Đây là một hằng số tâm lý và văn hóa. Nhân loại càng đi xa cội nguồn của mình bao nhiêu thì càng năng trở về với nguồn cội bấy nhiêu. Đến nay, tôi bỗng nhớ đến một phát hiện quan trọng của Devereux, nhà nhân học văn hóa Pháp đương đại. Ông bắt được một chiếc cầu nối liền cái tâm lý và cái văn hóa bằng một định nghĩa nổi tiếng: văn hóa là tâm lý được phóng chiếu ra ngoài, tâm lý là văn hóa được phóng chiếu vào trong. Ở Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm, tôi thấy cái tâm lý và cái văn hóa là một, cả với tư cách là một ẩn dụ phổ quát, lẫn tư cách một tác phẩm thơ.

Hoàng Cầm, ở những kiệt tác, cũng có một lối viết gần với écriture automatique của trường phái thơ siêu thực. Nhà thơ chìm vào tiềm thức để cho ngòi bút tự tuôn chảy. Lối viết tự động này, thực ra, cũng không lạ. Đã có những cầu cơ giáng bút. Có sự sáng tác theo mách bảo của thần linh. Có lối vẽ của các họa sĩ đời Tống muốn vẽ một cây trúc thì hãy quan sát nó đến mức nhập thân rồi hóa thân vào cây trúc, đến khi cây trúc tự hiện lên mặt giấy qua ngọn bút lông. Người họa sĩ chỉ là một vật trung chuyển. Sáng tác theo lối viết tự động khiến người ta dễ hiểu lầm về vai trò của nghệ sĩ.

Thực ra, có hai kiểu sáng tác, tùy thuộc vào tạng người, tạng văn hóa của nhà thơ: một như Hoàng Cầm, một như Lê Đạt. Khác với Hoàng Cầm, Lê Đạt tình nguyện làm một “ phu chữ”. Ông nâng lên đặt xuống, ngắm nghía từng con chữ với con mắt nghề nghiệp. Ông chúa ghét thói tài tử, đặc biệt là tài tử trong thơ. Nhưng, có lẽ, sự khác nhau của hai thi sĩ, hai lối viết, không phải ở chỗ một người thì lao động cực lực, thậm chí “ trâu bò” nữa, còn người kia thì không, mà ở chỗ một đằng thì các thao tác sáng tạo diễn ra ở mặt tiền hữu thức, ai cũng có thể nhận ra được, còn đằng kia thì ở hậu trường tiềm thức. Những câu thơ gần như hoàn chỉnh mà Hoàng Cầm nghe được trong đêm, tưởng như không mất công chút nào, sẽ không có nếu không có bao đêm nhà thơ thao thức không ngủ. Có thể, lúc đầu óc ông rỗng không, chẳng nghĩ ngợi gì cả là lúc tiềm thức đang ráo riết làm việc. Hơn nữa, các phương tiện của đầu óc thì hữu hạn, còn các phương tiện của tiềm thức thì vô cùng. Nhưng điều quan trọng là hệ tiềm thức có khả năng chọn ra một phương án tối ưu trong hàng nghìn phương án dự liệu, mà thao tác này chỉ diễn ra trong khoảng một phần trăm của giây. Sáng tác kiểu Hoàng Cầm xem ra có vẻ nhàn nhã, bất ngờ và ít trùng lặp là vì vậy.

Tóm lại, Về Kinh Bắc hội đủ các yếu tố của một thi phẩm siêu thực: giấc mơ, ẩn dụ, huyền thoại, viết tự động..., những vẫn chưa phải là một tác phẩm đúng nghĩa của chủ nghĩa siêu thực như ở phương Tây. Nói vậy, không có nghĩa là tôi đòi hỏi các nhà thơ Việt Nam phải bắt chước phương Tây, mà qua đó chỉ muốn ghi nhận rằng chúng ta là những kiến trúc sư rất giỏi nhưng bao giờ cũng kém khâu hoàn thiện. Chúng ta bao giờ cũng đầy đủ các yếu tố, nhưng chưa khi nào nâng lên được thành chủ nghĩa. Sự dừng lại của Hoàng Cầm trước ranh giới cuối cùng này chứng tỏ nhà thơ đất Kinh Bắc chủ yếu vẫn sáng tác theo lối tự phát chứ chưa phải tự giác. Sự tự giác thường biểu hiện ở nhận thức lý luận. Hoàng Cầm vẫn hay nói với tôi ông sáng tác theo sự mách bảo của cảm hứng, chứ không theo một thứ lý luận nào cả. Không ai bắt nhà thơ phải có tuyên ngôn, phải viết những bài lý luận, nhưng nhà thơ cần phải tự giác được thế mạnh sáng tạo của mình, nhất là ý thức được xu thế của thời đại mình, để đẩy tác phẩm mình vượt qua giới hạn mà cái thiên nhiên trong con người mình qui định. Sự dừng chân ở bước chót này khiến thơ Hoàng Cầm chưa có sự đổi mới về ngôn ngữ, chưa có một ngôn ngữ thơ hiện đại như trường phái siêu thực.

Bằng ngôn ngữ thơ của mình, các nhà siêu thực phương Tây thể hiện một cách thế nhìn đời mới, khác hẳn khuôn sáo cũ. Họ không đặt những chữ có nghĩa gần gụi nhau, mà làm gần gụi những chữ có nghĩa hoàn tòan xa lạ với nhau. Chính sự chắp nối giữa hai thực thể vô cùng xa nhau này đã như một sự đoản mạch, làm bùng lên tia lửa khác lạ, hình ảnh khác lạ. Việc biến cái không thể thành cái có thể này đã làm ngôn ngữ thơ siêu thực trở nên phi lý, khó hiểu, khó nhớ khó thuộc và bị lý trí thông thường phản đối. Hồn thơ Hoàng Cầm đã khác xa với hồn Thơ Mới, nhưng ngôn ngữ thơ ông vẫn chưa hẳn đã thoát xác Thơ Mới. Chính điều này làm cho nhiều người ngộ nhận thơ ông chỉ là sự kéo dài của Thơ Mới. Và cũng chính ở điều này, người ta thấy Hoàng Cầm khác với Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt... Chỗ mà ông dừng lại thì chính là chỗ mà họ bứt lên phía trước, để hòa nhập vào dòng chảy của thơ thế giới.

Đ.L.T
(129/11-1999)