M. H. Abrams, trong Chiếc gương và ngọn đèn: Lý thuyết Lãng mạn và Truyền thống Phê Bình (The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition), chỉ ra rằng tất cả các lý thuyết văn học đều khảo sát vai trò và mối quan hệ giữa bốn yếu tố này. Ông nhận xét:

Mặc dù bất kỳ lý thuyết khả lý nào cũng đều có tính đến cả bốn yếu tố,  hầu như tất cả các lý thuyết, như chúng ta sẽ thấy, chỉ chủ yếu hướng đến một yếu tố mà thôi. Điều này có nghĩa là, nhà phê bình có xu hướng lấy một trong bốn yếu tố làm cơ sở cho việc định nghĩa, phân loại và phân tích một tác phẩm nghệ thuật, cũng như làm tiêu chí chính để đánh giá. Việc áp dụng sơ đồ phân tích này, vì thế, sẽ phân các nỗ lực lý giải bản chất và giá trị tác phẩm nghệ thuật thành bốn nhóm lớn. Ba trong số đó lý giải tác phẩm nghệ thuật bằng cách đặt nó trong mối quan hệ với một yếu tố khác: thế giới, người tiếp nhận, hoặc nghệ sĩ. Nỗ lực thứ tư lý giải tác phẩm bằng việc nghiên cứu nó một cách riêng rẽ, như là một chỉnh thể độc lập có ý nghĩa và giá trị tự thân[1]. (6-7)

Abrams đã làm đúng như thế. Dựa trên Sơ đồ Aristotle, ông phân biệt bốn nhóm lý thuyết văn học: a. Các lý thuyết Mô phỏng (Mimetic), tập trung vào mối quan hệ giữa văn bản và thực tại; b. Các lý thuyết Biểu cảm (Expressive) tập trung vào mối quan hệ giữa văn bản và tác giả; c. Các lý thuyết Khách quan (Objective) xem xét văn bản độc lập với mọi hệ quy chiếu; và d. các lý thuyết Thực dụng (Pragmatic), tập trung vào quan hệ giữa văn bản và người đọc (7).

1. Các lý thuyết Mô phỏng: Những đoạn văn bản sớm nhất còn ghi lại được của các lý thuyết mô phỏng có thể tìm thấy trong các tác phẩm của Plato và muộn hơn là trong Nghệ thuật thi ca của Aristotle. Trong phúng dụ nổi tiếng về cái hang, Plato viết rằng thế giới của chúng ta chỉ là sự phản ánh của những Ý niệm bất biến và vĩnh cửu, và đến lượt mình, thế giới lại được phản ánh qua nghệ thuật, cũng như qua gương, bóng râm và mặt nước (227).

Việc hình ảnh chiếc gương được sử dụng như là một ẩn dụ trong suốt lịch sử hàng ngàn năm của nghệ thuật, trong đó có văn chương, cho thấy mức độ ảnh hưởng của lý thuyết này. "Nghệ thuật là tấm gương phản ánh thực tại" – tuyên bố này chúng ta không ngừng được nghe, thậm chí ngay cả hôm nay. Trong cuộc sống hàng ngày, không khó khăn gì chúng ta cũng có thể nhận thấy rằng rất nhiều người, trong đó có cả những nhà nghiên cứu văn học, vẫn thường sử dụng nó, một cách ngầm ẩn hoặc hiển ngôn, khi đánh giá các tác phẩm văn học. Ảnh hưởng của thuyết mô phỏng sâu sắc và cũng tinh tế đến nỗi người ta có cảm giác đó là chân lý hiển nhiên. Robert L. McLaughlin, trong lời nói đầu tập Cách tân: Hợp tuyển truyện hiện đại và đương đại (Innovations: Anthology of Modern and Contemporary Fiction), viết: “Trong lớp Anh văn bậc đại học của tôi, một cách vô thức, sinh viên thường coi chủ nghĩa hiện thực như là hòn đá thử vàng để đánh giá tác phẩm khi đọc truyện”[2]  (xiv).

2. Các lý thuyết Thực dụng. Các lý thuyết này đánh giá tác phẩm văn học dựa trên căn cứ là các mục đích xã hội. Đối với các nhà tư tưởng châu Á, mục đích của văn chương trước hết là để truyền tải tư tưởng, “Văn dĩ tải đạo". Nói cách khác, giá trị của tác phẩm trước hết là giá trị xã hội.

Ở Phương Tây, Cicero và Horace cũng áp dụng tu từ học của họ vào văn chương với những mục đích thực dụng tương tự. Các nhà Khai Sáng thì tin, và đòi hỏi, khả năng của văn chương trong việc giáo dục quần chúng. Quan niệm thực dụng cũng ngầm ẩn trong tư tưởng của Sir Philip Sidney, người nối tiếp truyền thống Hy Lạp khi viết trong Bênh vực thơ ca (An Apology for Poetry), rằng văn chương “mô phỏng nhằm cả hai mục đích là làm vui thích và giáo dục; làm vui thích để khiến con người nhận lấy điều tốt đẹp trong tầm tay mà nếu không có niềm vui thích họ sẽ bỏ qua như một kẻ xa lạ, và giáo dục để khiến con người nhận biết điều tốt đẹp mà họ hướng tới”[3] (158) 

Trong thế kỷ XX, chúng ta cũng nhiều lần nghe thấy những lời khẳng định rằng giá trị văn chương gắn liền với giá trị xã hội, chẳng hạn trong khái niệm “văn học dấn thân” (litérature engagée) của Jean-Paul Sartre, hay trong khái niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” mà nhà phê bình Marxist Hải Triều sử dụng để phê phán “nghệ thuật vị nghệ thuật” trong cuộc tranh luận nổi tiếng với Hoài Thanh ở Việt Nam những năm 1930.

3. Các lý thuyết Biểu cảm. Các lý thuyết này coi tác phẩm văn học như là một sản phẩm đặc biệt của tình cảm và tư duy của tác giả. Cho đến tận ngày nay, ở phương Đông cũng như ở phương Tây, chúng ta không ngừng được nghe rằng thơ là sự biểu lộ cảm xúc “thăng hoa” của nhà thơ. Quan niệm này chính là cơ sở để Longinus, trong On the Sublime, ca ngợi Sappho (83), hay Hoài Thanh, trong Thi Nhân Việt Nam, lựa chọn các tác giả. Trong lời nói đầu cho Lyrical Ballads, Wordsworth cũng định nghĩa thơ như là “sự tuôn trào của những cảm xúc mạnh mẽ” (trích theo Abrams 21)[4].

Nói tóm lại, theo thuyết Biểu cảm, tác giả giống như là Thượng Đế, kẻ sáng tạo ra một thế giới của riêng mình. Như vậy vai trò của người đọc chỉ đơn thuần là “tìm hiểu”, “khám phá” những gì tác giả muốn truyền đạt qua tác phẩm. Thuyết Biểu cảm đóng vai trò đặc biệt quan trọng đối với chủ nghĩa Lãng mạn châu Âu thế kỷ XIX. Tuy nhiên, một số tác giả cuối thế kỷ XX, như Roland Barthes, đã đặt lại vấn đề. Họ lập luận rằng “tác giả là một nhân vật thời hiện đại, một sản phẩm của xã hội như nó đã và đang tồn tại, nổi lên từ thời Trung cổ cùng với chủ nghĩa thực chứng Anh, chủ nghĩa duy lý Pháp và đức tin cá nhân của Cải cách tôn giáo”[5] (143),

 4. Các lý thuyết Khách quan: Những lý thuyết này nghiên cứu tác phẩm văn chương một cách độc lập với các hệ quy chiếu bên ngoài, coi tác phẩm là một đối tượng tự thân, với giá trị được quyết định hoàn toàn bởi những đặc điểm nội tại và mối quan hệ giữa các bộ phận cấu thành tác phẩm. Nói cách khác, tác phẩm có thể được đánh giá hoàn toàn bởi những đặc điểm riêng của nó. Quan niệm khách quan là cốt lõi của Chủ nghĩa hình thức, Phê bình Mới (New Criticism), và trong chừng mực nào đó cả Cấu trúc luận và Tín hiệu học.

Chủ nghĩa hình thức (Formalism) hình thành và nổi lên vào các thập niên 1910-1920 và chín muồi vào các thập niên 1930-1940 với những tên tuổi chủ chốt như Eikhenbaum, Shklovsky, Tomashevsky, và Jakobson. Shklovsky lập luận rằng văn học, cũng như nghệ thuật nói chung, về bản chất như là quá trình "lạ hóa” (остранение, estrangement) ngôn ngữ thường ngày (6). Jakobson thì định nghĩa văn học như là "một sự phá hoại có tổ chức đối với ngôn ngữ thông thường"[6]. Vì thế, theo họ, bản chất văn học nằm ở các “thủ pháp” hình thức của nó.

Phê bình Mới phát triển rực rỡ nhất vào các thập niên 1940-1950, chủ yếu tại các quốc gia nói tiếng Anh (cái tên Phê bình Mới xuất hiện lần đầu tiên năm 1941 trong tác phẩm The New Criticism của John Crowe Ransom). Phê bình Mới được đặt nền móng bởi I. A. Richards, William Empson, T. S. Eliot, và được phát triển bởi nhiều tác giả tên tuổi như R. P. Blackmur, Cleanth Brooks, John Crowe Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, và William K. Wimsatt. Cũng như các nhà Hình thức chủ nghĩa, các lý thuyết gia Phê bình Mới coi tác phẩm như là những đối tượng độc lập, tự quy chiếu. Cleanth Brooks, chẳng hạn, tuyên bố trong Phê bình và Lịch sử Văn học: Horation Ode của Marvell (Criticism and Literary History: Marvell's Horation Ode) rằng “bài thơ có đời sống riêng, và một ý nghĩa trong đó bản thân nó cung cấp tiêu chí duy nhất để đánh giá những gì nó mang tải”[7] (200).

Mặc dù bốn cách tiếp cận mà Abrams mô tả cho phép ta nghiên cứu những khía cạnh hữu ích không thể phủ nhận của văn bản (mọi tác phẩm đều phản ánh thực tại bằng cách nào đó, đều có những mục đích xã hội nhất định, đều trực tiếp hay gián tiếp thể hiện những ý đồ và tình cảm của tác giả, và đều có những đặc điểm hình thức của riêng nó), không cách tiếp cận nào cho phép chúng ta nhận thức một cách trọn vẹn và năng động về quá trình sáng tác và tiếp nhận tác phẩm. Như Abrams đã nhận xét, mỗi cách tiếp cận đều dựa trên một hay một nhóm các tiêu chí - thường khô cứng, giản lược và phiến diện. Lý do sâu xa của tình trạng này, theo tôi, là ở chỗ tất cả các lý thuyết nói trên đều xem xét tác phẩm như là những sản phẩm đã hoàn thiện với một số đặc điểm bất biến mà người đọc có thể khảo sát một cách khách quan. Thêm nữa, những đặc điểm của tác phẩm, cho dù có được nhìn nhận theo quan điểm mô phỏng, khách quan, biểu cảm hay thực dụng, đều được quan niệm như một thứ “chân lý”, giống như chân lý trong khoa học tự nhiên, mà những người đọc khác nhau có thể cảm nhận hoàn toàn giống nhau, chẳng khác gì chúng ta cảm nhận những đặc điểm của một chiếc ghế hay một que kem. 

Được tiến hành vào những năm giữa thế kỷ XX, các nghiên cứu của Abrams dĩ nhiên không thể đề cập đến những lý thuyết quan trọng nổi lên vào những thập niên sau đó. Một trong những lý thuyết đó là Lý thuyết Tiếp nhận (hay đôi khi còn gọi là thuyết Hồi ứng độc giả, “reader-response”, với ít nhiều khác biệt). Được khởi đầu bởi Roman Ingarden và Louise Rosenblatt,  lý thuyết Tiếp nhận được phát triển nhờ những nỗ lực của Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss và Stanley Fish. Lý thuyết tiếp nhận chịu ảnh hưởng sâu sắc của  Husserl và Hiện tượng luận, theo đó thế giới bao giờ cũng là thế giới đã được ý thức ấn định, hay dự kiến; ngược lại, ý thức bao giờ cũng là ý thức về điều gì đó. Ý nghĩa của tác phẩm, theo quan điểm hiện tượng luận, cũng là một “đối tượng được dự kiến”, "intended object", như vậy: lý thuyết tiếp nhận nhấn mạnh vai trò của độc giả và coi tác phẩm văn học như là cái gì đó chỉ tồn tại trong đầu độc giả mà thôi.

Gần như đồng thời với thời gian ra đời và phát triển của lý thuyết tiếp nhận, nhiều nhà tư tưởng, trước hết là các lý thuyết gia Hậu cấu trúc (poststructuralists), Giải tạo luận (deconstructionists), và Hậu hiện đại (postmodernists) - những thuật ngữ này thường giao thoa, hay thậm chí đồng nhất – đã công bố nhiều công trình nghiên cứu quan trọng, ảnh hưởng mạnh mẽ đến lý luận phê bình văn học. Là những nhà cách mạng tư tưởng hết sức triệt để, thậm chí cực đoan, những tác giả chủ chốt của của các lý thuyết nói trên thách thức và đảo lộn tất cả các quan niệm truyền thống về tác giả, độc, văn bản, thực tại, cũng như mối quan hệ giữa chúng. Quan điểm chủ đạo của các nhà tư tưởng hậu hiện đại, như Jacques Derrida, là văn bản văn chương không có một ý nghĩa xác định. Theo họ, thay vì phản ánh thực tại, văn bản văn chương bao giờ cũng mang tính tự kỷ trung tâm (self-centered). “Việc viết ngày nay, Michel Foucault viết trong Ngôn ngữ, Phản-kí ức (Language, Counter-memory), đã tự giải thoát khỏi nhu cầu ‘diễn đạt’; nó chỉ còn quy chiếu đến chính nó.”[8] (117) Cũng trong một mạch đó, Roland Barthes tuyên bố rằng tác giả đã chết, nhường chỗ cho người đọc. Julia Kristeva, một học trò của Barthes, thì thay thế văn bản bằng một chuỗi bất tận của của liên văn bản (intertextuality). Bà viết: “mọi văn bản đều được cấu tạo như là một bức khảm từ những đoạn trích dẫn; mọi văn bản đều là sự hấp thụ và biến đổi của một văn bản khác. Khái niệm liên văn bản thay thế cho khái niệm liên chủ thể, và ngôn ngữ thơ phải được đọc ít nhất dưới dạng ngôn ngữ kép.”[9] (66)

Ngay cả các lý thuyết mới này cũng chưa có khả năng đưa ra một bức tranh đầy đủ về quá trình sáng tạo và tiếp nhận văn chương, bởi lẽ chưa quan tâm đúng mức đến mối quan hệ biện chứng và tương tác giữa bốn thành tố tác giả, độc giả, văn bản và thực tại. Trên thực tế, lý thuyết tiếp nhận cũng như các lý thuyết hậu hiện đại chỉ huyền bí hóa tác phẩm văn chương. Dưới đây, tôi sẽ cố gắng khảo sát kỹ hơn những lý thuyết mới này,  tập trung vào hai điểm: 1. Mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả; 2. Mối quan hệ giữa Văn bản và Thực tại.

Mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả thường không được quan tâm thỏa đáng. Trên thực tế là cho đến nay, rất ít nhà nghiên cứu chú trọng đến việc lý thuyết hoá mối quan hệ này. Nếu đôi khi đề cập đến mối quan hệ này, họ cũng thường không coi Tác giả và Độc giả có vai trò bình đẳng. Đối với các lý thuyết Thực dụng, mối quan hệ này là gián tiếp: văn bản đóng vai trò một thứ công cụ của tác giả, đứng ở vị trí của người chủ động, thậm chí là của người thầy. Thuyết Biểu cảm lại càng đề cao vai trò của Tác giả: tác giả chính là một vị Thượng Đế toàn năng, kẻ độc lập sáng tạo ra tác phẩm. Mặc dù trong vài thập kỷ gần đây, quan niệm gần như đã trở thành truyền thống này bị nhiều người phê phán, sự mất cân đối - mà tôi xin gọi là sự bất bình đẳng văn học - này vẫn tồn tại dai dẳng và khá hiển nhiên. Điều này thật đáng ngạc nhiên, bởi lẽ ai cũng thấy rằng sẽ chẳng có văn chương nếu không có tác giả và độc giả.

Một ví dụ là môn Tường giải học (hermeneutics) của nhà lý luận Hoa Kỳ E. D. Hirsch. Trong tác phẩm Hiệu lực của sự diễn giải (Validity in Interpretation, 1967). Hirsch lập luận rằng chúng ta cần phải phân biệt giữa ý (meaning) và ý nghĩa (significance). Theo Hirsch, mỗi cuốn sách chỉ có một ý duy nhất, đó là điều tác giả muốn nói vào lúc viết. Nhưng, Hirsch viết, "Bởi vì tất cả chúng ta đều không phải là tác giả, chúng ta không thể tái hiện cái ý mà tác giả muốn nói, và thậm chí ngay cả trong trường hợp chúng ta tình cờ làm được điều đó, chúng ta vẫn không thể chắc chắn được rằng đó chính là ý mà tác giả định đưa ra"[10] (14) Trái lại, (các) ý nghĩa là những gì các độc giả tiếp nhận được khi đọc văn bản, vì thế rất khác nhau. Trong sơ đồ này, tác giả rõ ràng đóng vai trò chủ động, còn độc giả đóng vai trò thụ động, và giữa họ không có nhiều liên hệ. Chúng ta có thể thấy qua phân tích của Hirsch rằng trên thực tế, độc giả hoàn toàn không có khả năng nắm bắt được ý của tác phẩm; và nếu họ có tình cờ nắm được, làm sao họ có thể biết rằng đó chính xác là ý của tác giả - ông hay bà ta có thể đã chết, hoặc đã quên ý định của mình, hoặc có thể có nhiều ý định khác nhau khi viết? Lý thuyết của Hirsch trên thực tế cũng không khác mấy lý thuyết của đại diện Phê Bình Mới A. Richards, người coi văn bản như một thứ cửa sổ, qua đó độc giả có thể phát hiện ra tâm hồn và trí tuệ của nhà văn.

Trọng tâm khảo sát của Lý thuyết tiếp nhận, như tôi đã viết ở trên, không phải là mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả, mà là mối quan hệ giữa Độc giả và Văn bản. “Trung tâm của sự đọc bất kỳ cuốn sách nào - Iser viết trong The Act of Reading -  là mối tương tác giữa cấu trúc của nó với người tiếp nhận."[11] (20) Trong lý thuyết của Iser, độc giả chiếm vị trí ưu tiên của một tác nhân tích cực. Vì vậy, đối với Iser, độc giả cần phải có đầu óc rộng mở ("open-minded"), hay tự do, thì quá trình đọc mới thành công. Iser đã tự mâu thuẫn, bởi lẽ theo lý thuyết của chính ông, để đọc thành công, độc giả phải được trang bị, hay làm quen, với một loạt khả năng và kỹ thuật, cái mà Iser gọi là “danh mục” (repertoires), “hình thành từ nguyên liệu được lựa chọn từ các hệ thống xã hội và truyền thống văn học”[12] (86) mà văn bản chứa đựng trong nó. Nhưng cái tôi muốn nói ở đây là sự hạ thấp vai trò của Tác giả. Và điều này cũng đúng với Hans Robert Jauss, một đại diện khác của trường phái Tiếp nhận, khi ông, trong Literary History as a Challenge to Literary Theory, có tham vọng xây dựng một lịch sử văn học dựa trên sự tiếp nhận chứ không phải trên cơ sở các tác giả, các ảnh hưởng và trào lưu văn học.

Mặc dù Lý thuyết tiếp nhận là một sự phát triển quan trọng của Lý luận văn học hiện đại, nó vẫn vấp phải những vấn đề không giải quyết nổi. Chúng ta có thể hỏi, như một sinh viên trong tiểu luận nổi tiếng Is There a Text in This Class (Trong lớp học này có văn bản nào không?) của Stanley Fish: "Chúng ta có nên tin rằng có những bài thơ và đồ vật, hay đó chỉ đơn thuần là chính chúng ta?"[13] (227) Thực vậy, nếu văn chương chỉ là những sơ đồ, hay một tập hợp những phương sách, sẽ được độc giả cụ thể hoá, thì làm sao chúng ta có thể nghiên cứu các sơ đồ trước khi cụ thể hoá chúng? Và phải chăng như vậy nhiệm vụ của phê bình văn học là nghiên cứu cái cách chúng ta cụ thể hoá các sơ đồ? Nếu văn chương phụ thuộc chủ yếu vào quá trình đọc, vậy nó có thể là bất cứ thứ gì độc giả muốn hay không? Tại sao Othello của Shakespeare vẫn là Othello của Shakespeare đối với những độc giả khác nhau?

Một cách nhìn thú vị khác về quá trình tiếp nhận tác phẩm có thể tìm thấy ở Roland Barthes. Với Barthes, cũng như với một số nhà lý luận hậu cấu trúc khác, như Jacques Derrida, ngôn ngữ không phải là một hệ thống như trong lý thuyết của Ferdinand de Saussure, mà đúng hơn là một chuỗi vô tận những trò chơi ngẫu nhiên giữa các ký hiệu mà Saussure gọi là “cái biểu hiện”. Vì thế, đọc là quá trình lướt qua các từ ngữ, một quá trình tạo ra Khoái cảm của văn bản – tên một tác phẩm của Barthes xuất bản năm 1973. Trong lý thuyết này tác giả không xuất hiện. Và điều này không có gì đáng ngạc nhiên: Barthes chính là người đã tuyên bố về Cái chết của Tác giả.

Theo các nhà lý luận Hậu hiện đại, nhất là Michel Foucault, Tác giả là một hiện tượng lịch sử tương đối mới mà sự xuất hiện gắn liền với quan niệm duy lý thời hiện đại trong đó con người được ca ngợi như là người chủ tự do và độc lập của thế giới, xã hội và vận mệnh của chính mình. Ý tưởng này được thể hiện hết sức rõ ràng trong cách Immanuel Kant địnhnghĩa Khai sáng trong tiểu luận nổi tiếng “Khai sáng là gì” (What Is Enlightenment, 1784):

Khai sáng là sự thoát ly của con người ra khỏi tình trạng vị thành niên do chính lối con người ấy gấy ra. Vị thành niên là sự bất lực không thể vận dụng trí tuệ của mình một cách độc lập mà không cần sự chỉ đạo của người khác. Tình trạng vị thành niên này là do lỗi tự mình gây ra, một khi nguyên nhân của nó không phải do sự thiếu sót trí tuệ, mà do sự thiếu sót tính cương quyết và lòng can đảm, dám tự mình dùng trí tuệ phục vụ cho mình mà không cần đến sự chỉ đạo của người khác. Sapere aude Hãy can đảm tự sử dụng trí tuệ của chính mình đó là phương châm của Khai Sáng[14].

Trong văn học, ý tưởng rằng con người được khai sáng có khả năng hành động một cách tự do và độc lập ngụ ý rằng anh hay chị ta sẽ tự do thể hiện tư tưởng và cảm xúc của mình. Chính vì lẽ đó, vai trò của tác giả trở nên quan trọng hơn bao giờ hết. Các nhà tư tưởng hậu hiện đại lập luận rằng chủ thể, hay cái tôi, của tác giả cũng là sản phẩm của sự kiến tạo xã hội, và vì thế cũng bị quy định chặt chẽ bởi các cấu trúc xã hội chứ không hề tự do và độc lập như chúng ta vẫn tưởng. Điều này dẫn đến kết luận rằng tác giả không phải là hiện tượng phổ quát và vĩnh cửu, mà thật ra chỉ là sản phẩm của một bối cảnh lịch sử nhất định. Althusser cho rằng văn chương không phải là tiếng nói cá nhân tác giả, mà là tiếng nói của các ý thức hệ. Roland Barthes thậm chí còn đi xa hơn khi tuyên bố trong Cái chết của tác giả (The Death of the Author) rằng

“…viết là sự huỷ diệt mọi giọng nói, mọi cội nguồn. Viết là cái không gian trung tính, phức hợp, xô lệch, trong đó cái chủ thể của chúng ta bị trượt đi, cái không gian tiêu cực nơi mọi bản sắc bị biến mất, bắt đầu là chính thực thể đang viết. Không nghi ngờ gì nữa, xưa nay vẫn thế. Một khi sự kiện không còn được kể lại nhằm tác động trực tiếp lên thực tại mà là phi bổ ngữ, nói cách khác, cuối cùng đã không còn bất cứ chức năng nào khác ngoài chính bản thân sự thực hành các ký hiệu, một khi xảy ra sự cắt đứt liên hệ này, khi giọng nói sẽ mất đi nguồn gốc của nó, và khi tác giả bước vào cái chết của chính mình, sự viết bắt đầu.”[15] (222)

Cái chết của tác giả, theo lập luận của Barthes trong cùng tiểu luận, được chuẩn bị bởi, và nhường chỗ cho, “sự ra đời của Độc giả” (the birth of the Reader)[16] (226). Khi đó, cũng theo Roland Barthes, tác giả sẽ được thay bởi “Người viết” (scripteur), kẻ mà Barthes quan niệm gần như chỉ đơn thuần là chiếc máy chữ mà thôi.

Trong số các lý thuyết hậu-1960, có lẽ lý thuyết duy nhất nghiên cứu quan hệ trực tiếp giữa Tác giả và Độc giả là lý thuyết Hành động nói (speech act theory) dựa trên tác phẩm Dùng ngôn từ để làm việc như thế nào (How to Do Things with Words, 1962) của J. L. Austin. Austin lập luận rằng mặc dù ngôn ngữ của chúng ta có thể được sử dụng không chỉ để tả sự ("constative"), mà còn để khiển sự ("performative", khiến cho sự vật được thực hiện), hành sự ("illocutionary", thực hiện sự vật) hoặc để đạt được một hiệu quả nhất định ("perlocutionary"), về bản chất, ngôn ngữ luôn luôn mang tính khiển sự (performative). Ông nhận xét rằng việc đưa ra một phát ngôn trong một bối cảnh hợp lý “không phải là mô tả sự kiện tôi đang làm công việc tôi có lẽ được giao khi phát ngôn rằng tôi đang làm hay tuyên bố, cũng không phải là tuyên bố rằng tôi đang làm điều đó, mà chính là làm điều đó.”[17] (96)   

Lý thuyết này nhìn nhận văn chương như là hành động nói vốn luôn luôn mang tính khiển sự. Nói cách khác, văn chương luôn luôn muốn tạo một hiệu ứng, thực chất là “sai khiến”, người đọc. Một lần nữa, ta lại thấy rằng độc giả bị coi là kẻ thụ động trong quá trình tiếp nhận những hiệu ứng do tác giả chủ động tính trước. Mary Louise Pratt, trong tác phẩm Tiến tới một lý thuyết hành động nói cho diễn ngôn văn học (Toward a Speech Ach Theory of Literary Discourse) tuyên bố rằng “Các trần thuật tự nhiên đã chính thức công nhận rằng khi tự nguyện đóng vai người nghe, chúng ta cũng chấp nhận một sự áp đặt đặc biệt và bất thường. Thính giả trong trường hợp này thực chất là tù nhân, còn diễn giả khi nói với thính giả buộc phải làm cho sự tù đày đó có ý nghĩa”[18]. (105-7) 

Chúng ta có thể đặt câu hỏi, trong trường hợp văn chương, làm sao tác giả có thể dự tính nhiều hiệu ứng khác nhau đối với nhiều độc giả khác nhau, vô hình, và thậm chí thuộc nhiều thời đại khác nhau? Một bài khóa luận của sinh viên, chẳng hạn, là để nộp cho thầy giáo chấm, nhưng cũng có thể được bạn bè yêu thích, hâm mộ, và nó cũng có thể “dạy” những ai ít hiểu biết hơn về chủ đề của nó. Hơn nữa, trên thực tế, văn chương không phải, hay ít nhất là không phải bao giờ cũng là, hành động nói.

Tóm lại, ngay cả trong những lý thuyết văn học mới nhất, mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả cũng không được xem xét thỏa đáng. Sự bất bình đẳng văn học vẫn tồn tại.

“Thuyết mô phỏng – giải thích bản chất nghệ thuật như là sự mô phỏng các khía cạnh của vũ trụ - có lẽ là lý thuyết mỹ học sơ khai nhất” – M. H. Abrams viết như vậy trong The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition[19]. (8) Tuy nhiên, quan niệm văn chương như là tấm gương phản ánh thế giới đến nay vẫn cực kỳ phổ biến. Đông đảo người đọc thông thường (và cả ở không ít các nhà phê bình), khi đọc một truyện ngắn hay tiểu thuyết vẫn cố gắng tìm kiếm một “bức tranh của thực tại”, bất chấp thái độ của nhiều nhà nghiên cứu hàn lâm cho rằng ý tưởng ấy cần phải đoạn tuyệt.

Thật ra, kể từ khi được Plato đưa ra trong cuốn Nhà nước cộng hòa (The Republic), chiếc gương nghệ thuật đã hơn một lần bị đập vỡ, đầu tiên bởi Chủ nghĩa lãng mạn (và Lý thuyết biểu cảm), theo đó tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm của cảm xúc tác giả; sau đó bởi Chủ nghĩa Hình thức và Phê bình Mới (các lý thuyết Khách quan chủ nghĩa), coi văn chương như là một thứ ngôn ngữ tự quy chiếu tạo nên bởi các thủ pháp; và gần đây – và quyết liệt nhất - bởi các nhà lý luận Hậu hiện đại. Tuy nhiên, nếu như các lý thuyết Biểu cảm và Khách quan chỉ đơn thuần chuyển trọng tâm nghiên cứu từ một mối quan hệ sang một mối quan hệ khác, những gì các nhà lý thuyết Hậu hiện đại thực hiện lại dựa trên những thay đổi căn bản trong quan niệm về ngôn ngữ. Ngôn ngữ từng được quan niệm như là một công cụ giao tiếp trung tính và siêu việt mà trong văn chương có thể được sử dụng để mô tả thế giới (theo quan điểm của thuyết mô phỏng), làm vui thích và giáo dục độc giả (theo quan điểm thực dụng), hoặc để biểu lộ cảm xúc của tác giả (theo thuyết biểu cảm). Ferdinand de Saussure, trong cuốn sách nổi tiếng Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (1916), đã giải thiêng ngôn ngữ bằng cách chỉ ra bản chất văn hóa của nó. Thường được coi là cha đẻ của ngôn ngữ học hiện đại, Saussure quan niệm ngôn ngữ như là một hệ thống tín hiệu mang tính đồng đại chứ không phải là lịch đại. Trong hệ thống này, mỗi tín hiệu được tạo nên bởi một cái biểu đạt (signifier, trong ngôn ngữ nói, đó là âm) tương ứng với một nghĩa mà ông gọi là cái được biểu đạt (signified). Nghĩa hoàn toàn do sự khác nhau giữa những cái biểu đạt quyết định. Mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, theo Saussure, mang tính võ đoán. Chẳng hạn, âm "c-a-t" tương ứng với “mèo” (cat) trong tiếng Anh, nhưng lại có nghĩa là “két” trong tiếng Việt. Một trong những điểm quan trọng nhất trong lý thuyết ngôn ngữ của Saussure là sự phân biệt giữa hành ngôn (parole), tức những gì chúng ta nói trên thực tế, và ngôn ngữ (langue), một hệ thống khách quan được chia xẻ như nhau bơqỉ mọi thành viên của một cộng đồng ngôn ngữ. Theo Saussure, đối tượng nghiên cứu của ngôn ngữ học là ngôn ngữ, chứ không phải là hành ngôn.

Mặc dù về sau bị nhiều nhà nghiên cứu phê phán, lý thuyết ngôn ngữ của Saussure có ảnh hưởng rất to lớn trong những thập kỷ đầu thế kỷ XX, điều rất rõ trong các lý thuyết Khách quan: bởi vì ngôn ngữ là một hiện tượng văn hoá chứ không phải là sản phẩm của thánh thần, văn chương, cũng như các hiện tượng ngôn ngữ khác, nó có thể được nghiên cứu như là một đối tượng của khoa học. Tất cả các lý thuyết Khách quan đều chung nhau một niềm tin rằng văn chương là một thứ ngôn ngữ đặc biệt, khác với ngôn ngữ hàng ngày ("ordinary"). Chúng ta sẽ trở lại nghiên cứu sâu hơn về vấn đề này, ở đây tôi chỉ muốn nói rằng tất cả các lý thuyết này đều định nghĩa văn chương thông qua sự  đối lập ngôn ngữ văn chương với ngôn ngữ “giao tiếp”: văn chương là những văn bản sử dụng ngôn ngữ theo những cách đặc biệt.

Những thay đổi bắt đầu với Nietzsche, người đã thách thức quan niệm duy lý về tri thức (359), và Heidegger, khi ông lập luận rằng ngôn ngữ không đơn thuần là phương tiện giao tiếp, mà là một chiều kích tồn tại của cuộc sống con người (269). Bước ngoặt diễn ra năm 1966, khi Michel Foucault xuất bản cuốn sách Ngôn từ và Sự vật (“Les mots et les choses”, bản tiếng Anh có tên là “The Order of Things”), trong đó ông chỉ ra rằng ngôn ngữ và thế giới không tách rời như chúng ta thường nghĩ. Theo Foucault, có một vũ trụ hoàn toàn khác, khi cái “hành động của lý trí biến ngôn ngữ thành sự phản ánh một thế giới bên ngoài và biến chủ thể tiếp nhận thành một kẻ đứng ngoài tầm nhìn mà anh ta làm chủ được với sự phản ánh vẫn chưa xảy ra.”[20] (336)

Jacques Derrida cũng phê phán lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure, nhất là quan điểm cho rằng nghĩa của từ là do sự khác biệt của cái biểu đạt (âm). Ông viết: “khái niệm được biểu đạt không bao giờ hiện diện trong bản thân nó, trong một sự hiện diện đúng mức chỉ dẫn chiếu đến chính nó mà thôi. Mỗi khái niệm bắt buộc và thực chất được gắn với một chuỗi hay một hệ thống, trong đó nó dẫn chiếu đến một và những khái niệm khác, thông qua sự vận hành hệ thống của những khác biệt”[21] (392). Đối với Derrida, một văn bản, cũng như bất kỳ sản phẩm ngôn ngữ nào khác, không bao giờ có một ý nghĩa xác định: mỗi văn bản chỉ chứa đựng những cái biểu đạt dẫn chiếu đến những cái biểu đạt khác trong một chuỗi vô tận mà thôi.  

Những quan niệm về ngôn ngữ như vậy dẫn đến cách nhìn mới về mối quan hệ giữa Văn bản và Thế giới. Nếu cái biểu đạt không dẫn chiếu đến một cái được biểu đạt cụ thể, nếu văn bản không bao giờ có một ý nghĩa xác định, làm sao văn vản có thể “phản ánh” thế giới? Câu trả lời của Barthes là: ằn chương không phản ánh thế giới như nhiều người vẫn tưởng, mà chỉ dẫn chiếu đến những văn bản khác mà thôi. Với Barthes, viết là một quá trình tự kỷ trung tâm, một quá trình tự yêu mình (narcissist) luôn cố gắng để thoát khỏi mọi sự tiêm nhiễm của xã hội – quá trình dẫn đến “Độ không của lối viết”.    

Chúng ta có thể nghe thấy tiếng vọng của ý tưởng trên đây trong tác phẩm của Julia Kristeva, một học trò của Barthes, nhà triết học nữ quyền, người đã sáng tạo ra thuật ngữ “liên văn bản” (intertextuality). Trong Cuộc cách mạng ngôn ngữ thơ ca (Revolution in Poetic Language) bà viết: “Cái mà chúng ta gọi là ý nghĩa, như vậy, chính xác chỉ là một quá trình tạo sinh vô cùng vô độ, một sự vận hành không ngừng nghỉ của những xung lực bản năng hướng tới, trong, và qua ngôn ngữ; hướng tới, trong và qua hệ thống trao đổi và các nhân vật chính của nó - chủ thể và thể chế quanh anh ta”[22] (452).

Như vậy, mọi văn bản đều không thể không đa nghĩa. Roland Barthes lập luận: “mỗi văn bản được tạo nên bởi vô số cách viết, có nguồn gốc từ nhiều nền văn hóa và thâm nhập vào những quan hệ tương hỗ của đối thoại, giễu nhại, tranh cãi, nhưng có một nơi tính đa nghĩa này được tập trung, và nơi đó chính là độc giả, chứ không phải là tác giả, như từ xưa đến nay người ta vẫn nói"[23] (149). Julia Kristeva cũng viết: “bất cứ văn bản nào cũng đều được xây dựng như một bức tranh ghép từ những đoạn trích dẫn; bất cứ văn bản nào cũng đều là sự hấp thụ và chuyển hóa những văn bản khác. Khái niệm liên văn bản đã thế chỗ khái niệm liên chủ thể (intersubjectivity), và ngôn ngữ thơ cần phải được đọc ít nhất như là ngôn ngữ kép."[24] (66)

Trong số những nhà tư tưởng Giải kiến tạo (Deconstructionists) ở Hoa Kỳ, những người nổi tiếng nhất có lẽ là J. Hillis Miller, Barbara Johnson, Geoffrey Hartman, và đặc biệt là Paul de Man (de Man sinh tại Bỉ). Paul de Man cho rằng mọi văn bản đều dựa trên các ẩn dụ và vì thế luôn luôn tự giải kiến tạo thông qua việc làm sai lệch ý nghĩa của chính nó. Paul de Man viết trong Tín hiệu học và tu từ học (Semiology and Rhetoric):

 “Văn bản văn chương đồng thời khẳng định và phủ nhận thẩm quyền của hình thái tu từ của chính nó, còn khi đọc văn bản như chúng ta vẫn làm chúng ta chỉ cố gắng tiệm cận đến mức cao nhất, với tư cách là độc giả, đến trạng thái nghiêm túc mà tác giả đã phải có để viết ra câu văn trong trạng thái ban đầu của nó”[25] (571).

Có một điểm thú vị là mặc dù cùng tên, cái gọi là Giải kiến tạo (deconstruction) ở Hoa Kỳ và ý tưởng của Derrida không hoàn toàn giống nhau. Chính Derrida đã viết về điều đó trong Thư gửi một người bạn Nhật (Letter to a Japanese Friend):

Giải kiến tạo không phải là một phương pháp và cũng không thể biến thành một phương pháp. Nhất là khi nhấn mạnh ý nghĩa kỹ thuật và trình tự của từ này. Sự thật là trong một số nhóm (đại học hoặc văn hoá, đặc biệt là ở Hoa Kỳ), cái “ẩn dụ” kỹ thuật hoặc phương pháp luận có vẻ như đương nhiên gắn với từ giải kiến tạo vẫn có sức cuốn hút và đánh lạc hướng.[26] (273)

Ý tưởng hậu cấu trúc về tính tự quy chiếu của văn bản vẫn còn gây tranh cãi, nhưng nó cho ta những hiểu biết sâu sắc về văn bản, cũng như về mối quan hệ giữa văn bản và thế giới. Tuy nhiên, điều quan trọng hơn đối với chúng ta là phải thấy rằng: mặc dù văn bản không bao giờ có một nghĩa xác định, nó luôn luôn có một nghĩa tình huống khá xác định. Chính vì lẽ đó mà bản Tuyên ngôn độc lập của Hồ Chí Minh trước hết là về cuộc cách mạng tháng Tám năm 1945 ở Việt Nam. Đó cũng là lý do vì sao Barthes có thể thể hiện ý tưởng của ông về Cái chết của Tác giả, còn Derrida - về Giải kiến tạo, và Kristeva – về Liên văn bản (Intertextuality).

Những người đầu tiên viết về vai trò chủ động của người đọc không phải là những nhà lý thuyết của trường phái Tiếp nhận hay của chủ nghĩa Hậu hiện đại, mà là các tác giả Xô viết - Nicolaevich Voloshinov và Mikhail Bakhtin. Hơn nữa, theo tôi, lý thuyết của họ không chỉ sớm hơn rất nhiều, mà còn cho ta cách hiểu văn chương đầy đủ hơn.

Trong Chủ nghĩa Freud: một phác phảo phê phán (Freudianism: A Critical Sketch, 1927), Voloshinov và Bakhtin chỉ ra rằng ngôn ngữ bao giờ cũng là một tương tác xã hội: “Mỗi phát ngôn là một sản phẩm của sự tương tác giữa những người đối thoại và sản phẩm của một bối cảnh rộng lớn hơn của toàn bộ tình huống xã hội phức hợp trong đó phát ngôn xuất hiện.”[27] (41)  Trong một tác phẩm khác, Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (Marxism and the Philosophy of Language), họ viết:

Hiểu phát ngôn của người khác có nghĩa là tự hướng về phát ngôn đó một cách tôn trọng và tìm cho nó một vị trí thích hợp trong bối cảnh tương ứng. Với mỗi từ trong phát ngôn mà chúng ta đang trong quá trình hiểu, chúng ta, trên thực tế, liệt kê ra cả một tập hợp các từ đối ứng của chính mình. Số lượng và trọng lượng của các từ đó càng lớn, cách hiểu của chúng ta càng sâu sắc và chắc chắn. Ngữ nghĩa không nằm ở từ, cũng không nằm trong đầu người nói hoặc người nghe. Ngữ nghĩa là hiệu ứng do tương tác giữa người nói và người nghe được sản sinh ra thông qua thứ vật liệu là một phức hợp âm thanh cụ thể”[28] (35).

Áp dụng vào văn chương, lý thuyết ngôn ngữ của Voloshinov và Bakhtin ngụ ý rằng bất kỳ tác phẩm nào cũng là một quá trình tương tác giữa tác giả và độc giả thông qua văn bản trong những bối cảnh cụ thể. Tác phẩm, vì thế, luôn luôn mang tính đối thoại. Ý nghĩa của tác phẩm, và chính bản thân tác phẩm, không nằm trong ý định của tác giả, hay trong văn bản, cũng không nằm trong đầu độc giả, mà là kết quả tương tác giữa tác giả và độc giả và luôn luôn phụ thuộc bvào bối cảnh lịch sử và xã hội. Chính vì lý do này mà một văn bản có thể, và luôn luôn, được hiểu theo những cách khác nhau bởi      các độc giả khác nhau, ở những thời điểm khác nhau, trong những bối cảnh khác nhau.

Sơ đồ của Bakhtin cũng ngụ ý rằng không một lý thuyết văn học nào có khả năng cho ta một cách tiếp cận đầy đủ đối với tác phẩm văn chương nếu không khảo sát tất cả các mối quan hệ giữa tác giả, độc giả, văn bản và thực tại, mặc dù vai trò của các yếu tố này là khác nhau trong những trường hợp cụ thể, phụ thuộc vào nhiều nhân tố  mà phần lớn không thể xác định được trong bản thân văn bản, trong ý định của tác giả, hay trong đầu người tiếp nhận.  

Lý thuyết tiếp nhận, chẳng hạn, khẳng định rất đúng rằng tác phẩm văn học chỉ tồn tại khi độc giả đọc nó. Nhưng một điều cũng đúng là để được ai đó đọc, tác phẩm văn học phải được ai đó viết ra. Vì thế, tác phẩm văn chương phụ thuộc vào cả hai. Người đọc tiếp nhận văn bản một cách chủ động, nhưng điều đó không có nghĩa là anh hay chị ta có thể tiếp nhận theo bất kỳ cách nào cũng được. Thêm nữa, quá trình tiếp nhận bao giờ cũng bị ảnh hưởng bởi các yếu tố mang tính thể chế, nhất là quan hệ quyền lực. Khi một sinh viên đọc lá thư của thầy giáo, chẳng hạn, anh hay chị ta có ít tự do hơn nhiều so với khi anh hay chị ta đọc thư bạn. Còn khi người lính đọc mệnh lệnh của cấp trên, tự hoc diễn giải của anh ta còn ít hơn nữa. Tương tự như vậy, cách chúng ta hiểu tác phẩm văn chương chịu áp lực rất lớn của cách thức xã hội nhìn nhận nó và tác giả của nó. Theo nghĩa đó, Shakespeare không có khả năng viết bất cứ thứ gì xoàng xĩnh. I. A. Richards, trong Phê bình thực tiễn (Practical Criticism), đưa ra một ví dụ thú vị. Ông cho sinh viên đọc một số bài thơ sau khi đã xóa đầu đề và tên tác giả rồi yêu cầu đánh giá. Kết quả là nhiều tác giả nổi tiếng được điểm rất thấp, trong khi những tác giả vô danh lại được yêu thích hơn.[29] (Dẫn theo Eagleton, 15) 

Mặt khác, sáng tác lại là một quá trình hướng tới độc giả. Sự hướng tới độc giả được thể hiện trước hết qua sự lựa chọn, ngầm ẩn hoặc rõ ràng, những độc giả tiềm năng căn cứ vào những tiêu chí khác nhau, như độ tuổi, giới tính, tôn giáo, dân tộc, ngôn ngữ, quan điểm chính trị, v.v…Khi chọn viết bằng tiếng Việt, chẳng hạn, tác giả đã giả định rằng người đọc biết tiếng Việt. Chính nhờ dựa trên những giả định như vậy mà tác giả có thể lựa chọn, mặc dù đôi khi tưởng chừng vô thức, những chất liệu và thủ pháp sáng tác khác nhau nhằm đạt đến những hiệu ứng nhất định ở độc giả. Hành động lựa chọn này dựa trên cả kinh nghiệm lẫn trực giác, và luôn luôn bị chi phối bởi vô số nhân tố ngẫu nhiên. 

Mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả không thể tách rời khỏi thế giới và các cấu trúc xã hội mà trong đó tương tác diễn ra. Làm sao độc giả có thể tiếp nhận một tác phẩm văn chương mà không sử dụng những quy ước mà anh hay chị ta chia xẻ với tác giả? Hiển nhiên là Iser rất ý thức được điều đó. Đó là lý do vì sao trong Hành động đọc (The Act of Reading) ông đề xuất “danh mục” (repertoires) các chủ đề và điển tích mà độc giả phải biết để có thể “đọc” văn.

Còn các nhà lý luận hậu cấu trúc, họ có lý khi tuyên bố rằng văn bản bao giờ cũng đa nghĩa, rằng mọi tác phẩm văn chương đều có tính liên văn bản. Nhưng, như chúng ta đã nghiên cứu ở trên trong sơ đồ của Bakhtin, điều đó không có nghĩa là văn bản không có một nghĩa tương đối cụ thể trong những bối cảnh cụ thể. Và, về bản chất, không có văn bản nào không có bối cảnh cụ thể. Chuỗi vô tận những cái biểu hiện mà Derrida mô tả, cũng như tương tác tự do (free play) của chúng trong ý tưởng của Barthes, cần phải được hiểu như là một cái gì mang tính lý thuyết, hay nhận thức luận, hơn là thực tiễn.

 Trong ngôn ngữ học, vấn đề này đã thu hút sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu, chẳng hạn Paul Hooper và Elizabeth Traugott, trong Ngữ pháp hóa (Grammaticalization). Ở đây tôi chỉ xin nói rằng trong thực tiễn sử dụng ngôn ngữ, những ý nghĩa cụ thể (cái được biểu hiện) của một âm (cái biểu hiện) được xác định bởi những nhân tố cụ thể. Nếu một người bước vào chợ súc vật và nói “Tôi cần một con mèo”, thật khó có ai nghĩ rằng ông ta muốn một cái gì khác ngoài con vật nhỏ bốn chân và có tiếng kêu “meo meo”. Nhưng nếu ông ta nói câu đó khi bước vào một nhà thổ, chắc chắn ai cũng hiểu rằng mèo không phải thứ ông ta cần. Chính sự can thiệp của tình huống cụ thể trong các trường hợp này đã chặt đứt dây xích vô tận những cái biểu đạt của Derrida, đem lại cho âm “mèo” một nghĩa cụ thể, xác định.

Những lập luận của tôi, như các bạn thấy, chỉ là cách khác để mô tả ý tưởng của Bakhtin, rằng ngôn ngữ bao giờ cũng có tính đối thoại, rằng nghĩa của từ được sinh ra bởi và trong một quá trình tương tác - một quá trình không thể diễn ra mà không có một bối cảnh tương ứng. Đúng là nghĩa của từ được quy định bởi sự khác biệt của âm, nhưng một điều khác cũng đúng, đó là tình huống luôn luôn giới hạn đáng kể số lượng những khác biệt đó, và nhờ vậy, trong đa số các trường hợp, đem lại cho từ một nghĩa cụ thể trong bối cảnh cụ thể ấy. Chúng ta có thể khẳng định chắc chắn rằng nghĩa của từ bao giờ cũng là nghĩa tình huống. Bởi vì một số tình huống thường gặp hơn so với những tình huống khác, một số nghĩa (tình huống) của từ thường gặp hơn so với những nghĩa khác. Trong ví dụ ở trên, nghĩa của từ “mèo” trong “Tôi cần một con mèo” được nói trong chợ là thường gặp hơn so với nhà thổ. Chính vì thế, về bản chất, từ điển không phải là cuốn sách giải thích ý nghĩa của các từ, mà là danh sách những khả năng ngữ nghĩa của từ đó trong những bối cảnh thường gặp. Trong thực tế, mỗi tình huống cụ thể thường cho phép chúng ta xác định một ý nghĩa cụ thể, vì thế ít khi chúng ta cần đến từ điển. 

 Chúng ta cũng có thể lý luận tương tự đối với tính liên văn bản của tác phẩm. Không nghi ngờ gì cả, mỗi văn bản đều dẫn chiếu đến những văn bản khác, những điều đó không có nghĩa là bất kỳ văn bản nào cũng đều dẫn chiếu đến tất cả các văn bản khác. Nhưng chúng ta thấy trong lý thuyết của Bakhtin, bất kỳ văn bản nào cũng đều mang tính đối thoại và tình huống. Một văn bản chỉ là văn bản giữa một tác giả cụ thể và một độc giả cụ thể trong những tình huống cụ thể. Truyện Kiều, chẳng hạn, không phải là văn bản đối với những ai không biết tiếng Việt. Và nếu nó là văn bản, nó là văn bản bằng tiếng Việt. 

Như chúng ta thấy, tình huống là không thể thiếu đối với văn bản. Tôi muốn nhắc lại: không có văn bản ngoài tình huống. Đó là lý do vì sao mọi văn bản đều trực tiếp hay gián tiếp phản ánh thế giới. Ngay cả những tác phẩm của Derrida và Barthes cũng phản ánh thế giới nói chung, và những điều kiện và khủng hoảng của xã hội Pháp thế kỷ XX nói riêng. Nhiều nhà nghiên cứu đã phê phán những khía cạnh khác nhau của các lý thuyết hậu cấu trúc. Eagleton, chẳng hạn, đã chỉ ra mối liên hệ giữa nó với các bối cảnh chính trị -xã hội của châu Âu cuối thập niên 1960. Chúng ta cần phải thấy rằng tư tưởng của Foucault, Derrida, Barthes, và những người kế tục họ dựa trên nền tảng của Âu trung luận (Eurocentrism) mà chính họ cũng phê phán. Ý tưởng về tác giả như là Thượng đế, kẻ sáng tạo nên một tác phẩm văn chương hoàn toàn mới mẻ và độc lập, chẳng hạn, là một ý tưởng đặc thù châu Âu, dựa trên quan niệm của thời Khai Sáng về con người độc lập và lý trí siêu việt. Ở châu Á, tuyên bố về cái chết của tác giả, hay về sự khai sinh của độc giả, chẳng hạn, không thật sự thuyết phục, bởi lẽ ở châu Á, sự phân biệt rạch ròi giữa lý trí và thế giới, giữa ngôn ngữ với thực tại chưa bao giờ tồn tại.

Những phân tích ở trên cho thấy rằng tất cả các yếu tố trong sơ đồ của Aristotle (Tác giả, Độc giả, Thế giới, và Văn bản) có liên hệ mật thiết với nhau và đều quan trọng đối với cả quá trình sáng tạo và tiếp nhận. Vì thế, để nghiên cứu và giảng dạy văn chương, chúng ta cần phải có một cách tiếp cận tổng thể, cho phép phát huy những thế mạnh của từng cách tiếp cận truyền thống và đương đại. Cho dù cách tiếp cậnh đó như thế nào, nó phải xuất phát từ nhận thức rằng văn chương không phải là một vật phẩm bất biến, mà là một quá trình tương tác giữa tác giả và độc giả thông qua ngôn ngữ trong một bối cảnh cụ thể.

 
TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Abrams, M. H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. New York: Oxford UP, 1953.

Aristotle. Poetics. Trans. Gerald F. Else. Ann Arbor: U of Michigan P, 1967.

Austin, J. L. "How to Do Things with Words." Literary Theory: An Anthology. Ed. Julie Rivkin and Michael Ryan.  Malden: Blackwell, 1998. 96-100.

Bakhtin, Mikhail M. The Bakhtin Reader. Ed. Pam Morris. London: Arnold, 2001.

Barthes, Roland. "The Death of the Author." Trans. Stephen Heath. Falling into Theory. Ed. David H. Richter. Boston: Bedford Books, 1994. 221-226.

____________. (a) Writing Degree Zero and Elements of Semiology. Trans. Annette Lavers and Collin Smith. London: Jonathan Cape, 1967.

Brooks, Cleanth. "Criticism and Literary History: Marvell's Horation Ode" Sewanee Review. 55 (1947) 199 – 222.

De Man, Paul. "Semiology and Rhetoric." Criticism: Major Statements. Ed. Charles Kaplan and William Davis Anderson. Boston: Bedford/ St. Martin's, 2000. 559-572.

Derrida, Jacques. "Différance." Literary Theory: An Anthology. Ed. Julie Rivkin and Michael Ryan.  Malden: Blackwell, 1998. 385-407.

_____________. (a) "Letter to a Japanese Friend." A Derrida Reader: Between the Blinds. Ed. Peggy Kamuf, New York: Colombia UP, 1991. 270-276.

____________. Of Grammatology. Baltimore: John Hopkins UP, 1974.

Eagleton, Terry. Literary Theory - an Introduction. Minneapolis: Universty of Minnesota Press, 1983.

Ejxembaum, Boris. "The Theory of the Formal Method." Readings in Russian Poetics.  Normal: Dalkey Archive P, 2002. 3-37.

Foucault, Michel. Les Mots et les Choses. Paris: Gallimard, 1966.

_______________. "What Is an Author?" Criticism: Major Statements. Ed. Charles Kaplan, and William Davis Anderson, Boston: Bedford/ St. Martin's, 2000. 544-548.

Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton UP, 1990.

Heidegger, Martin. "Being and Time." Literary Theory: An Anthology, Ed. Julie Rivkin and Michael Ryan.  Malden: Blackwell, 1998, 368-369.

Hirsch, E. D. Jr. Cultural Literacy. Boston: Houghton Mifflin Company, 1978.

____________. Validity in Interpretation. New Haven: Yale UP, 1967.

Hooper, Paul and Traugott, Elizabeth. Grammaticalization. Cambridge: Cambridge UP, 2003.

Ingarden, Roman. The Literary Work of Art, Trans. George G. Grabowicz, Evanston: Northwestern UP, 1973.

Iser, Wolfgang. The Act of Reading. Baltimore: John Hopkins UP, 1980.

Jakobson, Roman. "On Realism in Art." Readings in Russian Poetics.  Normal: Dalkey Archive, 2002. 38-46.

Kant, Immanuel. "What is Enlightenment?" Foundations of the metaphysics of Morals. Trans. Lewis White Beck. New York: 1990. 83-90.

Kristeva, Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Trans. Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon Roudiez. Ed. Leon Roudiez. New York: Columbia UP, 1980.

___________. "Revolution in Poetic Language." Literary Theory: An Anthology. Ed. Julie Rivkin and Michael Ryan.  Malden: Blackwell, 1998, 451-463.

Liu Xie. Văn tâm điêu long. Phan Ngọc dịch. Hà Nội: Văn Học, 1997.

Lyotard, Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trans. Georff Bennington and Brian Massumi. Minneapolis: U of Minnesota P, 1979.

Marx, Karl. The German Ideology. New York: International, 1965.

Medvedev and Bakhtin. "The Formal Method in Literary Scholarship." Trans. A. J. Wehrle. Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov. Ed. Pam Morris. London: Edward Arnold, 1994. 135-160.

Mukarovsky, Jan. "Standard Language and Poetic Language." Critical Theory since Plato. Ed.  Hazard Adams. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc, 1971. 1049-1057.

Plato.  The Republic. Trans. Francis Macdonald Cornford. Oxford: Oxford UP, 1977.

Shklovskij, Victor. Theory of Prose. Normal: Dalkey Archive, 1985.

Timôphêép, L. I. Nguyên lý lý luận văn học. (Principles of Literary Theory). Hà Nội: Văn Hóa, 1962.

Voloshinov, V. N. and Bakhtin, M. "Freudianism: A Critical Sketch." Trans. I. R.Titunik. Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov. Ed. Pam Morris. London: Edward Arnold, 1994. 38-48.

Voloshinov, V. N. and Bakhtin, M. "Marxism and the Philosophy of Language." Trans. L. Matejka and I. R. Titunik. Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov. Ed. Pam Morris. London: Edward Arnold, 1994. 25-37.
--------------------------------------------------------------------------------
 
[1] “Although any reasonably adequate theory takes some account of all four elements, almost all theories, as we shall see, exhibit a discernible orientation toward one only. That is, a critic tends to derive from one of these terms his principal categories for defining, classifying, and analyzing a work of art, as well as the major criteria by which he judges its value. The application of this analytic scheme, therefore, will sort attempts to explain the nature and worth of a work of art into four broad classes. Three will explain the work of art principally by relating it to another thing: the universe, the audience, or the artist. The fourth will explain the work by considering it in isolation, as an autonomous whole, whose significance and value are determined without any reference beyond itself”.

[2] "In my undergraduate English classes my students - frequently unconsciously - hold realism as a touchstone by which to judge the fiction they read."

[3] "imitate both to delight and teach, and delight to move men to take that goodness in hand, which without delight they would fly as a stranger, and teach, to make them know that goodness whereunto they are moved." 

[4] “the spontaneous overflow of powerful feelings” 

[5] "The author is a modern figure, a product of our society insofar as, emerging from the Middle Ages with English empiricism, French rationalism and the personal faith of the Reformation."

[6] "organized violence committed on ordinary speech" (cited by Eagleton, tr. 2).

[7] “a poem has a life of its own, and a sense in which it provides in itself the only criterion by which what it says can be judged.”

[8] "The writing of our day has freed itself from the necessity of "expression"; it only refers to itself".

[9] "any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read as at least double." 

[10] “Since we are all different from the author, we cannot reproduce his intended meaning in ourselves, and even if by some accident we could, we still would not be certain that we had done so."

[11] “Central to the reading of every literary work is the interaction between its structure and its recipient."

[12] "made up of material selected from social systems and literary traditions."

[13] “Do we believe in poems and things, or is it just us?"

[14] “Enlightenment is man's release from his self-incurred tutelage. Tutelage is man's inability to make use of his understanding without direction from another. Self-incurred is this tutelage when it cause lies not in lack of reason but in lack of resolution and courage to use it without direction from another. Sapere aude "Have courage to use your own reason" - that is the motto of the enlightenment”. Bản dịch của Thái Kim Lan, www.Talawas.org.

[15] “…writing is the destruction of every voice, of every point of origin. Writing is that neutral, composite, oblique space where our subject slips away, the negative where all identity is lost, starting with the very identity of the body writing. No doubt it has always been that way. As soon as a fact is narrated no longer with a view to acting directly on reality but intransitively, that is to say, finally outside of any function other than that of the very practice of the symbol itself, this disconnection occurs, the voice loses its origin, the author enters into his own death, writing begins...”

[16] Ibidem.

[17] "is not to describe my doing of what I should be said in so uttering to be doing or to state or state that I am doing it: it is to do it."

[18] "Natural narratives formally acknowledge that in voluntarily committing ourselves to play the role of audience, we are accepting an exceptional or unusual imposition. Audiences in this sense are indeed captive, and speakers addressing Audiences are obliged to make the captivity worthwhile."

[19] "The mimetic orientation- the explanation of art as essentially an imitation of aspects of the universe - was probably the most primitive aesthetic theory."

[20] "[t]he act of reason that turns language into a representation of a world apart and the knowing subject into someone separate from the field of vision he masters with representation has not yet occurred."

[21] "the signified concept is never present in itself, in an adequate presence that would refer only to itself. Every concept is necessarily and essentially inscribed in a chain or a system, within which it refers to another and to other concepts, by the systematic play of differences."

[22] "What we call significance, then, is precisely this unlimited and unbounded generating process, this unceasing operation of the instinctual drives toward, in, and through language; toward, in, and through the exchange system and its protagonists - the subject and his institution."

[23] a text is made of multiple writings, drawn from many cultures and entering into mutual relations of dialogue, parody, contestation, but there is one place where this multiplicity is focused and that place is the reader, not, as was hitherto said, the author."

[24] "any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read as at least double."

[25] "A literary text simultaneously asserts and denies the authority of its own rhetorical mode, and by reading the text as we did we were only trying to come closer to being as rigorous a reader as the author had to be in order to write the sentence in the first place."

[26] “Deconstruction is not a method and cannot be transformed into one. Especially if the technical and procedural significations of the word are stressed. It is true that in certain circles (university or cultural, especially in the United States) the technical and methodological "metaphor" that seems necessarily attached to the very word deconstruction has been able to seduce or lead astray.”

[27] "Every utterance is the product of the interaction between speakers and the product of the broader context of the whole complex social situation in which the utterance emerges."

[28] “To understand another person's utterance means to orient oneself with respect to it, to find the proper place for it in the corresponding context. For each word of the utterance that we are in process of understanding, we, as it were, lay down a set of our own answering words. The greater their number and weight, the deeper and more substantial our understanding will be. Meaning does not reside in the word or in the soul of the speaker or in the soul of the listener. Meaning is the effect of interaction between speaker and listener produced via the material of a particular sound complex.”

[29] Dẫn theo Eagleton, Sđd, tr. 15.