Bản chất con người tự nó đã mang thi tính
(Ko Un – nhà thơ Hàn Quốc thường xuyên được coi là
ứng cử viên hàng đầu cho giải Nobel Văn chương)

Nỗi buồn là mẹ của thơ. Trên thực tế, đã mang thân phận người tức là đã mang theo nỗi buồn; kể cả tình yêu cũng là nỗi buồn. Ở phương Đông, hình tượng Đức Quan Âm là hình tượng của nỗi cảm thông nhưng cũng là một hình ảnh buồn; ở phương Tây, chúng ta có hình ảnh Đức Mẹ mang nỗi buồn của người nữ đồng trinh. Và nhà thơ là bạn của nỗi buồn, nhưng tôi không dám chắc liệu trong những thế kỷ tới, mỗi quan hệ giữa con người và nỗi buồn liệu có vẫn còn nguyên; văn hóa sẽ thay đổi, sẽ có nhiều khác biệt…

Tôi cho rằng nhà thơ không phải là thầy của người khác, mà là một người bạn. Khi người khác buồn phiền hay đau ốm, nếu không có nhà thơ để nói về điều đó, vậy sẽ là cái gì thay thế? Tuy nhiên, về cái Tôi của nhà thơ, tự bản thân tôi cảm thấy ngờ vực chữ Tôi ấy. Dường như đây là thời đại của cái Tôi cá nhân. Tôi hoài nghi cái Tôi hiện đại này, vì cái Tôi đó càng mạnh mẽ bao nhiêu thì nó càng làm cho kẻ/cái khác bị thu nhỏ đi và xa cách hơn bấy nhiêu…

Cái Tôi đích thực phải hàm chứa nhiều người khác; chỉ khi ấy thơ ca mới có thể khơi dậy những phản ứng tích cực. Ngày nay, nhìn vào thơ ca Hàn Quốc và thơ ca thế giới nói chung, dường như thơ không còn chứa đựng những lịch sử lớn nữa mà ngày càng tự dịch chuyển mình và trở thành một thung lũng nhỏ hẹp của bản ngã. Dĩ nhiên, nhà thơ phải là một cá nhân với đời sống bên trong sâu thẳm nhưng sẽ chẳng là gì nếu đó chỉ là thế giới bên trong của riêng anh và anh không thể thoát ra khỏi nó.

… Mọi người sinh ra đã là một thi sĩ hoặc đã được sinh ra trong chất thơ. Tôi đã viết như thế, từ những trải nghiệm của mình về đạo Phật. Phật giáo bảo rằng mọi giống hữu tình đều mang Phật tính; như theo cách suy nghĩ của tôi thì Phật tính tự bản thân nó đã là thi tính. Bản chất con người tự nó đã mang thi tính. Đó là quan niệm đã xuyên suốt sáng tác của tôi.

(Nguồn: Ko Un, Human Nature Itself is Poetic, an interview with Patricia Donegan, Manoa, Vol.18, No.1, 2006, p. 1-8)

Giọng nói khác
(Octavio Paz – nhà thơ Mexico
được trao giải Nobel Văn chương 1990)

… Giữa cách mạng và tôn giáo, thơ là giọng nói khác. Thơ là giọng nói khác bởi lẽ đó là giọng nói của đam mê và của tưởng tượng. Đó là giọng nói của một thế giới khác và cũng là của thế giới này, của những dĩ vãng xa xưa và đồng thời của chính ngày hôm nay, một thời xa xưa không ngày tháng. Dị giáo và sùng mộ, ngây thơ và đồi trụy, trong trẻo và âm u, lơ lửng trên không và chìm sâu dưới đất, thuộc về những tu viện và thuộc về những quán rượu bình dân, nằm trong tầm tay và luôn ở nơi xa. Mọi thi sĩ trong những khoảnh khắc của thơ ca, dù ngắn hay dài, đều nghe thấy giọng nói khác ấy, nếu họ là thi sĩ đích thực. Đó là giọng nói của họ, của ai đó, không của ai khác, chẳng của ai và của tất cả. Chẳng có gì phân biệt nhà thơ với những người đàn ông hay đàn bà khác ngoại trừ những khoảnh khắc ấy – những khoảnh khắc đặc biệt nhưng cũng thường xuyên – lúc đó, khi là chính mình, họ đồng thời là kẻ khác. Đó là sự sở hữu những sức mạnh và quyền năng lạ kỳ, sự xuất hiện bất ngờ của một khối tâm thức vốn bị vùi chôn nơi sâu kín, riêng tư nhất trong bản thể nhà thơ, hay đó chỉ là một kỹ năng riêng lẻ để kết hợp từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hình thức? Không dễ để trả lời những câu hỏi như vậy. Song tôi không tin thơ đơn thuần chỉ là một thứ năng lực. Mà cho dù có như vậy thì năng lực đó đến từ đâu? Tóm lại, dù có là gì đi nữa, điều chắc chắn là sự lập dị phi thường nhất của hiện tượng thơ gợi ta liên tưởng đến một chứng tâm bệnh vẫn còn đợi sự chẩn đoán của bác sĩ. Y học cổ đại, và cả triết học cổ đại nữa, bắt đầu từ Plato, đã gắn năng lực sáng tạo thơ ca với trạng thái rối loạn tâm thần. Một trạng thái cuồng, nói khác đi, một cơn cuồng nộ linh thiêng, một sự hăng hái, một sự chuyên chở. Nhưng cuồng chỉ một cực của tình trạng rối loạn; cực kia là sự khuyết diện, sự trống rỗng bên trong, là “sự lãnh đạm sầu muộn” mà nhà thơ nói đến. Đầy và rỗng, bay bổng và rơi rụng, hăng hái và sầu muộn: thơ là thế…

Một bài thơ có thể mang phẩm chất hiện đại ở chủ đề, ngôn ngữ, hình thức của nó, nhưng bởi bản chất sâu sắc của nó, giọng nói của thơ là giọng nói phản hiện đại, biểu đạt những thực tại không những xa xưa hơn rất nhiều những biến động của lịch sử mà còn không thẩm thấu được những đổi thay này. Kể từ thời kỳ đồ đá cũ, thơ đã là một phần trong đời sống của toàn bộ các xã hội của loài người; không có một xã hội nào tồn tại mà không từng biết đến một hình thức nào đó của thơ ca. Nhưng dẫu bị ràng buộc với một mảnh đất đặc thù và một lịch sử đặc thù, thơ luôn luôn mở về phía xa hơn, xuyên lịch sử, trong mọi biểu hiện của nó. Tôi không có ý nói rằng cái khoảng xa hơn mà thơ mở ra ấy giống như một ý niệm tôn giáo: tôi đang nói đến sự hình dung về một phía khác của thực tại. Hình dung đó là điểm chung của con người ở mọi thời đại; nó là một thứ kinh nghiệm mà dường như đối với tôi, có trước mọi tôn giáo và triết học…

Như nhiều người đã nói, giờ đây, chúng ta đang chứng kiến một sự thay đổi lớn lao. Chúng ta băn khoăn không biết mình đang trải nghiệm sự cuối kết của tính hiện đại hay là sự đổi mới của nó. Chức năng của thơ ở thời điểm này sẽ là gì? Nếu, như tôi hy vọng và tin tưởng, một hình thái tư tưởng chính trị mới đang hiện hình, những người sáng tạo nên hình thái tư tưởng chính trị ấy sẽ phải biết ơn giọng nói khác. Giọng nói đó không phải được cất lên bởi những nhà tư tưởng cách mạng của thời đại chúng ta, và điều này lý giải ít nhất là một phần sự thất bại thảm hại của những dự phóng mà họ theo đuổi. Sẽ là thảm họa nếu triết học chính trị mới không chú ý đến những hiện thực bị vùi chôn, che giấu bởi những người đàn ông và những người đàn bà của thời kỳ hiện đại. Chức năng của thơ, trong khoảng 200 năm qua, là nhắc ta nhớ đến sự tồn tại của những hiện thực ấy; thơ ca của ngày mai cũng không thể làm gì khác hơn. Nhiệm vụ của nó không phải là cung cấp những tư tưởng mới mà là nói lên những gì đã bị quên lãng một cách dai dẳng suốt nhiều thế kỷ. Thơ là ký ức trở thành hình ảnh, và hình ảnh trở thành giọng nói. Giọng nói khác không phải là giọng nói từ bên kia huyệt mộ: đó là giọng nói của con người ngủ vùi ngay ở trung tâm trái tim nhân loại. Giọng nói ấy đã có cả nghìn năm tuổi, nó bằng tuổi của tôi và của bạn và đồng thời, nó vẫn còn chưa được sinh ra. Nó là ông bà của ta, anh em của ta và là con cháu của ta…

Có thể nói không phóng đại rằng chủ đề chính trong những ngày cuối cùng của thế kỷ của chúng ta không phải là tổ chức chính trị hay tái cấu trúc các xã hội mà là một câu hỏi khẩn thiết hơn: Làm thế nào để chúng ta có thể đảm bảo cho sự tồn tại của nhân tính? Đối mặt với thực tại này, thơ ca có thể làm được gì? Cái giọng nói khác kia phải nói những gì? Như tôi đã nói trước đó, nếu một hình thái tư tưởng chính trị mới được hình thành, ảnh hưởng của thơ ca sẽ là gián tiếp: nó nhắc chúng ta nhớ đến những hiện thực nào đó bị vùi lấp, khôi phục chúng trở lại đời sống và thể hiện chúng. Và đối mặt với câu hỏi về khả năng tồn tại của loài người trên một hành tinh bị nhiễm độc và tàn phá, thơ ca không thể có cách phản ứng nào khác. Ảnh hưởng của thơ ca phải là thứ ảnh hưởng gián tiếp: nó nhắn nhủ, khơi mở, gợi hứng. Không phải là bằng cách chứng minh một cách logic mà chỉ là trình bày ra.

(Nguồn: Octavio Paz, The Other Voice - Essays on Modern Poetry, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1991)

Thơ như là hình thức kháng cự thực tại
(Joseph Brodsky – nhà thơ Nga lưu vong
nhận Giải Nobel Văn chương 1987)

Thế kỷ XX dường như đã bắt tất cả các nghệ thuật khác phải khuất phục, trừ thơ. Với cách nhìn tuy sinh ra sau nhưng lại được tôn trọng hơn, lịch sử đã áp đặt cái hiện thực của nó lên nghệ thuật. Cái chúng ta ngụ ý khi nói về mỹ học hiện đại không có gì khác hơn là những tiếng ồn của lịch sử giáng xuống, lấn át bài ca của nghệ thuật. Mọi thứ chủ nghĩa vừa là bằng chứng, trực tiếp hay gián tiếp, về sự thất bại của nghệ thuật, vừa là một vết sẹo phủ lên nỗi tủi hổ vì sự thất bại này. Mặc dù nói như thế có thể là thô thiển nhưng thực tế hiện sinh đã chứng minh nó có thể thao túng được ý thức của người nghệ sĩ và bằng chứng của điều này có thể tìm thấy ở phương thức biểu đạt mà người nghệ sĩ sử dụng. Bởi vậy, mọi đề cập về phương thức biểu đạt, tự nó, đã là dấu hiệu của sự thỏa hiệp.

Ngày nay nhiều người tin rằng những hoàn cảnh đặc thù đòi hỏi phải có phương thức biểu đạt đặc thù tương ứng. Nhưng điều này là hoàn toàn xa lạ với với con người thời Hi Lạp cổ đại, thời La Mã, Phục Hưng, hay Khai Sáng. Người của thời La Mã vẫn thưởng thức văn bản thời Hy Lạp, người của thời Phục Hưng thưởng thức Hy Lạp và La Mã, và các học giả thời Khai Sáng thì thưởng thức cả Hy Lạp, La Mã và Phục Hưng, mà chẳng hề có ý thức phân định cao thấp giữa các đề tài – dù đó là sử thi Chiến tranh thành Troy, truyện khiêu dâm, bách khoa sinh vật biển Adriatic, hay thánh thư.

Đối với văn học (và đặc biệt là thơ ca), mỗi khi người ta cố gắng dùng hai cuộc thế chiến, vũ khí hạt nhân, những biến động xã hội, hay sự thần thánh hóa các phương pháp trấn áp, để biện minh (hay lý giải) cho sự xói mòn, cạn kiệt của các hình thức và thể loại, thì đó đơn giản là một sự bóp méo lố bịch, nếu không muốn nói là một sự xúc phạm. Con người cá nhân không định kiến khúm núm trước ngọn núi của những thân xác đã khai sinh con chuột thơ tự do. Trước những đòi hỏi ở những thời đại ít kịch tính hơn, chẳng hạn như thời kỳ bùng nổ dân số, hắn còn khúm núm hơn nữa, muốn biến con chuột này trở thành con bò thiêng.

Không có gì hấp dẫn hơn đối với trí tưởng tượng nhạy cảm hơn là thứ bi kịch có sức lan tỏa; nó trao cho người nghệ sĩ cảm quan về “sự khủng hoảng của thế giới” mà chẳng hề đòi hỏi anh ta phải đứng trước thách thức tự giải phẫu chính mình. Chẳng hạn, các trường phái, trào lưu trong hội họa thường nảy nở nhiều chính tại những thời kỳ thịnh vượng và yên bình. Sự trùng hợp này, cố nhiên có thể phản ánh nỗ lực nhằm hồi phục hoặc minh định sau những tai ương. Tuy nhiên, dường như chính những người đã trải qua bi kịch không xem họ là nhân vật trung tâm và không thật sự để ý đến những phương thức diễn đạt lại bi kịch, họ là hiện thân của chính họ mà thôi.

Thế giới quan bi kịch, sự nguyên tử hóa và phân mảnh ý thức hiện đại, vân vân, đang trở thành một xu hướng phổ biến hiện nay đến mức việc diễn đạt chúng hay sử dụng những phương tiện liên quan đến chúng có thể coi hầu như là để đáp ứng thị hiếu của thị trường. Vì vậy, cũng không phải là phóng đại quá đáng khi nói rằng những đòi hỏi của thị trường về cơ bản cũng chính là những đòi hỏi của lịch sử. Nhu cầu cách tân nghệ thuật, cũng như ý thức đấu tranh vì cái mới ở người nghệ sĩ, không thực sự chứng tỏ sự phong phú của trí tưởng tượng hay tiềm năng của chất liệu nghệ thuật, mà phần lớn cho thấy khả năng nghệ thuật dễ bị chi phối bởi thực tế của thị trường và ham muốn hợp tác với nó của người nghệ sĩ.

Sự phi logic, sự biến dạng, tính trừu tượng, sự chói tai, phi mạch lạc, những mối liên kết ngẫu nhiên, hay vô số các yếu tố vô thức – tất cả những yếu tố của mỹ học hiện đại trên lý thuyết đều được sử dụng một cách riêng rẽ hoặc phối hợp cùng nhau để biểu đạt những trạng thái tâm lý hiện đại, song trên thực tế, chúng thuần túy chỉ là những phân khúc thị trường, một thực tế mà bảng giá của thị trường có thể chứng nhận. Khi nhận định rằng cách hình dung về thế giới của người nghệ sĩ phải phức tạp hơn, rắc rối hơn hình dung của công chúng (chưa kể đến những bậc thầy sáng tạo tiền bối của anh ta) thì thực chất đó là cách nhìn cực kỳ phản dân chủ và không thuyết phục, vì tất cả các hoạt động của nhân loại, trong hay sau những thảm họa, vốn đều dựa trên nhu cầu riêng và tùy thuộc vào sự diễn giải của từng người.

Nghệ thuật là một hình thức kháng cự lại sự bất toàn của hiện thực, cũng như là một cố gắng để sáng tạo nên một hiện thực khác với hy vọng nó sẽ sở hữu những dấu hiệu của sự hoàn thiện mà con người có thể nhận thức được, nếu không phải là cái có thể đạt được. Khi nghệ thuật từ bỏ nguyên tắc đáp lại nhu cầu tự thân này và từ bỏ sự sáng sủa, thì tức là nó từ bỏ vị trí của mình, cam chịu làm chức năng trang trí đơn thuần. Đó là số phận của một phần lớn trào lưu tiên phong của nghệ thuật châu Âu và Nga mà vòng nguyệt quế của chúng vẫn còn khiến cho nhiều người mất ngủ. Cả “vòng nguyệt quế” lẫn “tiền phong”, một lần nữa, về bản chất, đều là những khái niệm của thị trường.

Ý niệm về những “phương thức biểu đạt mới” được tạo ra bởi những người nghệ sĩ “vượt lên trước thời đại”, thực chất chỉ phản ánh ý niệm lãng mạn về người nghệ sĩ như là “người được giao phó sứ mệnh”, một dạng Demiurge (Đấng sáng tạo). Việc cho rằng người nghệ sĩ cảm thấy, hiểu được, và biểu đạt những điều mà người bình thường không thể đạt được, cũng không hề thuyết phục hơn mệnh đề nỗi đau thể xác của người nghệ sĩ, sự đói khát hay cảm giác thỏa mãn về tình dục ở anh ta mãnh liệt hơn so với người bình thường. Nghệ thuật đích thực luôn là một thứ nghệ thuật dân chủ chính là ở chỗ nó không có mẫu số nào chung, trong cả xã hội và lịch sử, ngoài cảm quan rằng hiện thực là bất toàn và con người nên tìm kiếm cái tốt đẹp hơn…

(Nguồn: Joseph Brodsky, Poetry as a Form of Resistance to Reality, PMLA, Vol.107, No.2, Mar.1992, p.220-225)
                               
                                                                                                   Theo Hải Ngọc - Tia Sáng