Nữ họa sĩ Pháp mê sơn mài Việt

Để có câu trả lời chính xác, tôi đã lần giở tư liệu ghi chép từ năm 1965 khi tôi bắt đầu nghiên cứu về các họa sĩ Đông Dương, trong đó, có rất nhiều cuộc phỏng vấn các họa sĩ từ khóa đầu đến khóa 18 trường Mỹ thuật Đông Dương cùng danh sách giáo sư người Pháp và người Việt tham gia giảng dạy từng khóa. Nhắc đến những người thầy của mình, các cựu sinh viên đều nói vui: “Bình quân mỗi chúng tôi được từ hai đến ba giảng viên ‘chăm sóc’ nên học suốt ngày, chăm chỉ lắm…”.

Đúng vậy, đó đều là những giáo sư tài danh của các trường mỹ thuật Pháp được cử sang Hà Nội. Họ mang đến chương trình giảng dạy trường phái cổ điển, ấn tượng Pháp, được xây dựng chỉn chu, khoa học. Có thể kể đến các giáo sư đã gắn bó với trường Mỹ thuật Đông Dương trong thời gian dài: Hiệu trưởng đầu tiên Victor Tardieu dạy sơn dầu; Inguimberty dạy trang trí, sau dạy sơn dầu; Besson dạy hình họa; Christien dạy đồ gỗ; Bastteur dạy kiến trúc; Ponchin dạy điêu khắc; De Fénise dạy cơ thể học; Roger dạy luật viễn cận; D’abatre dạy hình họa… Sau này, từ khóa 5 trở đi, các họa sĩ người Việt là sinh viên xuất sắc từ các khóa đầu đảm nhận giảng dạy, bao gồm: Nam Sơn, Nguyễn Phan Chánh, Georges Khánh dạy trang trí; Tô Ngọc Vân dạy hình họa; Trần Văn Cẩn dạy sơn dầu; bác sĩ Đỗ Xuân Hợp dạy cơ thể học…

Theo lời kể của hai họa sĩ Phạm Gia Giang và La Hầu Hinh (người Quảng Đông, Trung Quốc), học khóa 10 (1934-1939), thì các ông đã được cô giáo Alix Aymé (1894-1989) chỉ dạy về sơn mài. Alix Aymé cũng là nữ họa sĩ duy nhất trong danh sách các giáo sư trường Mỹ thuật Đông Dương dù bà chỉ giữ trách nhiệm hướng dẫn thể hiện sơn mài, không phải là giảng viên lý thuyết bộ môn này. Tiếc là về sau, không có nhiều tư liệu nói đến Alix Aymé. Lác đác vài bài báo viết về nữ họa sĩ chỉ chủ yếu kể lại cuộc đời đầy biến động và niềm đam mê sơn mài Việt của bà. Một số tác giả cho rằng, Alix Aymé có ảnh hưởng nhất định đến các họa sĩ Đông Dương thì lại không chỉ ra được, cụ thể, ảnh hưởng ở điểm gì và mức độ ảnh hưởng như thế nào.

Theo tôi, Alix Aymé đã có một con đường nghệ thuật vô cùng phong phú. Bà theo học âm nhạc và mỹ thuật tại Pháp nhưng sau đó, lại chú tâm nghiên cứu hội họa và trong cảm nhận nghệ thuật, dần hướng về phương Đông. Phong cách hội họa của Aymé, đặc biệt là phong cách làm sơn mài, được hình thành, hoàn thiện qua rất nhiều cuộc chu du nghệ thuật quanh châu Á, khám phá rồi lĩnh hội những tinh túy của tranh sơn Trung Quốc, Nhật Bản và sau đó là sơn mài Việt. Có thể điểm lại những dấu mốc quan trọng sau. Năm 1919, Alix Aymé đến Thượng Hải (Trung Quốc), bước đầu tiếp xúc với không khí Á Đông. Đến năm 1931, nữ họa sĩ bắt đầu cuộc hành trình sang châu Á lần thứ hai và châu lục này đã níu chân bà suốt 25 năm tiếp theo trong cuộc đời. Bà ghé thăm Triều Tiên, Campuchia… và được mời trang trí hoàng cung Lào. Nhưng Nhật Bản mới là đất nước đã kéo Aymé đến với tranh sơn vốn là tiền thân của sơn mài. Trong thời gian lưu lại xứ sở hoa anh đào, bà làm quen với tranh sơn và tranh khắc gỗ Nhật Bản thế kỷ 19 (trường phái Ukiyo-e). Nền hội họa Nhật Bản với khuynh hướng trang trí tỉ mỉ cùng hình ảnh hoa lá chim muông dày đặc trên những bình phong lớn có lẽ gây ấn tượng mạnh với Alix Aymé. Có thể coi Alix Aymé nhập môn nghệ thuật tạo hình (hội họa) bắt đầu từ Nhật Bản và truyền thống hội họa Nhật Bản.

Tranh sơn mài Đôi cánh cửa gỗ của Alix Aymé, in trong cuốn Du fleuve Rouge au MesKong visions du Viet Nam. Xuất bản bởi Paris – Musée 2012. Ảnh tư liệu

Cũng theo lời kể của họa sĩ Phạm Gia Giang và La Hầu Hinh, chính Inguimberty, họa sĩ gắn bó với trường Mỹ thuật Đông Dương từ những ngày đầu đã đề nghị hiệu trưởng Victor Tardieu mời Alix Aymé về cộng tác nghiên cứu sơn mài. Và năm 1934, bà có mặt tại trường Mỹ thuật Đông Dương. Sẵn có niềm yêu thích tranh sơn, Aymé ngay tức khắc bị “hút” vào sơn mài Việt. Xem các tác phẩm sơn mài và sơn dầu do bà thực hiện, tôi có cảm giác, giữa cô giáo Aymé và học trò có sự ảnh hưởng qua lại. Aymé, với sự xuất sắc về hình họa có lẽ đã hỗ trợ không nhỏ cho các sinh viên khóa 10 trong cách tạo hình nhân vật, bố cục không gian… Ngược lại, ta thấy, phụ nữ và cảnh đồng quê êm đềm – hai đề tài được các họa sĩ Đông Dương đặc biệt ưa chuộng cũng thường xuất hiện trong tác phẩm của Alix Aymé, nhất là trong tranh sơn mài. Tất nhiên, cũng như các họa sĩ phương Tây khác đến An Nam vào thời kỳ đó, bà say mê thiên nhiên và con người của xứ sở nhiệt đới, một đất nước nông nghiệp vẫn giữ nguyên vẻ bình dị, mộc mạc, chưa bị tác động quá nhiều bởi thế giới hiện đại và văn minh phương Tây. Từ lùm tre, bụi chuối, con đò, bến sông đều bước vào tranh sơn mài của Aymé với sắc thái hoàn toàn tự nhiên, mềm mại, tươi tắn như nó vốn thế. Với sự vững vàng, mẫu mực về hình họa, từng chi tiết hoa lá, cây cối, nhà cửa và con người đều được Alix Aymé tái hiện trong tranh một cách chuẩn xác.

Tôi cho rằng, trong số các họa sĩ nước ngoài làm tranh sơn mài Việt Nam, Aymé để lại ấn tượng mạnh hơn cả, không chỉ ở cảm xúc và cái nhìn trìu mến bộc lộ rõ trong mỗi tác phẩm, mà còn ở lối thể hiện phong phú có sự tích hợp những nét độc đáo của tranh sơn Nhật Bản, trường phái sơn mài Thủ Dầu Một, phong cách sơn mài của các họa sĩ Đông Dương giai đoạn đó, cộng thêm kỹ thuật vẽ của châu Âu. Thời gian bà cộng tác với trường Mỹ thuật Đông Dương cũng là lúc trường phái nghệ thuật tạo hình trên sơn mài của Thủ Dầu Một (nay là tỉnh Bình Dương) phát triển đến đỉnh cao. Trung tâm Mỹ nghệ Thủ Dầu Một được thành lập vào năm 1901 với tên gọi Trường Mỹ nghệ thực hành Thủ Dầu Một, tọa lạc ở phía Đông của Nam Bộ, nơi có nhiều rừng gỗ quý, thuận lợi để chế tạo sơn ta. Phong cách sơn mài Thủ Dầu Một coi trọng yếu tố trang trí, bắt mắt. Trên nền vóc đen bóng bẩy, nổi bật lên những họa tiết hoa lá, cá vàng, rong rêu được dát vàng kim lộng lẫy cùng vỏ trứng rạn nứt li ti dàn trải trên mặt phẳng. Các họa sĩ không tìm cách thể hiện luật viễn cận của nghệ thuật phương Tây lên mặt tranh. Về độ hút mắt, có thể thấy, sơn mài Thủ Dầu Một khá tương đồng với tranh sơn Nhật Bản. Nhưng về màu sắc, các họa sĩ Nhật Bản không sử dụng nền vóc đen như sơn mài Thủ Dầu Một hay vóc đỏ như các họa sĩ Đông Dương mà chuộng nền vóc có màu bạc ánh vàng. Muốn vậy, họ phải dùng nhiều lớp sơn lót kèm chất độn là bạc trắng rồi mới thếp vàng. Vào thời kỳ đó, tranh sơn Nhật Bản cũng không rực rỡ như sơn mài Việt mà dùng nhiều màu lạnh. Đặc biệt, nền trời thường mang màu bàng bạc, hoa văn phần lớn là hoa mai trắng li ti. Nhìn vào tấm bình phong, ta thấy, các hình ảnh đều dàn trải trên một mặt phẳng. 

Có thể nói, cô giáo Aymé đã nghiên cứu rất kỹ và phối hợp nhiều trường phái nghệ thuật để hình thành nên phong cách làm sơn mài riêng. Tuy nhiên, theo ý kiến cá nhân của tôi, bà có lẽ chịu nhiều ảnh hưởng của nghệ thuật tranh sơn Nhật Bản, đặc biệt ở màu vóc và nền trời. Lấy bức tranh Đôi cánh cửa gỗ (chất liệu sơn mài vàng, vỏ trứng, bạc, kích thước 140x102x38 cm) làm ví dụ. Nữ họa sĩ đã sử dụng rất nhiều lớp đệm lót để che nền vóc đen nhằm tạo nên một lớp nền bàng bạc màu vàng kim. Nền áo dài trắng nhẹ của cô gái hình thành từ các vụn vỏ trứng li ti được gắn nổi trên mặt tranh. Trong rất nhiều tác phẩm sơn mài khác của Aymé, màu trời, nền vóc và cách dùng vỏ trứng cũng tương tự như vậy. Điều thú vị là các chất sơn “qua tay” bà đều trở nên rất mềm mại, khiến bức tranh càng thêm sống động, hút mắt. Tôi cho rằng, trong phần lớn tác phẩm sơn mài, Alix Aymé chọn lối vẽ đồng hiện (tất cả sự vật, con người đều hiển hiện trên một mặt phẳng của tấm sơn theo hướng dàn trải), tạo nên một nhịp điệu đều đặn khá gần với thấu thị “tẩu mã”, lối cấu trúc không gian đậm chất phương Đông với cảnh trí, nhân vật chạy dài hoặc dàn hàng ngang như thể người vẽ ngoái lại phía sau nhìn cảnh vật đang khi cưỡi ngựa.

Trong nhiều tranh sơn mài, Alix Aymé thường đặt nhân vật trong bối cảnh giả tưởng. Ảnh tư liệu.

Một điểm độc đáo khác trong tranh sơn mài của Alix Aymé là bà rất hay vẽ những cô gái thiu thiu ngủ nhưng lại đặt họ trong một bối cảnh không hợp lý, tạm gọi là bối cảnh giả tưởng. Các cô gái không “ngả ngốn” trên sofa, hay sập gụ như thường thấy mà nằm giữa thiên nhiên, ven đường, bên suối, trong rừng… như hòa mình vào cảnh vật. Tôi từng thấy hình ảnh phụ nữ thiu thiu ngủ cùng dạng bối cảnh này xuất hiện khá nhiều trong tranh sơn mài của họa sĩ Nguyễn Tiến Chung (học khóa XI trường Mỹ thuật Đông Dương) và thậm chí, cả trong một số tranh sơn dầu của họa sĩ Tô Ngọc Vân. Theo ý kiến riêng của tôi, những điểm mới lạ, hòa trộn nhiều trường phái Đông – Tây trong phong cách sơn mài của Alix Aymé có thể đã khiến một số họa sĩ Đông Dương, trong đó có Nguyễn Tiến Chung cảm thấy thú vị, muốn học hỏi. Cũng trong thời gian đó, đã có một đoàn họa sĩ Việt Nam, bao gồm: Nam Sơn, Nguyễn Văn Tỵ, Lương Xuân Nhị sang Nhật để nghiên cứu về nghệ thuật tranh sơn trên bình phong của Nhật. Các họa sĩ đã thực hiện nhiều tranh khắc gỗ và sơn mài theo phong cách hội họa Nhật Bản và sử dụng nhiều màu lạnh. Một tên tuổi lớn khác là Lê Phổ, ở một số tranh sơn mài cũng thể nghiệm “màu sắc” của tranh sơn Nhật Bản. Chưa rõ, các họa sĩ trên có chịu ảnh hưởng của Alix Aymé, người vốn am tường về mỹ thuật, đặc biệt là tranh sơn Nhật Bản hay không?

Điểm khác biệt giữa Alix Aymé và Nguyễn Gia Trí

Cá nhân tôi chưa tìm được chứng cứ nào cho thấy, Alix Aymé là cô giáo của Nguyễn Gia Trí. Nguyễn Gia Trí tốt nghiệp khóa 7 (1931-1936) trường Mỹ thuật Đông Dương. Theo lời kể của họa sĩ Trần Quang Trân (Ngym), ông và Nguyễn Gia Trí cùng học khóa 4. Tuy nhiên, đến năm thứ hai, Gia Trí bỏ ngang và đến khóa 7, lại tiếp tục học. Một người học khóa 7, một người dạy khóa 10. Giữa Alix Aymé và Nguyễn Gia Trí khó có thể có mối quan hệ thầy trò. Mặt khác, trong số các sinh viên khóa 4, Nguyễn Gia Trí thuộc hàng đứng đầu. Ở thời điểm nghỉ học, ông đã rất xuất sắc về hình họa – bộ môn quan trọng nhất - và thuần thục các kỹ thuật vẽ của châu Âu. Thực chất, Gia Trí bỏ ngang việc học suốt sáu-bảy năm là để ở nhà, đóng cửa, tuyệt giao với thế giới bên ngoài, chỉ chuyên tâm nghiên cứu sơn mài, ở giai đoạn đó hãy còn đậm chất mỹ nghệ mặc dù các họa sĩ đã bắt đầu áp dụng thao tác mài. Nhà thơ Huy Cận, trong một lần trò chuyện với tôi đã nhắc đến người bạn “đóng cửa tuyệt giao bạn bè” này: “… Nguyễn Gia Trí mang kính cận rất nặng, hàm răng rất khỏe, rất trắng, đầu húi cua, có dáng như một lực sĩ, hai bắp tay gân guốc, mài tranh không hề biết mỏi. Xưởng họa sơn mài của anh ở đường Quần Ngựa (nay là Hoàng Hoa Thám). Đến chơi. Anh vừa nói chuyện với chúng tôi, tay vừa mài tranh sơn ngâm trong bể nước. Anh mài say sưa, rõ ràng mài nhưng không phải là động tác cơ khí mà là một động tác sáng tạo”.

Chỉ sau khi công cuộc cách tân thành công, tranh sơn đã hoàn toàn thoát khỏi chất mỹ nghệ, Nguyễn Gia Trí mới trở lại và lập tức vụt sáng. Ngay từ cuối những năm 1930, ông đã là một tên tuổi lớn. Tại cuộc triển lãm khai mạc ngày 11-1-1939 do trường Mỹ thuật Đông Dương tổ chức, họa sĩ đã làm kinh ngạc công chúng Hà thành. Các tác phẩm Cảnh làng quê, Chợ Bờ, Hồ Gươm, Trung thu, Thiếu nữ bên hồ sen... với sắc vàng óng ánh, vỏ trứng nhễ nhại, sơn then thăm thẳm rung lên nhạc điệu huy hoàng của sơn ta huyền thoại. Những chất liệu của sơn mài truyền thống: Đen (then), đỏ (son), vàng quỳ, bạc quỳ hòa hợp với vỏ trứng, một chất liệu được ông chú tâm ứng biến qua nhiều cấp độ: đập vụn, tung vãi, dồn nén, quy tụ, “nhẩy nhót” tưng bừng trên tà áo dài thiếu nữ. Vẻ đẹp thiếu nữ được diễn tả bay bổng như hiện thân của khát vọng tự do.

Đặc biệt, tranh của Nguyễn Gia Trí có độ xa – gần, có chiều sâu thăm thẳm, hun hút của không gian. Đây là điều cực kỳ khó thể hiện trên tranh sơn mài. Hãy hình dung, sau khi màu đã được cố định ở các hình họa, họa sĩ phải phủ lên mặt tranh một lớp sơn rồi đem ủ trong hai tuần. Đó là hai tuần chờ đợi hồi hộp vì không thể biết, hình hài bức tranh ra sao dưới lớp sơn phủ tối bưng. Chỉ dưới bàn tay mài của người họa sĩ, những hình ảnh từ trong bóng tối mới dần hiện lên mà chưa chắc đã đúng như mong đợi. Nguyễn Gia Trí thuộc số ít các họa sĩ có bàn tay “ma thuật”. Ông phủ rất nhiều lớp và mài rất nhiều lần, không biết mệt mỏi. Nhờ thế, từng cái lá tre, phiến dọc mùng trong tranh sơn mài của ông đều hiện lên với nhiều chiều, có mặt sấp, có mặt ngửa, mặt nghiêng, mặt ngả, như đang lay động trước ngọn gió, tinh tế và sống động như thật. Con người trong tranh của ông, đặc biệt là người phụ nữ, không “lộ” hẳn ra mà lẫn vào cỏ cây hoa lá. Nguyễn Gia Trí cũng chưa từng vẽ phụ nữ nằm hay thiu thiu ngủ. Bảng màu của ông đôn nhã, bình ổn. Gia Trí không thích chất vàng son lộ liễu. Khi làm tranh, vỏ trứng luôn được ông gắn chìm dưới lớp sơn cánh gián, chỉ thấp thoáng ẩn hiện, tạo hiệu ứng sâu hút. Đó là những điểm hoàn toàn khác biệt so với Alix Aymé, người cũng có nhiều tìm tòi với sơn mài, nhưng theo hướng khác.

Nguồn: Nguyễn Hải Yến - Tia Sáng

---------------
Tài liệu tham khảo:
Sách Du fleuve Rouge au MesKong. Visions du Viet Nam. Xuất bản bởi Paris – Musée 2012.
Báo Ngày nay, Thanh Nghị, Nam Phong, lưu trữ tại thư viện Quốc gia, Hà Nội.