Đạo Đức Kinh có 81 chương gồm 37 chương Thượng kinh và 44 chương Hạ kinh, tổng cộng chỉ khoảng 5000 từ nhưng là kim chỉ nam cho nhiều môn học thuật, huyền thuật, nghệ thuật. Với mục đích bàn về mỹ thuật nên chúng tôi chỉ chọn lọc ra một số đoạn mà chúng tôi cho là có thể giúp ích cho mục đích của mình và triển khai các suy luận theo mục đích đó.

Đạo Đức Kinh, chương 1:

“Đạo mà có thể diễn tả được thì không phải là đạo vĩnh cửu bất biến; tên mà có thể đặt ra để gọi đạo thì không phải là tên vĩnh cửu bất biến.
“Không” là gọi cái bản thủy trời đất, “có” là gọi mẹ sinh ra muôn vật”.

KHÔNG TÊN, KHÔNG CHỦ NGHĨA, KHÔNG PHƯƠNG PHÁP

Khởi nguồn của trời đất không có ngôn ngữ, không có định danh, không có khái niệm, không có cấu trúc ngữ nghĩa... Đến khi ngôn ngữ xuất hiện thì mới có sự phân biệt xác định vạn vật. Khởi nguồn của mỹ thuật cũng thế, không có những khái niệm như chủ nghĩa cổ điển, hiện đại, hậu hiện đại... cũng chẳng có phong cách phương đông hay phương tây, dã thú hay tối giản, high - tech hay thiết kế bền vững... Những tuyên ngôn trường phái nọ, chủ nghĩa kia chỉ là cành lá, còn cái gốc của nghệ thuật, vốn chẳng có tên như vậy. Nghệ thuật nói chung, dù là hội họa, kiến trúc, âm nhạc, điện ảnh, ca múa, văn thơ... thì cái điều cốt yếu không phải ở những ngôn từ dùng để định danh, diễn giải cho nó mà là cái cảm quan phi ngôn ngữ. Đó là cảm hứng, sự say mê, sự dấn thân không biết mệt mỏi của người nghệ sĩ. Người nghệ sĩ sáng tác bởi có sự thôi thúc tự nhiên trong mình chứ không phải vì muốn thể hiện những khái niệm ngôn ngữ như trường phái, phong cách, chất liệu, kỹ thuật... Nói như thế không có nghĩa phủ định tầm quan trọng của việc sáng tạo lối thể hiện mới mà là khẳng định rằng chính những cảm quan không có tên gọi luôn phá vỡ những lối mòn sáng tác đã được quy ước bằng ngôn từ.

Vào cuối thế kỷ XIX ở Pháp, Claude Monet đã chán ngán lối vẽ kinh viện cứng nhắc trong các xưởng vẽ nên ông muốn ra ngoài trời và muốn chớp lấy những biểu hiện thoáng qua của ánh sáng và bầu khí quyển, vẽ thật nhanh cái cảm xúc bất chợt đó và không quan tâm tới những hình thể tỉ mỉ, những hòa sắc trau chuốt. Sau này những nhà phê bình mới gọi lối vẽ ấy là ấn tượng chứ bản thân Monet đâu có đặt ra một tên gọi nào để ép tranh mình vào khuôn đó. Sáng tạo nghệ thuật chính là sự phá bỏ những tên gọi, phương pháp, chủ nghĩa… được cố tình gán cho những tác giả và tác phẩm.

Với vai trò giống như Monet ở Pháp, Thạch Đào là một danh họa làm thay đổi hoàn toàn quan niệm hội họa ở Trung Hoa. Ông viết rằng: “Bậc chí nhân không có phương pháp gì. Nói vậy không có nghĩa là họ không có phương pháp, mà là họ có cái phương pháp cao nhất, phương pháp của vô phương pháp”. Thạch Đào, một đạo sĩ ở ẩn sau khi hoàng tộc họ Chu của ông bị nhà Mãn Thanh đánh đổ, đã tạo ra một cuộc cách mạng thực sự trong lịch sử hội họa Trung Hoa. Những bức tranh của ông rất sống động, đầy rung cảm, chúng khác hẳn với những bức tranh xinh xắn trau chuốt trong Họa viện; cách dụng mực của ông cũng chẳng tuân theo quy tắc của Nam phái hay Bắc phái, mực sô hay mực nhòe, nhưng nó vô cùng tự nhiên và sống động. Cái vô phương pháp mà Thạch Đào nói đến ở đây là họa sĩ không nên bị những quan điểm thẩm mỹ của tiền nhân, những phương pháp thể hiện của các họa phái bó buộc khả năng sáng tạo của mình. Ông cho rằng họa sĩ vì không hiểu được cái Đạo của vũ trụ, cái vận chuyển xoay vần của trời đất nên mới thành nô lệ của phương pháp, thành kẻ ăn thừa từ những họa sĩ khác, và chỉ có vẽ tự do theo ý mình thì các câu chữ lưu truyền những phương pháp do người đời trước đặt ra mới tiêu tan.

Cao Hành Kiện, một nhà văn và cũng là một họa sĩ vẽ tranh thủy mặc, nên ít nhiều bị ảnh hưởng tư tưởng phóng dật, xa lánh chốn nhộn nhạo của các danh họa cổ điển Trung Hoa. Ông nói rằng: “Tôi tin rằng điều quan trọng nhất cho một nghệ sĩ là giữ mình ở xa khỏi những người khác càng nhiều càng tốt để tránh bị trộn lẫn trong trào lưu nào đó”. Vào năm 1996, ông xuất bản một tập tiểu luận mang tên “Không có chủ nghĩa”, phản đối tư tưởng sáng tác văn học theo sự chỉ đạo của các chủ nghĩa, vốn rất gần gũi với tư tưởng toàn trị, xơ cứng. Ông viết: “Cá nhân yếu mềm, một kẻ tác gia, trơ trụi một thân, giáp mặt với xã hội, phát ra tiếng nói của mình, tôi coi đó mới là tính gốc của văn học, từ xưa tới nay. Còn như tác gia bày tỏ ra sao, phương pháp và kĩ thuật, chỉ là thứ yếu”. Quả thật, văn học nghệ thuật mà bị định hướng sáng tác thì không thể nào có được những tác phẩm trác tuyệt, nó chỉ tạo ra những thứ xinh xắn, an toàn, bó buộc và thời thượng.

Đạo Đức Kinh, chương 41:

“Hình vuông cực lớn thì không có góc. Cái khí cụ cực lớn thì không có hình trạng cố định. Thanh âm cực lớn thì không nghe thấy. Hình tượng cực lớn thì không trông thấy. Đạo lớn thì ẩn vi, không thể giảng được. Chỉ có Đạo là khéo sinh và tác thành vạn vật”.

KHỞI THỦY CỦA TẠO HÌNH

Vô hình là cái hình lớn nhất, đẹp nhất, siêu việt nhất. Giá trị thâm sâu của một bức tranh không phải ở kích thước lớn nhỏ, đường nét điêu luyện, màu sắc tinh tế, bút pháp mới lạ,... mà là ở cái vô hình trong tranh.

Liệu một bức tranh vẽ có thể không có hình? Liệu ta đóng khung một tấm vải toan hay một tờ giấy và có thể gọi đó là một bức tranh? Thật ra, một điều gần như vậy đã xảy ra vào năm 1915 tại Saint Petersburg, khi họa sĩ Kazimir Malevich vẽ một bức tranh toàn màu đen, không có một hình thể nào được thể hiện trong tranh (tuy nhiên họa sĩ vẫn gọi đó là bức “Hình vuông đen” vì vải toan hình vuông). Người ta kể lại rằng sau khi vẽ xong bức “Hình vuông đen”, Malevich trong một thời gian dài đã than vãn với các bạn bè rằng ông thường mất ăn mất ngủ và chính ông cũng không hiểu ông đã làm chuyện gì. Tuy vậy, sau này trong nhiều công trình lý luận, ông gọi nó là “sự kết tinh của vũ trụ mới”. Tác phẩm vô hình thể đó là một thứ cốt lõi mà từ đó “bằng những sự phân chia và biến dạng” sẽ xuất hiện những bố cục tiếp theo.

Malevich chủ trương một nền nghệ thuật không phải mô tả hình ảnh thiên nhiên mà là bản thân thiên nhiên, và hội họa phải diễn tả những điều không nhìn thấy được. Ông gọi đó là chủ nghĩa tối thượng (supermatism). Ông viết: “Tôi biến đổi bản thân mình về độ không của hình thể, để cái “không có gì” sáng tạo và hướng tới tối thượng, hướng tới một hiện thực mới trong hội họa, là sự sáng tạo phi khách quan”. Năm 1917 Malevich vẽ bức “Trắng trên trắng”, vẽ một hình vuông màu trắng trên vải toan màu trắng, một tác phẩm thậm chí không còn quá trình tương phản trắng - đen để có thể bắt đầu triển khai các phân chia và biến dạng như bức tranh “Hình vuông đen”. Dường như cái thông điệp sâu xa nhất của Malevich chính là: không hình thể là khởi nguồn của nghệ thuật tạo hình.

Nhưng nếu như coi quan điểm đó của Malevich là chân lý thì hội họa sẽ dậm chân ở chỗ vô hình thể đó và sẽ chẳng còn một sự sáng tạo nào nữa. Và bất kì người nào cũng có thể làm một bức tranh không có hình thể - nó là tận cùng của sự đơn giản. Tuy nhiên, chúng ta nên hiểu khái niệm vô hình ở đây trong những khía cạnh khác với những khả tính tạo hình khác. Ví dụ, những biểu hiện của “vô hình” trong một tác phẩm hội họa có thể là những khoảng trống trong tranh hay những ý nghĩa bên ngoài tác phẩm...

NHỮNG KHOẢNG TRỐNG TRONG TRANH
 

Khổng Tử tham vấn Lão Tử - Ảnh: internet

Bởi chịu ảnh hưởng lớn từ Đạo giáo nên các họa sĩ cổ điển Trung Hoa rất chú trọng đến những khoảng trống vô hình trong tranh. Chúng có ý nghĩa rất đặc biệt, mang ý nghĩa như kiểu yếu tố “vô” của vũ trụ, là nơi ẩn chứa một “đại tượng” mà mắt thường không thể thấy. Nhìn những bức tranh phong cảnh của các họa sĩ Trung Hoa chúng ta thường bắt gặp những chỗ mây mù lẩn khuất bằng cách để trắng giấy hay những chỗ núi được kết thúc bằng một khoảng trống mơ màng phía sau. Điều đó khác hẳn với những bức tranh phong cảnh của châu Âu vốn tuân theo luật phối cảnh rất chặt chẽ và dù cảnh ở gần hay xa thì chúng đều được vẽ bởi một màu nào đó (dẫu là màu rất nhạt ở phía xa), chứ không thể có khoảng trống.

Quách Hy, một bậc thầy vẽ phong cảnh thời Bắc Tống, nói: “Muốn vẽ núi cao thì nên vẽ có mây phủ ở lưng chừng. Núi mà vẽ rõ ra cả thì trông sẽ không cao. Muốn vẽ sông dài thì nên vẽ nó lúc ẩn lúc hiện. Sông mà vẽ rõ ra cả thì sẽ không dài. Núi mà vẽ lộ hoàn toàn thì mất cái sắc khí tiêu biểu của núi mà chỉ giống như cái đầu chày mà thôi. Sông mà nhìn thấy đầy đủ từ đầu đến cuối thì không thể vẽ nó uốn lượn nhiều, và sẽ giống như một con giun vậy”. Tức là, phong cảnh mà hiện lên trọn vẹn thì không có chiều sâu, hình mà không bị ẩn thì trông sẽ thô lậu. Mây phủ (tức khoảng trống) ở lưng chừng núi tuy làm cho hình của núi ít đi nhưng làm cho núi cao hơn. Cái khoảng trống đó, hẳn nó chứa đựng một lực lượng tiềm ẩn, một sức mạnh vô hình làm cho cái giới hạn chật hẹp của khung tranh bị phá vỡ, để cho ngọn núi trở thành “đại tượng”.

Dù sử dụng những khoảng trống nhưng Quách Hy vẫn chỉ làm cho nó ở mức mờ ảo ẩn hiện, tức là vẫn còn có thể có nét mờ đi vào cái khoảng trống đó (hầu hết các danh họa Trung Hoa đều tả phong cảnh như thế). Nhưng Thạch Đào còn mạnh dạn hơn, thậm chí ông làm cho các nét đột ngột biến mất, và dùng khoảng trống tách bức tranh ra thành hẳn các cảnh riêng biệt, làm cho bức tranh có khả năng thâu tóm các không gian khác nhau vào trong một bố cục.

Theo Thạch Đào, “chấm dứt đột ngột” là một trong sáu cách bố cục độc đáo nhất của thể loại tranh phong cảnh. Ông viết: “Chấm dứt đột ngột nghĩa là cảnh trí thình lình biến mất, tất cả cây đá không được vẽ cho xong, các nét bút đều bỏ lửng ở đó. Những nét bỏ lửng ấy phải làm sao như tự chúng biến mất đi vào cõi hư vô với những đuôi bút mảnh dẻ nhất”. Bố cục kiểu này không những áp dụng với tranh phong cảnh mà còn được sử dụng trong tranh hoa điểu. Ví dụ như vết mực để lửng ở phía bên phải trong bức “Hoa cúc” của Bát Đại Sơn Nhân, một người bạn của Thạch Đào đã cùng với ông làm cuộc cách mạng trong hội họa. Cả một tập hợp hoa lá bên trái bức tranh được đối ứng với một vết mực để lửng, một vết mực đưa người xem vào cõi hư vô. Cái khoảng trống bên phải bức tranh hẳn phải chứa đựng những giá trị nào đó của hoa cúc mà những hình ảnh không thể nào diễn tả được.

Không chỉ là nơi giấu những “đại tượng”, những khoảng trống còn là thành phần không thể thiếu trong bố cục bức tranh để tương tác với những chỗ có hình thể, như là quan hệ giữa âm và dương. Thẩm Tông Khiên, họa sĩ, nhà phê bình tranh nổi tiếng đời Thanh, gọi mối tương tác âm dương bằng một tên khác là quan hệ mở và đóng. Ông viết: “Bản chất cơ bản của vũ trụ có thể được mô tả đầy đủ bằng hai chữ mở và đóng. Từ chuyển động của các lực lượng trong vũ trụ đến các chuyển động của sự thở, không có gì không phải là chuyện mở ra đóng vào. Quan điểm này giúp ta hiểu được bố cục trong hội họa”. Chúng ta hãy ngẫm mà xem, từ cái vô hình của giấy trắng (mở), nét mực được vẽ lên tạo thành hình ảnh (đóng), rồi lại cần có khoảng trống (mở) để các nét vẽ được nghỉ ngơi suy ngẫm, chuẩn bị cho những nét tiếp theo (đóng)… Hình và vô hình, đóng và mở, âm và dương - chúng là những thành tố không thể thiếu trong một tác phẩm nghệ thuật.

NHỮNG Ý NGHĨA BÊN NGOÀI TÁC PHẨM

Cái vô hình không chỉ được chiêm nghiệm trong bố cục tranh mà nó còn có thể được suy tưởng qua chính tên của bức tranh. Những đường nét, màu sắc được thể hiện trên bức tranh chưa là toàn bộ những gì họa sĩ muốn gửi gắm; những cái không thể và không được xuất hiện trên tác phẩm cũng mang một giá trị rất lớn đối với ý nghĩa của tác phẩm. Thực ra những cái không hiện diện đó mới là “đại tượng”. Như bức “Sen” của Một Danna, chỉ có một vệt mực ngang tờ giấy, cùng lắm có thể gợi lên một thân cây sen, nhưng chắc chắn một khái niệm “sen” trọn vẹn dường như không tồn tại trên bức tranh. Cái hiểu của công chúng đối với tác phẩm phần lớn nằm ở ngoài những gì xuất hiện trên tác phẩm.

Năm 1917, nghệ sĩ người Pháp Marcel Duchamp mang tới triển lãm Hội nghệ sĩ độc lập ở New York một bồn tiểu và đặt tên tác phẩm đó là “Fountain”. Trước mắt công chúng là một cái bồn tiểu, có thể sờ vào được, còn cái đài phun nước chẳng thấy đâu. Khái niệm “bồn tiểu” hiện hữu, còn khái niệm “đài phun nước” thì vắng mặt. Nếu như đây là tác phẩm “Đài phun nước” thì đó là một tác phẩm vô hình về mặt khái niệm; ý nghĩa của tác phẩm nằm ở một nơi nào đó ngoài thế giới đang hiện hữu. Sau này, người ta coi tác phẩm “Fountain” là khởi đầu của nghệ thuật khái niệm, một loại nghệ thuật không thiên về hình thức hay chất liệu mà là về những ý tưởng và ý nghĩa. Nó chẳng thể được xác định thông qua bất kỳ phương tiện hay phong cách nào, và nó đặt ra vấn đề về khái niệm ngôn ngữ, vốn là công cụ tư duy của con người. Mà ngôn ngữ, thì luôn có những yếu tố bất toàn, lệch lạc, chồng chéo, vắng mặt. Vì thế ở những tác phẩm nghệ thuật khái niệm thường có yếu tố vô hình về mặt khái niệm ngôn ngữ.

Đạo đức kinh, chương 42:

“Đạo sinh ra một, một sinh ra hai, hai sinh ra ba, ba sinh vạn vật. Vạn vật đều cõng âm mà ôm dương, điều hòa bằng khí trùng hư”.

NHẤT HỌA PHÁP

Đạo thì không thể định danh được, nhưng rồi nó nảy nở và sinh ra cái có thể định danh được. Nhưng trước khi xuất hiện các cặp đôi đăng đối mà ta đã bàn ở trên như đặc/ rỗng, đóng/ mở, sáng/ tối… thì Đạo sinh ra cái Nhất. Nhất bao hàm cả các mặt đối lập, vì nó sinh ra các mặt đối lập ấy, ví dụ trong đặc có nhất, trong rỗng có nhất, trong đóng có nhất, trong mở có nhất, trong sáng có nhất, trong tối có nhất… Là một người chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Đạo giáo, Thạch Đào đưa ra khái niệm “nhất họa pháp” mà chúng ta sẽ thấy có vai trò rất quan trọng trong việc bố cục tác phẩm và thẩm định giá trị tác phẩm. Vậy nhất họa pháp là gì? Thạch Đào giải thích: “Khởi thủy chưa có pháp. Khởi thủy là hỗn mang không xác định. Khi cái hỗn mang được xác định thì mới có pháp. Vậy pháp ra đời thế nào? Nó ra đời từ một nét. Một nét này là cái mà mọi hiện tượng của thế giới từ đó mà sinh ra. Người trong thiên hạ không biết điều này, cho nên ta phải đặt ra nó, gọi là Nhất họa pháp…”.

Mỗi vật, mỗi hiện hiện tượng đều có cái vẻ riêng của nó, tưởng như chúng tách biệt để tương tác biện chứng với nhau, nhưng mặt khác chúng lại có cái chung, cái xuyên suốt của Nhất. Vì thế, vật nào cũng có cái dụng của nó, mỗi nét của bức tranh đều có ý nghĩa của nó, không nét nào thừa cả, như Thạch Đào khẳng định: “Nếu không hiểu được cái Nhất, mọi hiện tượng đều trở thành chướng ngại vật; còn nếu hiểu được cái Nhất, mọi vật sẽ đều có chỗ của nó vậy”.

Như vậy, có hai hệ quả quan trọng của nhất họa pháp là: thứ nhất, một nét vẽ có thể bao hàm vũ trụ; thứ hai, tất cả các nét vẽ trong tác phẩm đều thông suốt, thống nhất như một nét.

MỘT NÉT VẼ

Đầu thế kỷ XX, một trào lưu mỹ thuật đã hình thành và phát triển mạnh mẽ tới tận bây giờ nhằm tôn vinh cái đẹp của sự đơn giản, đó là chủ nghĩa tối giản (minimalism). Những đại diện của Tối giản trong kiến trúc là Ludwig Mies van de Rohe, Alvaro Siza Vieira, Tadao Ando; trong hội họa là Piet Mondrian, Barnet Newman, Kenneth Noland; trong âm nhạc là John Cage, La Monte Young... Những người theo trường phái tối giản cho rằng vẻ đẹp của sự đơn giản là vẻ đẹp gốc, họ tạo hình tạo âm bằng đường nét, màu sắc, nhịp điệu đơn giản, bỏ qua mọi chi tiết rườm rà nhằm khơi gợi những tình cảm phức tạp của công chúng khi nhìn và nghe những tác phẩm cực kỳ đơn giản đó.

Nhưng một điều gì đó gần giống với mỹ học tối thượng và tối giản đã xuất hiện trong tư tưởng của Thạch Đào khi ông cho rằng một nét vẽ có thể chứa đựng cả vũ trụ. Khi một nét vẽ bao hàm được cả âm và dương, cả mở và đóng thì cái vận động của vũ trụ đã nằm cả trong đấy rồi, bởi vạn vật đều cõng âm mà ôm dương. Nhưng hội họa Trung Hoa không đi vào cái thể nghiệm tối giản đó, ngay cả Thạch Đào cũng chưa từng vẽ bức tranh nào có một nét cả, ông chỉ cụ thể hóa tư tưởng nhất họa pháp của mình theo hướng mọi nét như một nét. Tuy nhiên một số họa sĩ - thiền sư Nhật Bản rất thích cách thể hiện tối giản với rất ít nét mực ví dụ như Torei Enji, Sengai Gibon... Torei Enji nổi tiếng với những bức tranh thiền vẽ hình tròn, gọi là “enso”. Dù chỉ với một nét vẽ vòng tròn nhưng họa sĩ lại gửi gắm cả một giá trị lớn lao, là quá trình tu đạo và sự giác ngộ viên mãn. Khi ta vẽ hình tròn, đường cong xuất hiện và phát triển với những sự so sánh dài ngắn, với những cách nhìn xuôi ngược nhưng đến khi tròn 360 độ thì mọi sự so sánh biến mất, mọi sự lại tĩnh không như chưa bắt đầu, cái hình tướng dài ngắn xuôi ngược khi đó không còn quan trọng nữa.

Đề tài một nét vẽ tưởng như đơn giản và đơn điệu nhưng thực ra lại rất đa dạng và khó thể hiện, vì chỉ cần cổ tay đi nét khác một chút là bố cục của nét sẽ thay đổi và ý nghĩa của tác phẩm sẽ khác. Trước hết, nên thể hiện một nét bằng mực mà không phải chất liệu khác, bởi vì vẽ mực thì phải vẽ thật nhanh và không thể nào tẩy xóa thêm thắt được. Điều đó bắt buộc nghệ sĩ phải thật tập trung và tĩnh tâm, đặt mình vào trạng thái trống rỗng, bỏ qua những ý nghĩ cầu toàn và lan man. Tác phẩm được bắt đầu vẽ trong trạng thái như thế thì may ra chúng ta mới có thể truyền tải được những ý nghĩa rộng lớn trong một nét, chứ chưa nói đến mức mang cả vũ trụ vào trong một nét ấy.

TÍNH THÔNG SUỐT

Khi các nét vẽ đều thống nhất, thông suốt với nhau thì bức tranh đã đạt tới một chuẩn mực nào đó. Đành rằng đối với một tác phẩm nghệ thuật không thể đặt ra những quy tắc chuẩn mực nhưng đôi khi vì có những chuẩn mực mà mới có sự sáng tạo phá vỡ chuẩn mực. Tính thông suốt mà chúng tôi nói ở đây là một hệ quả quan trọng của Nhất họa pháp và là một cơ sở rất xác đáng để thẩm định, đánh giá các tác phẩm nghệ thuật từ hội họa, kiến trúc, điêu khắc cho tới âm nhạc, sân khấu, điện ảnh. Một tác phẩm đẹp thì ít nhất nó phải đảm bảo tính thông suốt, sau đó mới xét đến các giá trị xã hội, tư tưởng, sự sáng tạo, sự phá cách, sự thăng hoa...

Sau khi xem hàng ngàn bức tranh nổi tiếng từ cổ xưa cho tới đương đại, từ phương Đông cho tới phương Tây, chúng tôi nhận ra rằng tuy mỗi bức tranh có một vẻ riêng theo giai đoạn lịch sử, vị trí nền văn hóa, phong cách cá nhân họa sĩ... nhưng bức nào cũng có một cái chung là sự thông suốt trong bố cục. Vì vậy chúng tôi cho rằng tính thông suốt là một chuẩn mực quan trọng để thẩm định giá trị bức tranh. Trong hội họa phương Đông, các họa sĩ dựa theo sự vận hành của âm - dương, đóng - mở mà bố cục tác phẩm. Còn các nghệ sĩ phương Tây lại dùng nhịp điệu, tỷ lệ, sắc độ, tương phản, đăng đối... để bố cục. Cách làm của mỗi nơi có sự khác nhau nhưng mục đích thì giống nhau: làm cho tác phẩm được thông suốt và sống động như tự nhiên.

Như Lão Tử nói: “Vạn vật đều cõng âm, ôm dương và điều hòa bằng khi trùng hư”, sự thông suốt ở đây chính là cái khí trùng hư trong tác phẩm nghệ thuật. Nó xuyên suốt toàn bộ tác phẩm, kết nối các lớp cảnh, các hình thể, các nét mực, các mảng màu, các khoảng trống. Nó biến hóa thành nhịp điệu, chỗ lên chỗ xuống, chỗ dài chỗ ngắn, chỗ đậm chỗ nhạt để làm cho tác phẩm lung linh và vận động không ngừng như tự nhiên. Nó thiết lập các tỷ lệ, tạo bộ khung cho tác phẩm, xác định vị trí các thành tố sao cho hài hòa, làm cho thành tố nào của tác phẩm cũng quan trọng, không có thừa thiếu, chồng chéo. Nó biến chuyển các sắc độ cho mềm mại hoặc tạo các tương phản cho mạnh mẽ. Nó phân định và kết nối tất cả các thành tố trong tác phẩm. Các bạn cứ nhìn các tác phẩm nghệ thuật nổi tiếng mà xem, ở tác phẩm nào cũng cảm thấy có nó.

Tính thông suốt là một chỉ tiêu khẳng định đẳng cấp cho tác phẩm về mặt chuyên môn mỹ thuật nhưng nó không thể xác định được giá trị tinh thần và xã hội của tác phẩm. Về mặt bố cục, nó là một biểu hiện của tư tưởng hàn lâm, thiên về cấu trúc và nguyên tắc. Nhưng khi nghệ sĩ dùng năng lực sáng tạo trời phú để phá hủy tính thông suốt theo cách của mình thì anh ta sẽ có những tác phẩm thăng hoa.

H.V
(SH295/09-13)