Năm 2013 là một năm đầy lễ kỷ niệm các nhà soạn nhạc. Đó là 100 năm ngày sinh Benjamin Britten, nhạc sỹ tài năng khác thường người Anh với thứ âm nhạc dị biệt và tăm tối làm mê hoặc chúng ta; 200 năm ngày sinh Giuseppe Verdi, tiếng nhạc của cả một dân tộc; và cũng là 200 năm ngày sinh của Richard Wagner, một trong những người khổng lồ của thế kỷ 19 - ước rằng số sách viết về ông chỉ thua sách viết Chúa Jesus và Napoleon.

Trước những người khổng lồ đó, liệu có thể hi vọng rằng công chúng sẽ lưu tâm đến Francis Poulenc, người qua đời cách đây 50 năm? Ông không tạo ra trường phái, không gây scandal, cũng không mở ra địa hạt mới mẻ thú vị nào. Trong khi ba nhà soạn nhạc lớn kể trên cư xử như những thiên tài – ương ngạnh, tàn nhẫn, khắt khe – thì Poulenc lại chưa từng hành xử như vậy. Ông dễ tính, thích uống rượu và có thể rơi nước mắt bởi những điều nhỏ nhặt, ví dụ như ký ức về một đường phố lúc chạng vạng hay một tấm hình cũ.

Giống như mẹ mình, một nghệ sỹ piano nghiệp dư, ông yêu “thứ âm nhạc tinh tế đồi bại” như những bài hát phòng trà của Cécile Chaminade. Và ông dung nạp những chuyện phàm tục theo kiểu rất Pháp. Một bài hát trong chùm Tục ca của ông kể về một cô gái dâng cây nến lên Thần Tình yêu, hy vọng tìm được tình lang. Thần Tình yêu đáp lại rằng, “Hỡi người đẹp, trong khi chờ đợi, nàng có thể sử dụng cây nến bất kể khi nào.” Những nhà soạn nhạc nghiêm túc thường không làm vậy. Họ không thích sáng tác những ca khúc phòng trà ủy mị. Và họ cũng không phá vỡ khoảnh khắc trang nghiêm bằng cách kết thúc tác phẩm với hợp âm nghịch ngợm kiểu nhạc jazz, như khi Poulenc phổ nhạc cho Gloria.

Ông là sự hòa trộn giữa phàm tục và tao nhã - điều đó gây bối rối cho thời đại vô trùng và ghét mạo hiểm của chúng ta, vốn chỉ muốn những nhà soạn nhạc mình tôn thờ lúc nào cũng giống như vị thánh, còn những nhà soạn nhạc đồi bại thì suốt đời phải đồi bại. Lời Claude Rostand, một người bạn của Poulenc, mô tả nhà soạn nhạc như “một nửa thầy tu, một nửa tay chơi” hoàn toàn chính xác, và đó chính là bí ẩn sức hút khác thường của ông. Một số nhà soạn nhạc là bậc thầy về kỹ thuật, còn Poulenc là bậc thầy về cảm xúc, và ông xuất hiện đúng vào thời điểm nền văn hóa Pháp cần thứ gì đó để hiểu được những mâu thuẫn nội tại của nó.

Ông có thể dễ dàng chuyển từ ủy mị sang khắc kỷ, và từ vẻ thản nhiên theo tinh thần Dada sang sự tuyệt vọng thống thiết. Quan điểm cho rằng chất liệu tầm thường cũng có thể phục vụ cho những mục đích cao cả là ông học từ Stravinsky, người có lần ông nhắc đến đầy ngưỡng mộ: “Xây đền thờ từ cùng thứ vật liệu xây hộp đêm, đó là bài học về sự khổ luyện của một trong những nhà soạn nhạc vĩ đại nhất mà thế giới từng biết đến.” Trên thực tế, Poulenc còn tiến xa hơn, dám phàm tục ở cả những chỗ mà Stravinsky luôn tao nhã.

Sự đa cảm ở ông bộc lộ từ rất sớm. Bản Rapsodie Nègre (tạm dịch: Rapsodie Da màu) ông viết năm 1917 khi mới 18 tuổi, đã khám phá thế giới cảm xúc đầy những điều mờ ảo và gợi cảm nồng nhiệt, với sự tinh tế từng trải của một nhà soạn nhạc lẽ ra phải lớn tuổi gấp đôi ông. Khi còn trẻ, ông tán đồng quan điểm của [nhà văn, nhà thơ, đạo diễn] Jean Cocteau, người đã lôi kéo ông vào nhóm các nhà soạn nhạc có tên là Les Six. Họ vừa muốn đại diện cho tinh thần thời hậu chiến của những người theo chủ nghĩa dân túy mới trong nhạc jazz, ở hộp đêm, hay phòng hòa nhạc, vừa là những người Gaulois tinh hoa. Poulenc đã đáp ứng được những mục đích đó một cách hoàn hảo. Bằng cách riêng của ông, vở ballet Les Biches từng phút từng phút đều gợi lên bầu không khí của những năm 1920 không kém gì [tiểu thuyết] Gasby vĩ đại [của nhà văn Mỹ F. Scott Fitzgerald].

Năm thành viên còn lại của Les Six được biết đến chủ yếu vì họ là thành viên của nhóm, kết quả là phần lớn âm nhạc của họ luôn bị dính dấp vẻ tự đắc thường thấy ở người Paris. Chỉ có Poulenc vượt lên trên, bởi ông mang nhiều phức cảm hơn, và cũng bởi ông cần mẫn tỉ mỉ hơn (hai phẩm chất này ở ông có sự liên quan đến nhau). Một giai thoại được lan truyền kể rằng ông sáng tác hết sức dễ dàng. “Giai thoại đó có thể hiểu được,” ông nói, “bởi tôi làm tất cả để giấu đi những nỗ lực của mình.”

Poulenc được truyền cảm hứng từ thi ca và nghệ thuật nhiều hơn là từ âm nhạc. Có lần ông kể chính nhờ ngắm nhìn những minh họa Matisse vẽ cho thơ của Mallarmé mà ông đã học được cách chắt lọc ý tưởng. “Matisse đã trải qua ba hoặc bốn giai đoạn để đi từ sự phức tạp và thô tháp đến những nét bút đơn giản và trong trẻo tuyệt đỉnh,” ông viết. “Tôi thường cố gắng làm theo bài học này, đặc biệt khi soạn phần đệm cho ca khúc”. Phương pháp không ngừng chắt lọc phụ thuộc rất nhiều vào các giác quan, đòi hỏi phải cân nhắc sự tương phản về độ vang giữa các nốt trên đàn piano. Điều này hoàn toàn không tương thích với đòi hỏi mạnh mẽ nhằm hệ thống hóa và duy lý hóa, vốn là đặc thù ẩn sau đa phần âm nhạc hiện đại.

Có lẽ đó là một lý do nữa khiến Poulenc chỉ được nhắc đến rất ít trong năm nay. Tuy nhiên vẫn có một vài sự kiện vinh danh nhà soạn nhạc đáng trân trọng này.

Felicity Lott, nữ ca sĩ hát ca khúc Pháp nổi tiếng, mới thu âm La Voix Humaine, vở opera một hồi và một nhân vật, chỉ với phần hát và phần đệm piano – cách này chưa được trình diễn kể từ khi Poulenc đệm đàn cho Denise Duval hát tác phẩm này.

Tháng Tư vừa qua, từ ngày 4 đến 11, City of London Sinfonia đã tưởng nhớ Poulenc bằng ba buổi hòa nhạc bao gồm các tác phẩm tài năng đầu đời của ông như chùm ca khúc Le Bestiaire, bên cạnh các kiệt tác sau này như Organ Concerto và Gloria. Các tác phẩm thính phòng của ông cũng trở thành tâm điểm, trong đó có Sextet (Bộ sáu tác phẩm). Đó là cách giới thiệu thật đẹp đẽ về một sự nghiệp, mặc dù nó gợi ra những cảm xúc suồng sã, nhưng kết thúc theo cách không chê vào đâu được với dư âm đọng lại là sự trong trẻo.

                                                                                          Theo  Thanh Nhàn - Tia Sáng