Vị hiệu trưởng đầu tiên của trường này, Victor Tardieu, muốn đến xứ Đông Dương nhiệt đới xa xôi như để học theo con đường của Gauguin khi đến Tahiti, hy vọng sẽ tìm thấy sự giải phóng và đổi mới ở đây. Tuy không thể có một sự nghiệp sáng tạo hiển hách như Gauguin, nhưng Tardieu lại có sự nghiệp sư phạm chói sáng khi đặt nền móng cho sự ra đời của “phong cách Đông Dương”, và chúng ta có thể coi ông là người đỡ đầu cho nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Tardieu từng viết về sứ mạng của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương rằng: “Tư tưởng tổng quát không phải là tạo ra một ngôi trường mà ở đó vận dụng các hình thức cổ xưa không có sự suy xét cũng như không có tinh thần phê phán. Vấn đề là, vừa phải biết tôn trọng các truyền thống mang tính bản địa, vừa phải biết thích ứng với các nhu cầu mang tính hiện đại”. Tư tưởng đó của Tardieu đã gợi mở cho con đường nghệ thuật Việt Nam, dù là dòng chính thống hay dòng hải ngoại, hoặc miền Nam trước 1975, và đến tận ngày hôm nay, luôn là sự giao thoa giữa truyền thống dân tộc với thế giới đương đại. Tô Ngọc Vân, khi đã là ngôi sao Bắc Đẩu của nền mỹ thuật kháng chiến, vẫn không bỏ quên những thành tựu mang tính truyền thống dân tộc, đặc biệt là sự cổ vũ của ông đối với chất liệu sơn mài. Ông cũng từng mơ ước “xây dựng một nền hội họa Việt Nam có tính chất dân tộc để giành một địa vị mỹ thuật trọng yếu cho dân tộc trên thế giới”, chính vì vậy ông dành hết tâm huyết, kể cả tài sản riêng để mở và duy trì “khóa kháng chiến”, cũng như trước đó ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã phát hiện và bồi dưỡng những Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên, Huỳnh Văn Gấm, Quang Phòng, Phan Thông, Mai Văn Hiến, Phan Kế An... Duy trì/ đổi mới nghệ thuật truyền thống để thích ứng với hiện đại, đó luôn là kim chỉ nam của các họa sĩ bậc thầy Việt Nam trong một trăm năm qua.
 

Tác phẩm “Thần” của họa sĩ Vũ Cao Đàm, 1973, sơn dầu, (sưu tập tư nhân)

Từ góc độ của Hình, ta có thể chia mỹ thuật thành hai trường: thứ nhất, Cụ thể - Khách quan; thứ hai, Trừu tượng - Chủ quan. Giữa hai trường này có một vùng trung gian, và thú vị thay, vùng trung gian đó lại rơi vào đúng mạch của nghệ thuật truyền thống Việt Nam (và có lẽ mạch nghệ thuật dân gian truyền thống của bất cứ nền văn hóa nào cũng nằm ở nơi giao thoa đó). Nghệ thuật chính thống phương Tây từ thời Phục Hưng phải trải qua hàng trăm năm mới có thể đi từ trường Cụ thể - Khách quan đến trường Trừu tượng - Chủ quan, đặc biệt ở thế kỷ 20 khi Picasso, Kandinsky, Bacon tỏa sáng. Nhưng nghệ thuật dân gian, dù là phương Tây hay Việt Nam, lại có sẵn những phẩm tính của cả hai trường đó. Picasso mở được cánh cửa của căn phòng lập thể là do có chìa khóa của mặt nạ châu Phi. Kandinsky tiến vào kho báu trừu tượng là có câu thần chú của nghệ thuật dân gian Nga. Bacon trở thành điểm sáng đáng kể nhất của hội họa nửa sau thế kỷ 20 với cách biến hình kỳ quái một phần vì bị ám ảnh bởi những con thú chimera trước Phục Hưng. Còn Nguyễn Tư Nghiêm đã tự nhận rằng mình đến với hiện đại nhanh là bởi vì ông đi từ vốn cổ dân tộc chứ không đi vòng qua châu Âu, ông nói: “Tôi đã gặp Picasso, nhưng theo một con đường khác”.

Vì vậy, ta có thể định hình mỹ thuật hiện đại Việt Nam gồm 3 vùng:

Vùng thứ nhất, chính là trường Cụ thể - Khách quan. Đây là vùng chủ đạo của chúng ta trong thế kỷ qua, tạo thành cơ sở nền móng vững chắc cho sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam về sau. Đây là khu vực chính thống, được nhiều bậc thầy hàn lâm cổ vũ, được nhà nước bảo trợ, và cũng phù hợp với thị hiếu chung của các nhà sưu tập trong nước. Tuy vậy, vùng này không đơn thuần là “cụ thể” hay “nệ thực” một cách chung chung, nó cũng có nhiều xu hướng sáng tạo khác nhau.

Trước hết, đó là chủ nghĩa Cổ điển - hiện thực - lãng mạn mà Tardieu, Inguimberty và Nam Sơn mang đến cho các thế hệ học trò ở Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, sau đó được Tô Ngọc Vân, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân, Trần Văn Cẩn... làm mềm hơn bằng sự êm ái, dịu dàng, thảnh thơi của Á Đông.

Thứ hai, là xu hướng Hậu ấn tượng pha chút Biểu hiện, được tham khảo từ các bậc thầy Pháp như Bonnard, Vuillard, Rouault, Marquet, Vlaminck, Matisse... Tiêu biểu cho xu hướng này là Lê Phổ, Vũ Cao Đàm, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên, Võ Lăng... Dẫu chưa thể đạt đến đẳng cấp của các bậc thầy Hậu ấn tượng Pháp, nhưng sự thành công của những họa sĩ thuộc xu  hướng này cho thấy khả năng “đi tắt” của các họa sĩ Việt Nam là có thực. Sau rất ngắn thời gian, họ có thể vững vàng đi từ Cổ điển để theo sát những bậc thầy đổi mới của Pháp.

Thứ ba, xu hướng Hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hàng chục năm nửa sau thế kỷ 20, Việt Nam nằm trong khối xã hội chủ nghĩa nên chịu ảnh hưởng từ trào lưu nghệ thuật chính thống của Liên Xô là điều không thể tránh khỏi. Với đề tài chính là cuộc sống của nhân dân lao động, chiến đấu bảo vệ Tổ quốc, xu hướng này đã tạo ra những Trần Văn Cẩn, Nguyễn Văn Tỵ, Quang Phòng, Huỳnh Văn Gấm, Tạ Thúc Bình, Mai Văn Hiến, Sỹ Ngọc, Văn Giáo, Lưu Công Nhân, Trọng Kiệm, Nguyễn Thụ, Văn Đa, Quang Thọ... Chúng ta lưu ý rằng Hiện thực xã hội chủ nghĩa của các họa sĩ Việt Nam không cứng nhắc và không nặng tính tuyên truyền, họ chỉ lấy cảm hứng từ hiện thực cuộc sống, còn cách thể hiện không bao giờ thuần túy hiện thực, nhiều khi rất lãng mạn, giàu chất thơ.
 

Tác phẩm “Sơn thủy và ngựa” của họa sĩ Phạm Hậu, 1939 - 1940, sơn mài trên cánh tủ, (sưu tập tư nhân)

Tác phẩm “Những quả quýt” của họa sĩ Mai Trung Thứ, 1975, lụa, (sưu tập Nguyễn Minh)

Thứ tư, xu hướng “hiện thực sơn mài”. Sơn mài và lụa ở Việt Nam không chỉ là chất liệu mà nó còn là tinh thần và đường lối nghệ thuật. Nếu như các xu hướng mỹ thuật ở phương Tây chủ yếu được xác định bằng hình và tư tưởng thì ở Việt Nam ngoài hai yếu tố đó ra còn có cả chất liệu nữa. Với sơn mài, tính trang trí dù sao vẫn là một trong những nét đặc sắc của nó, dù cho khi nó đã trở thành chất liệu hội họa. Do đặc thù của chất liệu, nếu như không cố chứng minh khả năng tả thực như ở Giờ học tập (Nguyễn Sáng), thì sơn mài tự thân nó đã có khả năng tạo ra hiệu  ứng ấn tượng và biểu hiện. Nhưng khi  họa sĩ làm sơn mài với ý tưởng trang trí  thì những đường nét hiện thực tỉ mỉ của nó lại tạo ra sự “đối chứng” với chính phẩm tính “biểu hiện” phóng khoáng tự thân của chất liệu. Đó là điểm thú vị trong xu hướng hiện thực sơn mài. Các họa sĩ tiêu biểu có thể kể đến Phạm Hậu, Trần Quang Trân, Nguyễn Huyến, Trần Phúc Duyên, Trần Văn Hà... Thứ năm, xu hướng “hiện thực lụa”, là sự kết hợp giữa cổ điển phương Tây với cổ điển phương Đông, mà chủ yếu là kết hợp giữa cổ điển Pháp với cổ điển Trung Quốc trong một không gian dân dã của Việt Nam. Đó là những họa sĩ có “tính lụa”, thiên về vẽ tranh lụa, thủy  mặc, hoặc vẽ các chất liệu khác vẫn  có âm hưởng của lụa, nhuần nhị, thâm  trầm, mộc mạc, nổi bật là Nguyễn Phan Chánh, Mai Trung Thứ, Nguyễn Tiến Chung, Lương Xuân Nhị, Tôn Thất Đào, Phan Thông, Mai Long, Linh Chi, Nguyễn Thụ... Hiện thực lụa, nó vừa có chất Tây, vừa có chất Tàu, nhưng không rõ là Tây, Tàu, mà lại là Việt Nam. Lê Phổ giai đoạn đầu cũng sáng tác theo xu hướng này, về sau ông mới chú tâm vẽ sơn dầu theo hướng Hậu ấn tượng.

Vùng thứ hai, chính là trường Trừu tượng - Chủ quan. Vùng này phát triển mạnh ở miền Nam trước năm 1975, rồi toàn quốc từ sau Đổi mới đến nay với những cái tên như Tạ Tỵ, Vĩnh Phối, Phạm Tăng, Trần Lưu Hậu, Nguyễn Trung, Nguyễn Phước, Bửu Chỉ, Trương Bé, Thành Chương, Lê Quảng Hà, Lê Thiết Cương, Lê Huy Tiếp, nhóm Gang of Five, Lê Kinh Tài, Nguyễn Oanh Phi Phi... Ở vùng này, tính sáng tạo đặc trưng cá nhân được đề cao, công chúng không khó để nhận ra tranh của từng tác giả. Nhưng cũng vì vậy mà tính độc đáo tập thể của vùng này không rõ. Vùng này mạnh về tính Trường bởi sự giao lưu sâu rộng với nghệ thuật thế giới cũng như sự đa dạng phong phú của các tác giả, tuy nhiên, tính Mạch thì chưa thật sâu. Nếu như hội họa của Kandinsky, Rothko, Bacon mang tính khai mở và có thể phô bày được cái mã gien bí ẩn của văn hóa, dân tộc, nguồn gốc của mình thì các họa sĩ của Việt Nam lại chưa thể hiện rõ được những phẩm giá đó, dù đề tài của họ đôi khi cũng rất gần gũi với người dân Việt Nam. Nói gì đi nữa, sự sáng tạo cá nhân mạnh mẽ cũng như mục tiêu gia nhập vào nền nghệ thuật thế giới đại đồng là rất đáng hoan nghênh, bởi chúng ta luôn cần có sự gắn kết nhất định với những trào lưu chung của thế giới.

Vùng thứ ba, là vùng giao thoa giữa hai trường (vùng) trên, đồng thời chứa mạch truyền thống dân tộc. Đây là vùng đã tạo ra những họa sĩ xuất sắc nhất của hội họa Việt Nam trong một trăm năm qua, nổi bật hơn cả là Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng. Ba họa sĩ này đã thực sự đi lên từ truyền thống, dù mỗi người một vẻ khác nhau. Con đường của họ không đơn giản chỉ là lựa chọn sử dụng chất liệu, nội dung, hình thức, tinh thần của truyền thống để tạo ra nét riêng nhằm đối chiếu với hiện đại phương Tây theo mô thức Hậu hiện đại hay Hậu thuộc địa, mà thực sự được thúc đẩy nội tại từ chính truyền thống, hoàn cảnh của dân tộc mình. Nghệ thuật của họ không phải là con đường đi, mà là sứ mạng. Chính vì thế, nghệ thuật của họ rất đặc sắc, đặc sắc ngay từ bên trong. Nó nằm ngoài hệ thống tư duy mỹ học của phương Tây, và nó xuyên qua tất cả các giai đoạn Hiện đại, Hậu hiện đại, Đương đại mà giới phê bình quốc tế đang tuyên truyền. Ta có thể khẳng định về một mã gien tạo hình Việt Nam ở những nghệ sĩ này, dù mỗi người có một vai trò và sắc thái khác nhau. Nói chung, vùng thứ ba, vừa sáng tạo đột phá, vừa lưu giữ mạch truyền thống, hiện nay chỉ có thể kể tên ba tác giả rõ nét hơn cả: Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm.

Tranh "Vườn xuân Trung Nam Bắc" của họa sĩ Nguyễn Gia Trí - Ảnh: internet

Ở Nguyễn Gia Trí là nút mở của chất liệu sơn mài và cái “truyền kỳ” của nghệ thuật dân gian Việt Nam. Sau hàng ngàn năm tu đạo im lìm ở chốn đình chùa và bất ngờ được người Pháp nghiên cứu cải tiến, phẩm giá linh thiêng của sơn mài có nguy cơ trở thành trò vui trang trí cho giới nhiều tiền. Nếu không có Nguyễn Gia Trí thì vẫn có một nền hội họa sơn mài, bởi thời thế lúc đó đã chín muồi cho phép chất liệu trang trí này trở thành chất liệu hội họa. Nhưng nếu không có Nguyễn Gia Trí thì cái phẩm giá linh thiêng, cái tính triết học, cái tinh thần trí đạo của sơn mài sẽ không được phục hồi và tỏa sáng. Chỉ có một đạo sĩ trong nghệ thuật như Nguyễn Gia Trí mới làm được điều đó, chứ chắc chắn không phải là một “ông Tây” nào đó ở bên Pháp hoặc một người Việt Nam phàm tục hám danh. Sơn mài là chất liệu của tôn giáo và triết học, nhưng phải là triết học và tôn giáo mang đặc thù Việt Nam. Nghệ thuật của Nguyễn Gia Trí xuất hiện chính là sứ mạng mà lịch sử giao cho ông, không ai có thể phủ nhận, dù dưới bất cứ hình thức diễn ngôn nào. Xem tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí, chúng ta thấy một sự lộng lẫy, thâm sâu vô cùng, vẽ thực mà như hư ảo, vẽ thiếu nữ hiện đại mà có thể gợi đến những vị thần thánh dân gian, những ám ảnh cổ tích, truyền kỳ. Nguyễn Gia Trí cũng vẽ tranh sơn dầu hoặc vẽ theo lối trừu tượng, bán trừu tượng, nhưng ông mau chóng bỏ qua để chuyên tâm vào cái “hiện thực kỳ ảo” đặc sắc của riêng mình bằng sơn mài. Nếu như nhà văn Gabriel Marquez ở xứ Colombia xa xôi có thể cho thế giới biết đến một nền văn học Mỹ La-tinh độc đáo bằng chủ nghĩa hiện thực kỳ ảo, thì cũng bằng con đường đó, cũng ở tầm vóc đó, Nguyễn Gia Trí đã cho thế giới thấy sự lôi cuốn đầy ma lực của nền hội họa sơn mài Việt Nam nói riêng và của nền mỹ thuật Đông Nam Á nói chung.

Tác phẩm “Tiên Rồng” của họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm, 1988, bột màu, (sưu tập Thu Giang)

Ở Nguyễn Tư Nghiêm là một phát kiến về tạo hình khi ông hợp nhất triết lý “lão nông” của nghệ thuật dân gian với triết lý cao siêu của mỹ học hiện đại. Sứ mạng của Nguyễn Tư Nghiêm chính là đưa nghệ thuật dân gian truyền thống Việt Nam lên thành bác học và hiện đại. Âm nhạc và kiến trúc dân gian truyền thống Việt Nam cũng rất phong phú và sâu dày nhưng chúng ta chưa có một nhạc sĩ hay kiến trúc sư nào có tầm cỡ như Nguyễn Tư Nghiêm để biến cái dân gian truyền thống đó thành bác học hiện đại. Đó là may mắn của nền hội họa Việt Nam khi có một Nguyễn Tư Nghiêm. Với đề tài Kiều, ông đã đạt đến trạng thái nước đôi giữa minh họa sơ phác với tác phẩm sáng tác, biến cái thô sơ run rẩy thành chiều sâu cảm xúc. Với các đề tài thần thoại và cổ tích như Gióng, Tiên Rồng, ông đã biến cái hình bên ngoài cũng trở nên thần thoại và cổ tích, tức có sự hợp nhất giữa cái hình bên ngoài với cái hình bên trong. Ngay cả Picasso khi vẽ nhân vật thần thoại minotaure cũng không thể đạt tới ngưỡng “huyền thoại” như Nguyễn Tư Nghiêm. Với đề tài Múa cổ, ông cho thấy cái tâm thức ngàn năm của dân tộc về chuyển động, thời gian, không gian được tái hiện cô đọng trong bức tranh nhỏ nhắn bằng sự biến hình vuông/tròn độc đáo. Với đề tài Con giống, ta lại nhận ra ông là một nhà hiền triết dân gian, thông thạo nho y lý số, vừa thông hiểu cách vũ trụ vận hành, vừa say đắm với gà lợn Đông Hồ. Ngoài ra, Nguyễn Tư Nghiêm cũng chính là người đưa hệ lạnh vào bảng màu sơn mài khi ông cùng Tô Ngọc Vân khám phá ra cách tạo màu xanh lục bằng cách phủ lam Phổ lên vàng thếp. Đó cũng là một trong những mốc lịch sử quan trọng của hội họa sơn mài Việt Nam.

Tác phẩm “Mèo ba” của họa sĩ Nguyễn Sáng, 1977, bột màu, (sưu tập tư nhân)

Ở Nguyễn Sáng là tinh thần bất khuất và tư duy tổng hợp của người Việt Nam. Nguyễn Sáng là họa sĩ táo bạo nhất, dám thử sức ở nhiều phong cách nghệ thuật khác nhau như hiện thực, biểu hiện, trừu tượng, tượng trưng... và đều đạt thành công, cả về đột phá sáng tạo cũng như giữ trọn được cái chất ngang tàng khí khái của mình. Ông thường xuyên thay đổi phong cách, có khi trong một năm mà có tới ba cách vẽ, đúng như câu nói của ông: “Thằng họa sĩ mà hôm sau vẽ giống hôm trước thì nên bẻ bút đi”. Không cố tạo ra một phong cách riêng của mình (hoặc ít nhất là có giai đoạn) như phần lớn các họa sĩ trên thế giới và Việt Nam, Nguyễn Sáng dũng cảm bơi thẳng ra giữa các dòng chảy để khẳng định sự tồn tại của mình ở chính hành động “bơi” đó. Ông thu nạp và thẩm thấu tất cả, từ cách mạng, từ vốn cổ, từ “mô-đéc”... cũng giống như khả năng tổng hợp tuyệt vời của người Việt Nam - cái gì mới đều học, đều chuyển hóa được. Tinh thần bất khuất của dân tộc Việt Nam cũng thấy rõ ở con người và tác phẩm của Nguyễn Sáng, như lời ông nói: “Cách mạng đã sinh ra tôi lần thứ hai”. Với những tác phẩm  thấm đẫm tinh thần yêu nước, cách mạng, giải phóng dân tộc như Giặc đốt làng tôi hay Kết nạp Đảng trên chiến trường Điện Biên Phủ, hoặc Thành đồng Tổ quốc, Nguyễn Sáng là một ví dụ điển hình nhất về đạo đức của người nghệ sĩ về trách nhiệm đối với dân tộc và đồng bào mình, cũng như khi Picasso vẽ Guernica. Nguyễn Sáng cũng có vai trò rất lớn đối với sự phát triển của sơn mài khi ông đã chứng minh bằng thực tiễn sáng tác rằng: cái gì làm được bằng sơn dầu thì cũng có thể được làm bằng sơn mài, qua các tác phẩm Giờ học tập ở kỹ thuật tả thực, hay Kết nạp Đảng trên chiến trường Điện Biên Phủ ở tính sử thi hoành tráng. Thành quả đó đã cho thấy rằng có một sự thôi thúc mãnh liệt trong ông muốn tạo ra một chất liệu sơn mài Việt Nam có đẳng cấp sánh ngang với sơn dầu của phương Tây. Nói tóm lại, cái mạch dân tộc trong nghệ thuật của Nguyễn Sáng không phải ở cái hình bề mặt mà ở cái phong thái cốt cách tinh thần bên trong. Nguyễn Sáng không vẽ nhiều như các họa sĩ tên tuổi khác, nhưng sự nghiệp sáng tác của ông chính là một bức tranh tổng thể của lịch sử mỹ thuật Việt Nam trong thế kỷ qua, và đó chính là sứ mạng của ông. Nếu như Nguyễn Gia Trí là một pháp sư, Nguyễn Tư Nghiêm là một hiền triết, thì Nguyễn Sáng là một tráng sĩ…

V.H  
(TCSH357/11-2018)