Chúng ta hãy trở lại thời điểm hơn 50 năm trước, chính xác là ngày 16/9/1966 tại Nhà hát Metropolitan mới ở Trung tâm Lincoln – New York, đêm ra mắt vở opera Antony và Cleopatra của Samuel Barber luôn được nhớ đến như một trong những thảm họa lớn nhất trong lịch sử âm nhạc. Lỗi gây nên không chỉ của đạo diễn, của mọi thành viên, lỗi kỹ thuật trên sân khấu, độ khó của phần nhạc mà còn do tham vọng quá lớn của chính Barber khi muốn tái tạo một Aida của thế kỷ XX vừa hoành tráng lại vừa duyên dáng. Nhưng ngoài những sai lầm đó thì đêm công diễn Antony và Cleopatra đáng được coi như một “sự nhầm lẫn”. Nó ra đời vào những năm cuối thập niên 1960, khi chủ nghĩa thể nghiệm đang lên đến đỉnh cao. Với sự tham gia biểu diễn của một dàn nhạc hùng hậu, vở opera của Barber có phần âm nhạc vừa quyến rũ vừa mạnh mẽ và những khúc aria tuôn trào, nhưng dường như lạc nhịp với thời đại: quá hiện đại với những người nghe bảo thủ, quá lỗi mốt với những người trẻ đang khao khát muốn đảo ngược trật tự thế giới cũ. Hơn thế nữa, hầu hết các nhà soạn nhạc, kể cả Aaron Copland, Leonard Bernstein hay Igor Stravinsky, không ít thì nhiều bị Kỹ thuật Mười hai âm của Arnold Schoenberg quyến rũ. Âm nhạc của Barber không thiếu sự phức tạp như thế, nhưng chúng không nằm ở lý tính mà thiên về cảm xúc, vốn không còn được giói âm nhạc đánh giá cao.

Vở diễn gây thất vọng. Barber rời đi châu Âu và từ đó đến cuối đời hầu như không viết nhạc nữa. Ở điểm này của câu chuyện, giả ông có chết như một người nghèo khó hẳn sẽ có được chút thương cảm của người đời, nhưng thay vào đó ông sống trong một căn hộ xa hoa ở Central Park East. Trớ trêu làm sao khi trước kia ông hay tự gọi mình là một nhà soạn nhạc “sống với cái chết”, thì giờ tuổi già “sống như chết” này hẳn đã khiến ông thấm thía.

Những sự thật trớ trêu

Giờ đây nhìn lại, dù Barber được coi là một trong những nhà soạn nhạc Mỹ xuất sắc nhất của thế kỷ 20 và sáng tác những tác phẩm cho những dàn nhạc và nghệ sĩ độc tấu nổi tiếng bậc nhất thế giới nhưng tác phẩm của ông vẫn ít được dể ý tới. Chỉ có một biệt lệ Adagio for Strings, tác phẩm từng được nhạc trưởng huyền thoại Arturo Toscanini chỉ huy vào năm 1938 - đối với mọi người, nó quen thuộc hơn khi được chọn làm nhạc nền của các phim The Elephant Man, Platoon, hay nhạc lễ trong đám tang Franklin D. Roosevelt, John F. Kennedy và Albert Einstein. Với giai điệu ám ảnh, nó được đánh giá là một trong những bản nhạc sâu lắng nhất từng được sáng tác. Sau này, tác phẩm còn được chuyển soạn cho nhiều nhạc cụ khác nhau, trong khi phần lớn tác phẩm quy mô lớn và đẹp đẽ của ông hầu như bị bỏ rơi.

Hiển nhiên, Barber chưa hề thay đổi – các tác phẩm của ông vẫn hướng về truyền thống. Thứ thay đổi là thế giới âm nhạc xung quanh ông: chủ nghĩa thể nghiệm dưới nhiều hình thức khác nhau dẫn đầu cho trào lưu âm nhạc “mới”, từ các thể nghiệm “thượng tầng” trong kỹ thuật 12 âm với cấu trúc âm nhạc có mối quan hệ chặt chẽ với các quy tắc toán học do Pierre Boulez tiên phong và có khuynh hướng thiên về phong cách sáng tác cổ điển châu Âu, đến các thể nghiệm “hạ tầng” trong âm nhạc tiến trình (process music) và các mẫu hình âm nhạc, có khuynh hướng phù hợp với các phòng trưng bày mỹ thuật ở khu SoHo và Làng Greenwich– London). Chủ nghĩa thể nghiệm khiến Barber trở thành lỗi thời. Thật trớ trêu như trong tác phẩm nổi tiếng thứ hai của Barber là “Mùa đông sẽ phải đến sớm?”, (Must the Winter Come So Soon?), một aria từ vở opera Vanessa, dường như ông đã tự dự báo được tương lai của chính mình. Có vẻ lịch sử khéo gói sự mỉa mai này trong một vài chi tiết tình cờ của cuộc đời ông.

Khúc Adagio có thể coi như một Bolero của Barber, một kiệt tác đã vượt qua lằn ranh giữa âm nhạc cổ điển với đại chúng và khiến tác giả phải trả giá bằng sự lãng quên của công chúng với phần di sản âm nhạc còn lại của mình. Chẳng hạn, Adagio đã thay cho nhạc sĩ là chủ đề chính trong một bài “tưởng niệm” gần đây đăng trên tờ The New York Times, nói về một “ngành công nghiệp” sống nhờ vào tác phẩm khi thu hút sự quan tâm của các đạo diễn phim, các DJ. Theo một nghĩa nào đó, Barber đã hạ cánh xuống một vị trí mà hiếm nhà lao động nghệ thuật “đỉnh cao” nào đạt được: một sức hấp dẫn bền bỉ đối với số đông.

Trở lại vị trí xứng đáng

Để hiểu lý do vì sao Barber đến nay vẫn chưa được đánh giá cao, ta phải nhìn ngược vào cuộc đời ông. Sinh năm 1910 tại Westchester, New York, Samuel Osborne Barber đã nghe theo tiếng gọi nghệ thuật từ sớm, như lá thư ông thổ lộ cho mẹ năm 11 tuổi về “một bí mật làm con lo lắng” rằng mình “sinh ra để trở thành một nhà soạn nhạc.” Người chú nhạc sĩ Sidney Homer đã cảm nhận được tài năng hiếm có trong cậu thiếu niên hay lo nghĩ và đã khuyên cậu theo học ở một nhạc viện mới thành lập tại Philadelphia.

Barber ghi danh vào khóa đầu tiên của Học viện Âm nhạc Curtis (dưới sự bảo trợ của nhà sáng lập là Mary Curtis Bok) và trở thành một học viên đáng nể - trong vai trò ca sĩ giọng bariton, nghệ sĩ dương cầm và, tất nhiên, nhà soạn nhạc. Khi còn ở trường, các bạn vẫn ghen tỵ gọi anh là một trong những chữ B vĩ đại của âm nhạc cổ điển (nhại theo nhận định của nhạc trưởng Bulow về ba chữ B nổi tiếng của âm nhạc cổ điển Đức: Bach, Beethoven, Brahms), một danh hiệu anh hiển nhiên nửa khước từ, nửa thích thú. Cũng tại đây, ông đã gặp Gian Carlo Menotti, một thanh niên người Ý sau này sẽ trở thành người bạn đồng hành, người tình, người bạn và cộng tác viên suốt đời của ông. Khi còn ở Curtis, Barber đã giành giải thưởng Bearns danh tiếng với một sonata violin (nay không còn), và một tác phẩm khác (chính là Adagio for Strings) trở thành một trong những tác phẩm hiếm hoi của một nhạc sĩ Mỹ được Arturo Toscanini trình diễn với Dàn nhạc Giao hưởng NBC. Kể từ đó, Barber tiến lên sự nghiệp quốc tế đỉnh cao, thường xuyên nhận được sự ca ngợi của khán giả và giới phê bình - cho đến cái ngày 16/9/1966 đó, một đêm đáng lẽ phải là một trong những đỉnh cao nhất trong sự nghiệp của ông.

Barber đã sáng tạo ra một hình thức âm nhạc gọi là “Tiểu luận” (essay) vốn đáng ra phải được  những người yêu tính trật tự của âm nhạc vô điệu tính hoan nghênh– nhưng liệu sự dày dặn và tinh thần lãng mạn của ông có quá dư thừa? Hay là không đủ? Ông có thể chỉ là người đại diện cho một truyền thống đã phai mờ: nghệ thuật âm nhạc cổ điển của Cựu thế giới đang lúc thoái trào, khi việc sáng tác âm nhạc chỉ tập trung vào những biểu hiện bên ngoài chứ không còn hướng đến chiều sâu cấu trúc tác phẩm. Danh sách những nhạc trưởng nổi tiếng đã chỉ huy tác phẩm của ông - Toscanini, Eugene Ormandy, Orlando Cole, Bruno Walter, Leopold Stokowski, hay những nghệ sỹ biểu diễn như Vladimir Horowitz, Eleanor Steber, Leontyne Price và Dietrich Fischer-Dieskau cũng là bảng vàng huyền thoại âm nhạc thế kỷ 20. Nhưng từ góc nhìn của thế kỷ 21, họ đại diện cho một “thời đại hoàng kim” nào đó, một “dĩ vãng” không còn tồn tại bởi khi sự cảm thụ môn nghệ thuật này đi xuống, khi không còn nữa một nước Mỹ quan tâm đến việc đưa những nhà soạn nhạc xuất sắc thành những nhân vật của công chúng, Samuel Barber phải biến mất.


Hãng EMI Classic phát hành album bao gồm các tác phẩm nổi tiếng nhất của ông nhân dịp kỷ niệm 100 năm ngày sinh Barber. Nguồn: allmusic.com

Những gì còn lại hôm nay của Barber là ba Essays for Orchestra; concerti cho violin, cello và piano; các bản sonata piano, piano và cello; một tứ tấu đàn dây (trong đó có Adagio); ba vở opera (bao gồm Vanessa với giai điệu say đắm ông viết cùng Gian Carlo Menotti; các ca khúc nghệ thuật; tác phẩm viết cho dàn hợp xướng; Khúc suy tưởng trong Medea, Lời tạm biệt trong Andromache, khúc mở màn trong tác phẩm The School cho Scandal; và cả Die Natali bị bỏ qua một cách đáng tiếc trong danh sách những bài hát Giáng sinh… May mắn là gần đây nhạc trưởng Marin Alsop đã thu âm các tác phẩm này cho hãng Naxos.

Dù khó khái quát sự nghiệp của Barber theo bất kỳ xu hướng nghệ thuật cụ thể nào nhưng có thể nói rằng toàn bộ trường phái “Midtown” của các nhà soạn nhạc như Ned Rorem, David Del Tredici, John Corigliano, Aaron Kernis và Richard Danielpour đã được xây dựng trên nền tảng mà Barber đã tạc dựng nên. Có điều lập luận này lại thường bị hiểu sai: những người viết sử âm nhạc và phê bình âm nhạc thường “đóng khuôn” nhạc sĩ trong các xu hướng hoặc trường phái nào đó, trong khi Barber, hay Sibelius, Martinu, Enescu và Elgar đều có những vị trí nghệ thuật riêng ngay cả khi họ còn sống.

Barber cũng không giống các nhà soạn nhạc khác. Nếu Copland, Stravinsky và Bernstein có thể biểu diễn nhạc trước công chúng, viết sách, viết báo, dạy học hay kết nhóm với các nhà soạn nhạc khác thì Barber không hề làm những việc này, ngoại trừ một thời gian ngắn làm giảng viên ở Curtis và Tanglewood. Nhiều nhà soạn nhạc nổi tiếng vì lối sống bê bối; nhưng Barber thì không (thân phận đồng tính của ông hoàn toàn được giấu kín), ông duy trì một cuộc sống yên tĩnh, gần như là khiêm nhường.

Trường hợp của Barber khó xác định như vậy, phải chăng đến từ khuynh hướng châu Âu (nếu không muốn nói là đặc trưng) trong âm nhạc của ông. Trong khi Aaron Copland tạo hình âm nhạc theo phong cách “Mỹ” thì Barber lại say sưa với Anthony Trollope, nhà văn Anh thế kỷ 19, đọc tác phẩm của Proust bằng tiếng Pháp, hay đọc Moby-Dick của Herman Melville bằng tiếng Ý). Âm nhạc của ông thấm đẫm những hiểu biết về thần thoại Hy Lạp và cảm hứng sáng tác lại đến từ nhà soạn nhạc Sibelius nhiều hơn là jazz. Nếu như nhà soạn nhạc người Anh Benjamin Britten viết nên những vở opera táo bạo để cắt sâu các khía cạnh “nhất định” về tình dục và bạo lực; thì Barber vốn sở trường với thứ kịch mêlô lấy cảm hứng từ sự phức tạp trong Antony và Cleopatra của Shakespeare, tạo nên những tác phẩm hoàn mỹ để thể hiện khát vọng của bản thân mình.

Tình trạng hiện tại của các tác phẩm của Barber không hoàn toàn ảm đạm – đây chỉ là một sự biến mất tạm thời, không phải là sự tuyệt diệt. Nếu đặt ảnh hưởng của Adagio sang một bên, nhiều tác phẩm của ông đang dần quay trở lại các thính phòng, như Vanessa hay kể cả vở kịch một thời thất bại Antony và Cleopatra, ngoài ra còn có một số cuốn tiểu sử, sách nghiên cứu và một số tư liệu học thuật. Đây có thể là một bước chuyển để âm nhạc Barber quay trở vị trí xứng đáng.

Theo Tuấn Quang - Tia Sáng