Phê bình lý luận
Xuân Kỷ Mão, đọc và nghĩ về thơ
09:42 | 19/03/2008
"Không có cách khác, thưa ngài. Tất cả cái gì không phải văn xuôi thì là thơ; và tất cả cái gì không phải thơ thì là văn xuôi"(Gã tư sản quý tộc, Molière). Trên đây là định nghĩa "thâm thúy" của thầy dạy triết cho ông Jourdain, người mà đã hơn bốn mươi năm trời vẫn sai bảo người ăn kẻ làm, vẫn hằng ngày trò chuyện với mọi người bằng "văn xuôi" mà không tự biết.
Xuân Kỷ Mão, đọc và nghĩ về thơ

"Không có cách khác, thưa ngài. Tất cả cái gì không phải văn xuôi thì là thơ; và tất cả cái gì không phải thơ thì là văn xuôi"(Gã tư sản quý tộc, Molière)
Trên đây là định nghĩa "thâm thúy" của thầy dạy triết cho ông Jourdain, người mà đã hơn bốn mươi năm trời vẫn sai bảo người ăn kẻ làm, vẫn hằng ngày trò chuyện với mọi người bằng "văn xuôi" mà không tự biết. Vào thời đó, tức là thế kỉ XVII, thơ vẫn được hiểu như một cái gì đó du dương khác với văn xuôi là lời nói thường ngày, nôm na mách qué. Thọat nghe, "định nghĩa" trên ta cảm thấy như rất "hình thức chủ nghĩa" chả có gì cao quý, "bác học", lại buồn cười như một điều quá hiển nhiên, chân lý, mạch lạc, rõ ràng theo kiểu: tất cả những ai không phải đàn bà thì là đàn ông và ngược lại, những ai không phải đàn ông thì là đàn bà. (Lúc đó chưa phổ biến việc thay đổi giới tính). Nhưng ngẫm kỹ, những lời "tiên tri" hài hước đó đã chuẩn bị cho các nhà thi pháp tương lai nghiêm túc đi tìm bản chất sâu xa của Thơ và Văn xuôi và đi tìm sự khác nhau giữa chúng.
                I- ĐỌC
Cả hai thể loại thơ và văn xuôi đều được tạo nên bằng chất liệu ngôn từ, điều mà ai cũng biết. Nhưng nói theo ý một nhà nghiên cứu nước ngoài thì chất liệu này hoàn toàn không giống như viên gạch xây nhà, xây rồi không rút ra được nữa, mà sự thực chúng sinh sôi nảy nở ở trong nhau, tạo sinh ra nghĩa mới trong trường ngữ nghĩa mà nó bước vào do sự lựa chọn và kết hợp của chủ thể sáng tạo. Mưa gió thì không có gì; nhưng Đời mưa gió là đã lập tức làm xuất hiện hoàn cảnh, thái độ, những số phận... mà dẫu chưa đọc văn bản người ta vẫn ít nhiều hình dung ra một điều gì đó về hiện sinh chứ dứt khoát không còn là hiện tượng thiên nhiên nữa do sự lựa chọn đời kết hợp với mưa gió. Chỉ một từ mưa thôi đã có bao nhiêu cách kết hợp nhau. "Nhớ mưa Thuận Thành/ Long lanh mắt ướt / Là mưa Ái phi / Tơ tằm óng nuột / ... Hạt mưa sành sứ / Vỡ gạch Bát Tràng / Hai mảnh đa mang...". Một thế giới "siêu mưa" của Hoàng Cầm.
Mưa là cái biểu đạt (signifiant), cơn mưa có thực ở ngoài trời là cái được biểu đạt (signifié). Cũng như vậy với chữ bàn và cái bàn... cho đến mọi sự vật trên đời. Hai mặt của một vấn đề không thể tách rời cũng như hai mặt của một tờ giấy: ai đó vừa kêu: mưa! thì lập tức kinh nghiệm trong ta gợi ra sự ướt át... cùng nhiều cách trở, phiền toái khác mà không cần phải suy ngẫm. Đó là lý thuyết của Ferdinand de Saussure (1857 - 1913), người cha đẻ lẫy lừng của ngôn ngữ học hiện đại. Những người cùng nói một thứ tiếng (tiếng Việt, tiếng Pháp, tiếng Lào vân vân) là cùng sử dụng chung một hệ thống kí hiệu để làm phương tiện thông tin, giao tiếp, biểu lộ tình cảm với nhau. De Saussure nhấn mạnh đến tính cách võ đoán và tùy tiện của ngôn ngữ như một bản chất thật sự của chúng: cùng là một tình cảm "Anh yêu em" chẳng hạn, tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Nga... đều nói khác nhau do tính cách võ đoán của chúng; còn tùy tiện là ở chỗ chúng hoàn toàn không bị trói chặt vào một nghĩa nhất định do trường ngữ nghĩa mà nó bước vào hoặc do hoàn cảnh phát ngôn: Tiếng Việt ta thì có đại từ nhân xưng anh, em; nhưng tiếng châu Âu thì lại phải xem hoàn cảnh, giới tính, mức độ phát ngôn, văn cảnh... mới dịch chính xác được cụm từ yêu thương ở trên tuy rằng nó chẳng có gì ngoắt ngoéo, phức tạp.
Ngôn ngữ văn chương nói chung là ngôn ngữ của sự lựa chọn và kết hợp. Nhất là thơ, ngôn ngữ mang đậm dấu ấn tình cảm, cảm xúc của người sáng tạo. "Văn là người" hiểu theo ý hướng phong cách bao giờ cũng vẫn đúng. Chẳng có ai lại ngây thơ đến mức cho rằng hễ cứ biết đọc biết viết tiếng Việt là có thể trở thành một Nguyễn Du hay một Hồ Xuân Hương... Điều đó phải do nhiều yếu tố hợp thành, trong đó hẳn nhiên là có lao động ngôn từ. Lao động ngôn từ tạo ra phong cách riêng của nhà văn. Ngoài đời không hiếm người tên là Chí; nhưng đến Chí Phèo đã đèo thêm vần "eo" lại còn say rượu thì đời chỉ còn "bay vèo", "ỉ eo", cheo leo", leo teo"... "eo ôi!". Khi dịch ra tiếng nước ngoài, Chí Phèo chỉ là một cái tên, danh từ riêng, nhưng đối với chúng ta, ở đây, âm đã mang nghĩa. Nó "tiễn đưa nội dung thẩm mĩ" nghiêng lệch suốt cuộc đời anh Chí trên mảnh đất không thăng bằng của làng Vũ Đại ngày ấy. Chính Nam Cao, người cha đẻ tinh thần ra Trạch Văn Đoành trong "Cái móng giò" cũng phải thấy tên của đứa con mình "Nghe như súng thần công. Nó chọc vào lỗ tai". Nội dung của hình thức đã vô tình xuất hiện. Trong Tạp chí Văn học tháng 12/1998 vừa qua, số chuyên san ngôn ngữ văn học đã trân trọng để lời phát biểu của M.Gorki ở ngay dòng đầu tiên trong Lời đầu số: "Ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học". Tạp chí cũng đã nêu lên tầm quan trọng của việc nghiên cứu văn học theo hướng tiếp cận ngôn ngữ học: "Bên cạnh việc tiếp cận văn học theo hướng phân tích nội dung xã hội, theo tâm lí học, việc tiếp cận văn học từ ngôn ngữ học đã trở thành một xu hướng nghiên cứu phê bình văn học quan trọng. Cơ sở của nó là những khám phá ngôn ngữ học từ F.Saussure đến R.Jacobson. Xu hướng này nói chung đã thu được nhiều kết quả. Bạn đọc Việt đã từng làm quen với một số thành tựu đó qua các công trình của R.Barthes, M.Bakhtine".
Khoảng hai thập kỉ trở lại đây nhiều nhà nghiên cứu của chúng ta ít nhiều đã đi theo hướng nghiên cứu văn bản để đi tìm tòi nội dung của hình thức; đi tìm âm thanh mang nghĩa, tức là nghiên cứu "trong văn bản". Tuy nhiên, đều là sử dụng chất liệu ngôn từ nhưng văn xuôi khác thơ.
Văn xuôi vể bản chất ít khoảng trắng trên trang giấy hơn thơ. Nó "dày đặc" hơn. Mất nhiều thời gian đọc hơn. Nghĩa vụ của nó là chuyển tải nội dung hơn là tình cảm, cảm xúc, tuy vẫn có nhiều áng văn xuôi mang nặng chất thơ, mềm mại, uyển chuyển. Văn xuôi nói chung là "có chuyện" để kể lại được. Thơ không thế (có lẽ vì vậy mà vắng công chúng hơn chăng?). Trường hợp các bài thơ "có chuyện" như Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp, Ông đồ của Vũ Đình Liên, Nguyệt cầm của Xuân Diệu, Tràng giang của Huy Cận và nói chung cả Lửa Thiêng hay thế giới Trăng của Hàn Mặc Tử, Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, các bài thơ "chân quê" của Nguyễn Bính... dẫu du dương, dễ nhớ, dễ thuộc vẫn không thể kể lại được, nhưng vẫn được người đọc yêu mến, thán phục. Thế mạnh của những bài thơ trên là ở âm nhạc, ở ngôn từ. Tính nhạc triền miên không dứt, chẳng hạn, trong Em ơi, Ba Lan của Tố Hữu lay động lòng người rất mạnh trước khi ta kịp hiểu ý nghĩa sâu xa, tầm tư tưởng lớn của bài thơ. Thơ hay không bắt người ta phải hiểu rồi mới yêu; âm nhạc của nó đi vào tâm can người ta trước khi kịp hiểu nó là cái gì. Nó giáo dục cho ta cái gì? Các cụ chúng ta ngày xưa không có nhiều dịp đến trường, không có thời gian nghiên cứu văn bản...vẫn trưa hè đêm thâu ầu ơ ru cháu bằng ca dao, bằng Kiều. Ngay cả khi thơ đã được hiểu rồi, biết "câu chuyện" rồi, nếu hay nó vẫn cứ được yêu bởi sự "khác thường" của nó. Thơ không chấp nhận ngữ pháp và lôgic đời thường. "Bác Dương thôi đã thôi rồi!" là một tiếng khóc đau thương, nhức nhối; nhưng về mặt thông báo thì quá dư thừa do tình cảm xúc động tràn ra trước cái chết của bạn. Câu: "Đêm qua ba bốn lần mơ / Chiêm bao thì thấy dậy sờ thì không" hay "Đêm nằm lưng chẳng tới giường / Mong cho mau sáng ra đường gặp em" đều có chung một nội dung: "Anh nhớ em lắm" của một anh chàng si tình trong ca dao, thế thôi. (Chúng tôi đưa ca dao vào đây là cốt để phân biệt với văn xuôi, chứ không dám tùy tiện coi chúng hoàn toàn mang tính thơ). Mơ thì đã đành là ở cõi vô thức, nhưng dậy rồi là con người ý thức mà vẫn bàng hoàng "sờ thì không" tức là vẫn không chấp nhận một hiện thực là không có nàng của người tỉnh mộng. Thơ khác văn xuôi chính là ở ranh giới đó. Nằm thì phải tới giường là một thực tế; nhưng người đang yêu lại ở trong trạng thái "siêu thực tế" rất có thực là "chẳng tới giường". Tô Đông Pha viết: "Tương tư giọt lệ rơi năm ngoái / Mà đến năm nay chửa tới cằm" thì cũng rất "hiện thực" chẳng sai. Ai đã yêu rồi đều thấy thế. Thơ làm nảy sinh một "vũ trụ" mới. Nó "cư trú" rồi "nhập quốc tịch" trong tâm hồn ta, ở lì đó không đi đâu nữa. Mỗi mùa xuân về ta lại bất giác nhớ đến: "Mỗi năm hoa đào nở..." như một tâm sự, một cảm nhận trước bước đi của thời gian. Hoa đào là kí hiệu ấm áp và rét mướt của mùa xuân. Mùa xuân của đời người, của tình yêu nào mà không đẹp? Ai trong đời mà lại không có phút thoáng ngậm ngùi cái tâm trạng: "Đào hoa y cựu tiếu đông phong" (Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông - Nguyễn Du) như một bẽ bàng, ngơ ngẩn trước cảnh cũ người xưa giờ đã trở thành kỉ niệm? Tuy nhiên, từ hoa đào khi vào thơ đã mang một thái độ, một sắc thái tùy thuộc như hai câu thơ trên đây, nó tùy tiện. "Ngôn ngữ thơ có khả năng làm chấm dứt tính chất máy móc của ý thức" (Shklovski). Nó là "con tắc kè hoa" thay đổi sắc thái và màu sắc tùy theo sự sắp xếp và tổ chức của nhà thơ (Tynianov). Để phân biệt thơ với văn xuôi, Sartre nói: "Văn xuôi thuộc phía con người, thi ca thuộc phe Thượng Đế"; Thơ là "múa" còn truyện kể là "đi" (P.Valéry). Múa thì không đi đâu cả, nó kết thúc ở chính nó, còn đi là đi qua những biến cố, thăng trầm, những buồn vui, hạnh phúc, bi kịch... của nhân vật. Thơ là sự quay trở về thông qua một trùng ngôn: "Le vers est vers"; "Thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh" và ở  một chỗ khác: "Thơ là chức năng thẩm mĩ của ngôn từ" (R.Jacobson). "Thơ là nghệ thuật của từ, lịch sử thơ ca là lịch sử của ngôn từ" (Zhirmunski). Nhà thơ Tố Hữu trong một bài phát biểu mới đây tháng 12 năm 1998 trên Tạp chí Văn học cũng nhắc đến một câu của P.Valéry: "Thơ là sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa"  và ông nhấn mạnh đến việc trau dồi, hoàn thiện ngôn ngữ thơ: "Ngôn ngữ thơ Hồ Xuân Hương thật thú vị và bất ngờ. Dường như bà không dùng một điển tích nào tuy bà cũng am hiêủ chữ Hán (...) Sau Hồ Xuân Hương phải nói đến tài của Đoàn Thị Điểm, rồi của Nguyễn Khuyến, Tú Xương. Phải nói rằng các nhà thơ này đã góp phần phát triển ngôn ngữ dân tộc. Các nhà thơ ngày nay cũng phải chung tay làm việc ấy..." . Không những ngôn ngữ là vật liệu căn bản của văn chương, mà theo chúng tôi nó phải là vật liệu gốc, bản thể của văn chương, là tất cả văn chương. Nghiên cứu văn chương có lẽ trước hết phải nghiên cứu về ngôn từ để tìm ra cách hành ngôn của tác giả từ đó tìm hiểu thái độ, ý định của anh ta khi phát biểu về cùng một nội dung. Cũng là về tình yêu và cái chết cả nhưng nếu nói: "Thế là Bác Dương chết rồi" hoặc "Anh nhớ em lắm", hay khi có ý định kết hôn với ai đó lại nói: "Tôi đề nghị đồng chí lấy tôi"... thì hết cả thơ. Vấn đề nội dung của hình thức là như thế. Bản chất thẩm mỹ và bản chất tư tưởng phải nằm trong cái biểu đạt đó, có nghĩa là nó nằm trong tập hợp ngôn từ thông qua sự kết hợp và chọn lựa của nhà văn. Tư tưởng và tình cảm của nhà văn không thể được biểu đạt ở trên không trung, ở trong hư vô được mà phải qua chất liêụ ngôn từ. Nếu cho rằng nghiên cứu văn chương không xuất phát từ chính văn bản, từ chính ngôn từ mà lại xuất phát từ tiểu sử hoặc xã hội...thì cũng chả sao, chỉ có điều nó không thuyết phục, cũng chẳng cho biết tài năng của nhà văn này khác nhà văn kia ở chỗ nào, đâu là điểm mạnh, điểm yêú trong nghệ thuật của anh ta... Bất cứ nội dung nào cũng phải được "gói" trong một hình thức, một cái biêủ đạt cụ thể nào đó. Văn chương sỡ dĩ thành văn chương trước hết vì nó có văn đã, còn nếu nó vụ vào việc tuyên truyền hay thông báo về một việc gì đó thì lại có nhiều cách khác. Mà có văn có nghĩa là phải lao động ngôn từ, phải chọn lựa và kết hợp cái biểu đạt trước cái được biểu đạt. Yêu cầu ngặt nghèo của thông báo, thông tin trong cuộc sống giao tiếp hằng ngày là tính chất "trong suốt", ngắn gọn, dễ hiểu của lời nói, vần vèo được thì càng dễ nhớ, càng tốt. Chẳng hạn các cụ hưu trí ở phường bây giờ làm thơ tuyên truyền cho mục đích sinh đẻ có kế hoạch: "Bốn phương chung một chữ đồng / Một vợ một chồng không quá hai con"  thì ai cũng hiểu, cũng thuộc, rồi nhắn nhủ nhau không làm "quá" chính sách nữa. Hoặc từ truyền thống tục ngữ, ca dao ngắn gọn, có vần để thuộc và nhớ, người ta đã mang ra áp dụng cho việc rao hàng trở nên hấp dẫn hơn: "Ai mà chẳng có đôi tai / Mẹ ơi con muốn có hai cái vòng / Bao ngày con đơị con mong / Giờ đây con đã có vòng đeo tai". Người nghe bật cười không phải chỉ vì mỗi việc rao xỏ lỗ tai bấm máy mà đã phải mất công nghĩ ra cả một "bài thơ" như thế, mà cái "siêu" của nó còn nằm ở tính chất "đa thanh", đa nghĩa ở từ "vòng" trong một quốc gia nhiệt đới ẩm và đông dân khi cái "mã" (code) này đã trở nên quen thuộc đối với thính giác nhạy cảm của mọi ngươì. Tính chất máy móc hằng ngày đã bị khúc xạ đi. Văn chương khiến người ta nhận thức thực tại "thực" hơn, sâu sắc hơn, vui vẻ hơn dưới cái vẻ bề ngoài hơì hợt và ồn ào của cuộc sống.
Nhưng ai cũng thấy những câu có vần này không phải là thơ. Yếu tố dễ nhớ, dễ thuộc chưa hẳn đã là dấu hiệu chứng tỏ thơ hay. Người ta nhớ cả những bài thơ rất dở, như bài "Con cóc" chẳng hạn. Gốc của văn chương đích thực nằm ở ngôn từ. Đi tìm ý nghĩa, nội dung thông qua hình thức là mục đích tiếp cận tích cực, khoa học và phương pháp này đã đạt được những thành công đáng kể.
R.Jacobson và L.Strauss đã có một công trình nghiên cứu rất thuyết phục về bài sonnet "Những con mèo"  của Ch.Baudelaire. Có thể dẫn ra đây một vài tên tuổi có tiếng trên thế giới nghiên cứu văn chương trên cơ sở lấy ngôn từ làm trọng: Bakhtine, Kundera, Tadié, Genette, Ricoeur... Tuy nhiên, mỗi phương pháp đều có thời đại lịch sử ra đời và có thể bị vượt qua. Có nhiều phương pháp nghiên cứu văn chương và mỗi người tự chọn cái thích hợp miễn sao tìm ra được cái hay cái đẹp của văn chương, để từ đó tìm ra ý nghĩa tiềm ẩn mà nhà văn muốn gửi gắm chứ không dứt khoát là của chúng ta thì đúng của họ thì sai.
Ở Việt Nam như chúng tôi vừa nói bên trên, khoảng hai thập kỉ trở lại đây nhiều nhà nghiên cứu đã đi sâu vào nghiên cứu văn bản ngôn từ, lấy ngôn từ làm căn bản xuất phát để từ đó tìm hiểu ý nghĩa, nội dung, cái hay, cái đẹp của bài thơ, áng văn. Chẳng hạn, (chúng tôi vẫn theo thứ tự năm tháng): Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb.KHXH, 1985; Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb.TPM, 1987; Đỗ Đức Hiểu, Đổi mới phê bình văn học, Nxb.KHXH và Mũi Cà Mau, 1993; Đặng Anh Đào, Tài năng và người thưởng thức, Nxb. Hội Nhà văn, 1994; Phan Ngọc, Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb. Trẻ, 1995; Bùi Văn Tiếng, Thời gian nghệ thuật trong tiểu thuyết Vũ Trọng Phụng, Nxb Văn hóa, 1997... Đó là chúng tôi mới chỉ kể những công trình in thành sách và là những tác giả đã áp dụng thi pháp nghiên cứu văn chương Việt Nam mà chưa nói đến các bài báo lẻ hoặc các công trình viết chung. Nghiên cứu các nhà văn, nhà thơ nước ngoài có giáo sư Đặng Thị Hạnh với Tiểu thuyết Huy gô, Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, 1987; ngoài ra bà còn viết nhiều bài trên Tạp chí Văn học nghiên cứu về Thâm Tâm, Xuân Diệu, Tô Hoài trên cơ sở thi pháp rất sâu và thuyết phục... Giáo sư Phùng Văn Tửu có nhiều cuốn sách trong đó phải kể đến Chuyên luận Lui Aragông, Nxb. Giáo dục, 1997, trong đó ông đề cập đến các vấn đề: "Thế giới thực tại" và thế giới sáng tạo; Các nhân vật trong "thế giới thực tại"; "Thế giới thực tại" là một ngôn ngữ... Nguyễn Khắc Phi và Trần Đình Sử nghiên cứu Về thi pháp thơ Đường, Nxb. Đà Nẵng, 1998. Ap dụng thi pháp không chỉ ở văn học hiện đại, đương đại nữa mà ngay cả kho tàng ca dao của chúng ta cũng đã được nhiều nhà nghiên cứu để tâm khai thác, chẳng hạn Nguyễn Xuân Kính có công trình mang tên: Thi pháp ca dao, Nxb. KHXH, 1992 hoặc Bùi Mạnh Nhị trên Tạp chí Văn học số 4/1998 có bài: Thời gian nghệ thuật trong ca dao dân ca trữ tình... Chắc hẳn các nhà nghiên cứu văn học dân gian của ta cũng như trên thế giới  đều không xa lạ gì với công trình nổi tiếng của nhà bác học xuất sắc người Nga V.Y.Propp (1895 - 1970): Hình thái học truyện cổ tích (1928) mà đương thời nó bị báo chí công kích kịch liệt, coi là thí dụ tiêu biểu về một chủ nghĩa hình thức tư sản đến nỗi tác giả bị đình chỉ công việc nghiên cứu hàng chục năm trời. Mãi đến 1946 phần tiếp theo của tác phẩm trên mới được ra mắt bạn đọc với cái tên: Những cội rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ. Nhà "hình thức chủ nghĩa" này đã không còn phải chịu thiệt thòi nữa khi đến nay toàn thế giới đã coi ông như một trong những người sáng tạo cơ bản nên những phương pháp nghiên cứu hiện đại về thi pháp. Thực ra, "chủ nghĩa hình thức Nga", được manh nha ngay từ những năm trước Đại chiến thứ nhất, nay đã đi vào lịch sử cùng với những quá khích và những khiếm khuyết buổi ban đầu của nó. Nhưng thành tựu và ảnh hưởng của nó sự thực là to lớn không chỉ đương thời mà cả sau này đối với toàn thể các nhà nghiên cứu trên thế giới như Tiệp, Ba Lan, Mĩ, Pháp... với các tên tuổi Tomashevski, Tynianov, Eikhenbaum, Zhirmunski... Sau này Phê Bình Mới cũng phải công nhận những thành tựu đã đạt được của "chủ nghĩa hình thức Nga" . Chủ nghĩa hình thức đến nay không còn nóng bỏng như đương thời nữa, nhắc lại có chăng chỉ để nhớ đến lịch sử của một giai đoạn trong tiến trình văn học và nghiên cứu. Cái đến sau sẽ kế thừa những yếu tố tích cực và loại bỏ những yếu tố lạc hậu của cái đến trước dưới một cái tên khác. Các nhà nghiên cứu thi pháp hiện nay với nhiều cách tiếp cận, có thể giao thoa nhau, có thể riêng rẽ, nhưng "số phận thuộc địa" (Tynianov) nghĩa là sự phụ thuộc vào những ngành nghiên cứu xa lạ, bị đánh mất đi tính độc lập của khoa nghiên cứu văn học đang dần dần trở thành một kí ức xa xôi.
                II-VÀ NGHĨ:
Ở ta, như đã trình bày bên trên, phương pháp nghiên cứu đã được nhiều giáo sư, các nhà nghiên cứu áp dụng và đã mang lại những kết quả thuyết phục, tạo nên một sinh khí mới cho khoa học nghiên cứu văn chương hai thập kỷ trở lại đây. Nhiều người đến sau cũng đang tiếp tục đi theo hướng đó.
Mới đây, trên Văn hóa Văn nghệ công an, số tháng 12/1998 có bài viết của tác giả Phạm Quang Trung với nhan đề: Một quan niệm thơ cực đoan và phiến diện mà chúng tôi thấy rất thú vị, tuy cái tên bài hơi có vẻ gay gắt. (Đôi khi giữa nhan đề và nội dung bài viết cũng có một độ chênh nhất định). Trước hết, ưu điểm của tác giả bài báo là ở chính thao tác so sánh văn bản rất tỉ mỉ về một tác phẩm với riêng một bài viết về thơ của giáo sư Đỗ Đức Hiểu, chứ anh không theo phương pháp "miêu tả". Tuy vậy, những luận điểm mà anh trích dẫn để mang ra so sánh, (nếu không bị gạch chân và bôi đen đậm), cốt chỉ ra sự cực đoan, phiến diện của giáo sư Đỗ Đức Hiểu, thì ta lại không thấy chúng khác nhau là bao về mặt nội dung. Chẳng hạn, dưới đây là hai trong nhiều đoạn anh đã trích trong bài viết cả mình. (Chúng tôi sẽ thay cách gạch chân và bôi đen đậm của anh bằng cách gạch chân của chúng tôi):
"Thơ không truyền tải đạo lý, tình cảm, cảm xúc, nhạc, biểu tượng như Thơ trước năm 1945, mà Thơ là chính nó, là một kiểu liên kết các kí hiệu ngôn từ thơ, tạo thành những âm sắc mới với bao ý nghĩa ngầm ẩn..." (Tạp chí Sông Hương, 11/98, tr.68).
Và anh trích trong cuốn Đổi mới phê bình văn học của chính giáo sư để chỉ ra cái nhìn "đơn phương" ở đoạn trên (đoạn I) với cái nhìn "đa phương" ở đoạn dẫn dưới đây (đoạn II):
"Như vậy, thông qua ngôn từ văn chương, ngôn từ sống động, sinh sôi nảy nở, ngôn từ chứa đựng kí ức, gợi mở tương lai, ngôn từ vạn năng, bao gồm khả năng nhận thức, giáo dục, giải trí và nhiều chức năng khác. Song bao giờ cũng phải thông qua cái đẹp của tình cảm chức đựng trong ngôn từ văn chương hàm chứa nhiều ý nghĩa" (Đổi mới phê bình văn học, tr.80).
Ta chỉ cần chú ý: đoạn trên là giáo sư nghiên cứu riêng về một tập thơ của một nhà thơ, còn đoạn dưới là về văn chương nói chung. Ngôn ngữ thơ có tầm quan trọng riêng biệt như thế nào thiết nghĩ chúng tôi đã có dịp trình bày bên trên rồi. Nhưng điều quan trọng hơn là ta thấy cả hai đoạn trên giáo sư Đỗ Đức Hiểu đều nhấn mạnh đến chức năng của ngôn ngữ với "bao ý nghĩa ngầm ẩn" (đoạn I) và "hàm chứa nhiều ý nghĩa" (đoạn II). Cách phát biểu khác nhau, nhưng nội dung đều chỉ thông báo rằng: ngôn từ thơ (và văn chương nói chung) bao hàm nhiều chức năng ý nghĩa. Nhiệm vụ của người nghiên cứu và người đọc là phải đi tìm ra nội dung từ những hình thức đó. "...cái đẹp của tình cảm chứa đựng trong ngôn từ văn chương" thì cũng phải xuất phát  từ chính ngôn từ để "hiểu cái chứa đựng trong văn bản" chứ không thể xuất phát từ "ngoài văn bản" được.
Tác giả Phạm Quang Trung có ý băn khoăn về sự cực đoan, phiến diện của giáo sư Đỗ Đức Hiểu là điều thật đáng quý. Cũng đáng quý ở giọng điềm tĩnh, nhẹ nhàng của người nghiên cứu trước một vấn đề tế nhị lại đòi hỏi nhiều kiên nhẫn, kì khu nghiền ngẫm, đọc kĩ tác phẩm của đương sự để mang ra phân tích. Nhưng thật tiếc là những dẫn chứng song song mà anh trích ra (như ở trên và nhiều chỗ khác) trước sau vẫn chỉ thống nhất ở một tư tưởng về việc nghiên cứu văn bản ngôn từ văn chương trong quan niệm của giáo sư Đỗ Đức Hiểu. Nếu "độ" của bài trên Tạp chí Sông Hương có nhấn mạnh hơn về ngôn từ thì đó chẳng qua là vì giáo sư nghiên cứu riêng về thể loại thơ và của một nhà thơ hôm nay. Vả chăng, nhìn nhận đời sống văn chương cũng có vận động, phát triển, biến hóa...thì việc một nhà nghiên cứu không ngừng tự "Đổi mới phê bình văn học" của chính mình để phù hợp với nó, với sự phát triển chung của xã hội, chắc chúng ta cũng thấy là cần động viên, cổ vũ, miễn sao thành quả của hướng đó ngày càng tốt hơn, hay hơn là được. Mới lại, mỗi người yêu nghệ thuật cũng không giống nhau. Lâu lắm chúng tôi mới đọc được một bài viết phê bình có tính cách xông xáo, đặt vấn đề một cách nghiêm túc, cẩn thận như thế. Vẫn tiếc rằng tác giả lại rơi vào đúng cái lỗi mà anh đã viết về người khác.
Đọc bài viết của giáo sư Đỗ Đức Hiểu trên Tạp chí Sông Hương, ngoài phần viết về lí luận nghiên cứu thơ, ta thấy ông đã "vật lộn", "cắn vỡ xương" văn bản để "hút tủy" (Rabelais), tức là đi tìm cái hay, cái đẹp của nó, những ý nghĩa ngầm ẩn, những cái mã (code) của ngôn từ thơ Đặng Đình Lưu, vất vả và hứng thú như thế nào. Tất cả đều xuất phát từ ngôn ngữ (cái biểu đạt và cái được biểu đạt) để đi tới những nhận định thuyết phục, đắm say, (khoa học là luận điểm được chứng minh):
"Ngôn từ thơ Đặng Đình Lưu, ở đây, kết hợp ngôn ngữ xưa, cấu trúc xưa, với ngôn ngữ và cấu trúc hiện đại. Giẳng Giuộc là sự biến hóa "Ông Chẳng bà Chuộc" thành một bi kịch tình yêu: cô "Giụôc" giận người yêu ba lần đi vắng, và giận thân, ra ao tự tử và gặp cậu "Giẳng" đang móc hến để "nấu bát canh bầu/ đãi bạn tình chung". Cô kể:
                Tôi về xì xụp
                Chết trong bát canh bầu
                Anh thết
Người đã chết kể lại chuyện mình, mối tình của mình, trong những câu ca dao trong sáng, giản dị như trong ca dao xưa. Đọc Giẳng Giụôc, tôi chợt nhớ câu hát cổ Nguyễn Huy Thiệp lấy làm đề từ cho Con gái thủy thần: "Cái tình chi/ Mượn màu son phấn ra đi..." và câu hát ru của Phạm Thị Hoài trong Người đoán mộng giỏi nhất trần gian: "Đâu vông vang/ Rơi chiếc vòng vàng...". Hồn nhiên, vang động và thấm thía" (Tr.68-69).
Toàn bài viết là một hành trình ngược lại cội nguồn văn hóa, truyền thống Đông-Tây... là khoa học kết hợp với xúc cảm văn chương để đi tìm tiềm thức sâu kín của ngôn ngữ nguyên lai, cội nguồn trong dáng vẻ xù xì, có khi "nhếch nhác", hiện đại... trong thơ Đặng Đình Lưu. Sau hết, để tìm ra tính thơ hôm nay ở những người mong muốn đi tìm một hướng mới cho thơ, "Quy luật của muôn đời", mong muốn làm phong phú, giàu có cho ngôn ngữ Việt...
Thơ hôm nay, như nhà thơ Tố Hữu đã nói rất chí lý vào dịp vừa qua trên Tạp chí Văn học: "Cho dù tìm tòi theo hình thức nào cũng phải có sự kiểm nghiệm của người đọc, của thời gian".
Cho dù có một số thử nghiệm mới mẻ, thú vị và lạ lẫm với chúng ta, chúng tôi vẫn trân trọng, tin rằng các nhà thơ đó có đủ lòng kiên nhẫn chờ đợi sự thử thách của thời gian và của một công chúng hằng yêu thơ tự vượt lên trên mình để đến với thơ của họ trong buổi bình minh không xa của thiên niên kỉ thứ ba đang tới gần.
ĐÀO DUY HIỆP
Hà Nội, những ngày cuối năm Mậu Dần 98
(nguồn: TCSH, 3.1999)

Các bài mới
Các bài đã đăng