Văn chương có Tà dương của Dazai Osamu, một tiểu thuyết tiêu điều, bế tắc và tự hủy, có Một nỗi đau riêng của Kenzaburo Oe, một câu chuyện về những dị dạng thể xác và chấn thương tâm hồn sâu hoắm. Điện ảnh có Những đám mây trôi của Mikio Naruse, một bộ phim day dứt, tối tăm về cặp tình nhân tương ngộ sau thế chiến, có Một ngày Chủ nhật tuyệt vời của Akira Kurosawa, một tác phẩm giản dị và trong sáng hiếm hoi của nhà làm phim sử thi vĩ đại, khắc họa một nước Nhật nghèo đói, thơ mộng một cách cùng khổ, lãng mạn một cách tuyệt vọng.

So với những tác phẩm ấy, A pale view of hills (hay Cảnh đồi mờ xám, theo ấn bản của dịch giả Lan Young do Nhã Nam và NXB Văn học phát hành) - tiểu thuyết đầu tay mà Kazuo Ishiguro đã khởi thảo trong căn phòng nhỏ của mình ở Norfolk - có lẽ giống như tiếng nói của một người ngoài. Mà đúng, với nước Nhật, Ishiguro là một người ngoài. Ông rời đất nước từ năm 5 tuổi. Cho đến khi viết Cảnh đồi mờ xám, ông chưa từng đặt chân trở lại cố hương. 

Cảnh đồi mờ xám cũng được trần thuật từ cái nhìn của một người ngoài, hay chính xác hơn, một người đã thoát li. Etsuko, một phụ nữ người Nhật Bản sống ở Anh, nhận được tin đứa con gái lớn Keiko của mình đã tự sát. Trong năm ngày ở kề bên đứa con gái thứ hai Nikki, năm ngày tháng tư giá lạnh và mưa phùn, cô đối thoại với đứa con, đối thoại với chính mình, đối thoại cùng một quá khứ hậu chiến đã đi qua nhưng chưa bao giờ khép lại. Và có lẽ bởi được kể ở tư thế từ bên ngoài nhìn vào nên Nhật Bản trong tác phẩm là một trạng thái không hoàn chỉnh, một mật thư với những ký tự không thể nào giải mã, hay theo chính lời Ishiguro, “một cấu trúc cảm xúc được xếp đặt bởi một đứa trẻ dựa trên ký ức, trí tưởng tượng, và sự suy đoán”.

Còn nhớ khi Viện Hàn lâm Thụy Điển trao giải Nobel văn chương cho Kazuo Ishiguro vào năm 2017, họ đã mô tả ông là “người mà, trong những tiểu thuyết với những xung động cảm xúc mãnh liệt, đã phát lộ ra cái vực thẳm bên dưới ảo tưởng của chúng ta về mối liên hệ cùng thế giới”. Thật đáng ngạc nhiên khi ở Ishiguro, nét đặc trưng làm nên tên tuổi đã được định hình rõ rệt ngay từ những bản thảo đầu tiên như Cảnh đồi mờ xám. Những nhân vật trong Cảnh đồi mờ xám không yếm thế hay chán chường, họ âu sầu và trữ đầy nỗi lòng, nhưng họ luôn đuổi bắt cuộc sống, luôn sẵn sàng rũ bỏ, luôn bào chữa cho chính mình, luôn tìm kiếm những cung đường mới. Một mặt khác, họ cũng luôn tìm thấy mình trong cảnh huống bị cuộc đời phản trắc. Họ thiết tha với cuộc đời, song cuộc đời tỏ ra dửng dưng và lãnh đạm.   

Cảnh đồi mờ xám có một bề mặt dịu êm, tĩnh lặng, bí ẩn và phi ngôn giống như tuyển tập những “Bài hát không lời” của Felix Mendelssohn, nhà soạn nhạc mà Etsuko không nhớ rằng cô đã từng xiết bao mê thích. Cả cuốn truyện, cái tên Mendelssohn chỉ được nhắc đến một lần trong cuộc trò chuyện giữa Etsuko và người cha chồng, và cái tên ấy tưởng như được thả vào một cách bâng quơ, không đào sâu cũng không lí giải, nhưng dường như sự lựa chọn Mendelssohn chứ không phải một nhạc sĩ bất kỳ là sự lựa chọn tất định chứ không vô cớ. Có quá nhiều những chi tiết được nói ra một lần rồi thôi, có quá nhiều những thứ được thả lửng trong Cảnh đồi mờ xám, và dù cho Ishiguro nói ông được truyền cảm hứng bởi Đi tìm thời gian đã mất và Marcel Proust, nhưng ký ức của Proust cặn kẽ, cồng kềnh và tỉ mỉ bao nhiêu thì ký ức của Ishiguro lỗ chỗ, nổi trôi và mờ nhòa bấy nhiêu. 

Ký ức của Ishiguro - một tấm hình thiếu sáng và “out” nét. Ishiguro viết về ký ức mà không đòi hỏi triệu tập toàn bộ ký ức đến bên mình, cũng chẳng vì ông không thể một lúc nhớ ra hết, mà vì chỉ chừng ấy mảng bám ngẫu nhiên của ký ức thế thôi là đã đủ với ông, hệt như cách Mendelssohn viết nên những bản lieder không lời với lí do: “Những gì mà thứ âm nhạc tôi yêu bày tỏ với tôi, đó không phải là những suy tư quá mập mờ để có thể viết thành ngôn từ, ngược lại, chúng quá sáng tỏ để làm điều đó.” 

Nhưng dấu ấn của Mendelssohn không dừng lại ở đây. Là một “con nghiện” âm nhạc không che giấu và từng ước ao trở thành ngôi sao nhạc rock, Ishiguro có lẽ đã đem giấc mơ tan vỡ về âm nhạc của mình vào văn chương ngay từ tiểu thuyết đầu tiên. Trong Cảnh đồi mờ xám, nhà văn đã triển khai những mạch đời song song và phản chiếu lên nhau, cắt nghĩa cho nhau, soi chiếu lẫn nhau: như giữa Sachiko và Etsuko, một bên là người phụ nữ dường như cởi mở và cấp tiến, vừa vấn vương trong cuộc đời phong nhã thuở trước chiến tranh, vừa  ôm mộng đưa con gái tìm đường sang Mỹ, một bên là người phụ nữ với nội hàm kín đáo, không một sự phản kháng, không một vết gợn hay một viển vông nào, nhưng rốt cuộc chính cô lại rời bỏ Nhật Bản đi theo một người đàn ông ngoại quốc; như giữa những tình tiết trở đi trở lại về cái chết - bóng ma một người đàn bà tự tay dìm chết đứa con sơ sinh, cái dây thừng vô tình cuốn vào chân Etsuko, hình ảnh Sachiko dìm chết những con mèo bé nhỏ. Kỹ thuật triển khai cốt truyện của Ishiguro gợi nhớ đến kỹ thuật đối âm (counterpoint) trong âm nhạc, một kỹ thuật tạo ra những lớp giai điệu song song vừa độc lập vừa lệ thuộc và bổ trợ mà Felix Mendelssohn thừa hưởng từ âm nhạc baroque, âm nhạc cổ điển thời kỳ đầu và thường xuyên áp dụng ở các bản fugue của mình một cách duyên dáng, tài tình và nhuần nhuyễn.

Quay lại với dấu ấn của nước Nhật nơi Ishiguro, hơn một lần trong những bài diễn văn hay những buổi phỏng vấn, Kazuo Ishiguro đề cập về mình như một nhà văn mất gốc. “Nếu bạn đề cập tới Nhật Bản, hỏi tôi về văn hóa của nó, bạn thậm chí sẽ phát hiện ra dấu hiệu của sự thiếu kiên nhẫn trong thái độ của tôi khi tôi tuyên bố mình chẳng biết gì về mảnh đất mà tôi chưa từng đặt chân lên - dù là một kỳ nghỉ - kể từ khi tôi lên năm”, ông nhớ về mình-của-năm-24-tuổi trong bài diễn từ Nobel Văn chương 2017. Ông cũng khéo léo phủ nhận mọi sự ảnh hưởng từ truyền thống văn chương Nhật Bản, nói rõ rằng ông chỉ đọc văn chương Nhật qua bản dịch tiếng Anh, và những người thực sự đã đổ bóng lên ông là Dickens, là Kafka, là Dostoevsky, là Hemingway.

Nhưng một khi định mệnh đã đặt lên ông một cái tên ngoại lai như thế, Kazuo Ishiguro, dù lớn lên ở miền Nam nước Anh, dù tường tận văn hóa đại chúng của nước Anh, sẽ không bao giờ tránh khỏi việc các tác phẩm của mình được nhìn qua chiếc gương soi lấy hệ quy chiếu là mỹ cảm Nhật Bản. Cũng khó để Ishiguro chối bỏ sự tương thông ấy, giống như câu hát “you can take me out of the country, but you can't take the country out of me” (bạn có thể đưa tôi ra khỏi quê hương, nhưng không thể lấy quê hương ra khỏi tôi), Ishiguro có thể không đeo đuổi mỹ cảm Nhật Bản, nhưng bằng một cách nào đó, mỹ cảm Nhật Bản đã luôn đeo đuổi ông.

Đọc Cảnh đồi mờ xám, người ta làm sao có thể không tưởng tượng ra những thước phim gia đình của Yasujiro Ozu - bậc đại sư “làm đậu phụ” của thời hoàng kim điện ảnh Nhật Bản - nơi đó, cái cũ va đập với cái mới, con người va đập với thực tại và đổi thay, những nỗi buồn khẽ khàng quấn lấy mỗi cá thể, những nỗi buồn không tan đi, nhưng mọi thứ vẫn tiếp diễn và ta chấp nhận hòa giải với thế giới bất toàn như nó vốn là. 

Đoạn cuối câu chuyện, Etsuko trước khi chia tay đứa con gái ở sân ga, cô nói với nó về một kỷ niệm thật đẹp cô từng có với Keiko, cô nói cả ý nghĩ hay là bán đi căn nhà nơi cô đang sống, một căn nhà dù đẹp nhưng ám ảnh, căn nhà có căn phòng cũ của Keiko, nơi con bé đã từng phong kín mình và sống như một người xa lạ. Một cảnh như thế ta có thể bắt gặp trong gần như mọi bộ phim của Yasujiro Ozu, chẳng hạn như là Thu Muộn, khi người vợ góa Akiko giục con gái đi lấy chồng, đứa con đã hỏi mẹ rằng lúc đó “Liệu mẹ không thấy cô đơn hay sao?”, người mẹ đáp: “Mẹ sẽ cô đơn, nhưng mẹ sẽ phải chịu đựng nó. Mẹ sẽ ổn cả thôi.”

Sự nhận thức lên tới cực đỉnh khi nó đi đôi với sự vui vẻ đầu hàng. Ở Ozu cũng thế, ở Ishiguro cũng thế. Và nước Nhật trong Ishiguro dẫu riêng tư đến thế nào, dẫu mờ nhòa đến thế nào, vẫn là một nước Nhật vô thường không lẫn đi đâu được.

Theo Hiền Trang - Tia Sáng