Đã một thời dài, những ngôn từ mòn mỏi này, như mặc nhiên được công nhận, được coi như "định lý" mà các "học trò" mới bước vào nghề phải thuộc cái thứ "định lý" vượt lên trên khoa học này, dẫn đến định kiến sai lầm, khiến một số người đã vội phủ nhận, bài bác nền nghệ thuật Nguyễn... Đó là một thời. Nhưng, cái thời đã qua ấy, có lúc vẫn còn níu chân chúng ta, tạo nên sự dè dặt đôi khi quá mức.

Gần đây chúng tôi buộc phải khảo sát lại các di tích Nguyễn, một cách có hệ thống hơn, ở nhiều nơi trên đất Bắc, rồi phải nhiều lần vào thăm xứ Huế... và cuối cùng mới vượt được chính mình để khẳng định rằng: Mỹ thuật Nguyễn, có cái gì đó, không như người ta đã tưởng.

Điều trước hết phải công nhận rằng: có một nền mỹ thuật Nguyễn đủ tư cách riêng biệt, đại diện cho mỹ thuật dân tộc của một thời, về cơ bản nó không "giống" trước, không "giống" sau, không phải Trung Hoa và cũng không phải bị Âu hóa.

Điều thứ hai phải công nhận là: nền mỹ thuật này có mặt trên hầu như tất cả các di tích của thế kỷ 19 ở nước ta, dù các di tích đó ở các tỉnh biên giới xa xôi phía bắc, phía tây, hay ở các tỉnh phía nam. Chúng có mặt đồng bộ ở các di tích của triều đình lẫn dân dã, ở các đình chùa làng, cả nhà thờ hộ bình dân... Như thế mỹ thuật Nguyễn đã được nhân dân ta chấp nhận, nó có chỗ đứng nhất định trong nhận thức thẩm mỹ của dân tộc.

Điều thứ ba phải công nhận là: mỹ thuật Nguyễn đã phản ánh được nhiều mặt về lịch sử và xã hội mà nó chỉ theo. Trong những khía cạnh tưởng như "tiêu cực" nó vẫn "lấp ló" nhiều ý nghĩa tích cực lý tính...

Trở lại Huế, với những di tích cung đình, những cung điện và lăng tẩm... Người phương xa, qua sách vở, cứ tưởng rằng nó xa cách, bởi sự sao chép của Trung Hoa, hay bởi nó gắn với tầng lớp thống trị! Nhưng rồi, khi đứng trước điện Thái Hòa, trước Thế Miếu... chúng ta không thấy bị nhỏ đi, cả về thể xác lẫn thân phận, như trước Thiên An Môn. Mà, một cái gì đó, phôi pha, làm dịu lòng người viễn khách.

Lần theo các kiến trúc trong Đại Nội, rồi từ các lăng Gia Long tới lăng Khải Định, các chùa, các nhà thờ của dòng họ… một điểm nổi bật đáng quan tâm là phần trang trí trên các bức phù điêu. Nếu như đứng về niên đại mà nói, thì trang trí Huế có thể coi như có từ giữa thế kỷ 17, với những đề tài khá đậm chất dân gian và thống nhất một phong cách với nền mỹ thuật chung của dân tộc. Đó là các vạc. Chúng ta lại còn thấy tấm bia đời Cảnh Trị thứ 5 (1667), nay đặt tại Bảo Tàng Khải Định, rồi khánh đồng, chuông đồng và bia ở chùa Thiên Mụ, đó là một số hiện vật có trước khi nhà Nguyễn xây dựng vương triều. Trang trí của chúng ít nhiều đã phản ánh tư tưởng của nhà chúa, một xu thế quy tụ nhân tài quanh chúa (khánh chùa Thiên Mụ), đề cao và nói lên quyền lực bao trùm của chúa (chuông Thiên Mụ)... Ở đây chúng tôi muốn tập trung hơn vào trang trí dưới thời nhà Nguyễn xây dựng vương triều.
 

Họa tiết chim hạc trên Anh đỉnh (cửu đỉnh Huế) - Ảnh: wiki

(Về hình thức, hiện tượng chia ô -kiểu ô hộc) trong trang trí cổ ở nước ta đã có từ khá sớm. Nếu trong thời đồ đồng người ta thường trang trí thành dải, thì từ thời Lý hiện tượng chia ô đã xuất hiện. Ô trang trí đóng khung các đề tài lại, nó đã phá vỡ chu trình uyển chuyển khép kín, để mở đầu cho một phong cách mới. Cho tới giữa thế kỷ 17, bên cạnh những thành công dần của nghệ thuật chia ô, thì vẫn còn nhiều ô biểu hiện sự thiếu chặt chẽ của bố cục, ảnh hưởng tới đề tài (ít nhiều điều đó còn thấy ở vạc đồng Huế). Khoảng từ giữa thế kỷ 17, lác đác các ô trang trí với các đường gờ nổi lớn dày đã đạt được hiệu quả nghệ thuật cao, tạo được độ sâu cần thiết cho mảng chạm, thêm sự đậm nhạt cho đề tài… (nhang án gỗ chùa Bút Tháp - Hà Bắc). Nhưng phải tới thế kỷ 19, hiện tượng chia ô mới tới đỉnh của nó, về cả nghệ thuật và sự phổ biến. Đó là một điển hình về trang trí của Huế. Trên một vài kiến trúc Huế, nhiều ô hộc không hề có mẫu hình trang trí trong lòng, nhưng chỉ với các ô vuông, chữ nhật, tam giác xếp ken nhau theo một trật tự nào đó và các đường gờ phân chia nổi lớn, đã đủ tư cách là những mảng nghệ thuật, làm tôn giá trị của kiến trúc. Rồi các ô "nhất thi nhất hoa" dẫn chúng ta đi vòng quanh lòng nhà. Ô hộc xuất hiện khắp nơi, nhưng trong một chừng mực nào đó những ô trên các cửa xây bằng gạch của Huế có thể coi như đạt được một hiệu quả rất cao về mỹ thuật. Cái giá trị nổi bật của chiếc cổng này là tính chất "điêu khắc" của các ô hộc. Bằng vôi vữa, các đường gờ chia ô phải làm nổi lớn, cộng với các đề tài trang trí mang hình thức nửa phù điêu, nửa tượng tròn, đậm tính khái quát, đồng thời ô vuông, ô chữ nhật xếp ken nhau... tất cả hợp lại như cho chúng ta một chỉnh thể viên mãn. Tuy nhiên, trang trí Huế không chỉ là ô hộc, mà rất nhiều bức phù điêu theo hình thức truyền thống vẫn còn phổ biến. Ở đây điều đáng quan tâm hơn cả, mà chúng tôi muốn đề cập tới, là một số điểm về nội dung của đề tài trong các bức phù điêu. Trang trí ở kiến trúc Huế không nhiều như ở các kiến trúc ngoài Bắc và số lượng đề tài cũng vừa đủ. Người ta có thể thấy chúng tập trung vào bộ tứ linh: rồng, phượng, lân, rùa, vào một số cây cỏ tượng trưng cho bốn mùa và những cây thiêng truyền thống, rồi các hệ thống bát bửu và một số biểu tượng vốn đã có hay học của Trung Hoa... Trong chạm khắc gỗ, ngoài tượng tròn, thì ở Huế, vào thế kỷ 19, hiện nay chúng tôi chưa gặp một bức chạm nào có hình con người. Tuy nhiên, chỉ với những đề tài như kể trên, đã có rất nhiều vấn đề khiến chúng ta phải quan tâm.

Một là: Huế là nơi hội tụ của nền nghệ thuật phù điêu thời Nguyễn, đồng thời nó cũng như một "ngọn đèn" để tỏa sáng ra các nơi. Tất nhiên, sự giao lưu hữu thức với nghệ thuật Trung Hoa được coi như một lẽ bình thường. Các đề tài trang trí của Huế mang nhiều nét điển hình, nó đã kế thừa được nhiều nét của thời kỳ trước, như ở giá súng thần công sau kỳ đài, hoặc ở các hoa cỏ mang ý nghĩa cầu phúc của cư dân nông nghiệp nước ta... Vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, nghệ thuật khảm sành sứ, khảm trai, khảm ngà... đã đạt tới đỉnh cao, trong khi đó ở các nơi khác đôi khi còn thấp (nhất là nghề khảm sành sứ).

Hai là: Đi cụ thể vào các đề tài, chúng ta thấy hình như có một hiện tượng gẫy mạch truyền thống vào giai đoạn nửa cuối thế kỷ 19. Đó cũng là một hiện tượng chung trên toàn quốc. Rõ ràng là nhiều đề tài của nước ngoài thuộc lĩnh vực cây cỏ, chim muông, hoa quả mang ý nghĩa biểu tượng, rồi các tích truyện cổ... mà trước đây hiếm thấy trong tạo hình, thì nay đã gặp nhiều. Điều đáng quan tâm là các đề tài đó đã được Việt hóa, để mang nét đẹp mộc mạc, tự nhiên, phảng phất nét đẹp dân gian. Qua bối cảnh lịch sử chúng ta có thể hiểu rõ hơn về điều này. Theo sử sách thì vua Minh Mạng đã cho người sang Trung Hoa học mẫu kiến trúc và trang trí, thời kỳ này Nho giáo được đề cao. Nhưng thực ra trên toàn quốc (phần nào cả ở Huế) sản phẩm còn để lại ở thời Minh Mạng không nhiều) mà chủ yếu từ cuối thế kỷ 19 về sau. Những sản phẩm này như kế tục bước đi từ thời Minh Mạng... Sự xâm lược của thực dân Pháp đã đẩy dân tộc ta vào một thời kỳ đen tối mới. Trong khi đó với phương thức sản xuất mới, trên chính trường hạng nho sĩ bị hắt ra ngoài lề. Số phận đã đẩy một bộ phận lớn nho sĩ trở về với cuộc sống thôn dã, thành trí thức của làng và họ đã chở một cách ồ ạt hơn thứ đạo đức Nho giáo vào nông thôn. Nhưng mặt nào họ lại gần gũi và đồng cảm với nhân dân hơn. Điều đó khiến cho, trước thời có Đảng, tư tưởng Nho giáo như đã trở thành một trong những hệ tư tưởng gần gũi với ý chí cứu nước, có thể mở hội nhập với lòng yêu nước để chống lại thứ tư tưởng của bọn xâm lược. Đó cũng là một điều kiện để nghệ thuật từ quê hương Nho giáo được tiếp nhận một cách dễ dàng hơn vào xã hội Việt, để rồi nhanh chóng được Việt hóa, góp phần chống lại văn hóa của bọn thực dân.

Ba là: Song song với nền mỹ thuật chịu ảnh hưởng nhiều từ phương Bắc, thì yếu tố phương Nam và nhiều giá trị truyền thống vẫn tồn tại ở các vị trí trung tâm. Chúng ta có thể kể tới bóng dáng con Makara (một loài thủy quái của huyền thoại Ấn Độ và Đông Nam Á) mà đầu đã được rồng hóa phần nào, không có thân mà chỉ có đuôi, nay vẫn đứng vững trên bờ nóc nhiều mái nhà. Trong trang trí gỗ và đá thì đầy hổ phù (Râhu), mang phong cách tương tự như của người Khơ me hoặc Chàm, nó gắn với sự mong cầu về nguồn hạnh phúc no đủ. Hổ phù (còn gọi mặt rả) xuất hiện trong tạo hình Huế dưới nhiều dạng, khi thì được nhìn chính diện ở giữa trán bia, khi mang tư cách lá hoa hoặc hình triện hóa với rồng chầu hai bên, khi ở góc bệ kia, khi thì được lắp thêm một cái thân "rắn" để trở thành rồng mặt hổ phù... (còn gọi: rồng ngang). Kiểu rồng nầy đã có từ giữa thế kỷ 17 (nhang án chùa Thầy - Hà Sơn Bình), nhưng trên đất Bắc vẫn rất hiếm. Tới thế kỷ 19 nó gắn vào các di vật liên quan với vua. Và, như thế nó trở thành một điển hình của mỹ thuật Nguyễn tại Huế. Cùng với hổ phù và nhiều con vật linh khác thì các cây cỏ truyền thống, mang ý nghĩa dân gian, vẫn tồn tại, mặc dù về hình thức đã có biến đổi ít nhiều. Trong dạng cây cỏ, có một loại cây thiêng đôi khi vẫn còn được giữ lại ở những vị trí quan trọng, như tại chính ngai vàng - đó là cây "Thiên mệnh", một loại cây "vũ trụ" (linh thiêng) gắn với vũ trụ quan của người xưa, cây này chứa cái "chất sống" để đem đến cho đời nguồn hạnh phúc. Cây "Thiên mệnh" mang hình thức như cây sứ (cây đại) không có lá hiện nay đã khẳng định xuất hiện ở nước ta từ thế kỷ 14, phổ biến vào giai đoạn nghệ thuật dân gian phát triển (thế kỷ 16 và 17) - sự xuất hiện của loại cây này ở ngai vàng Huế hẳn phải mang nhiều ý nghĩa...

Bốn là: Nền nghệ thuật tạo hình Huế, nhất là ở Phù Điêu, vào khoảng cuối thế kỷ 19 và mấy chục năm đầu của thế kỷ 20, thực sự đã có những bước phát triển mới. Loại trừ một số mặt lai căng, học đòi không tới nơi tới chốn nền nghệ thuật phương Tây, thì sản phẩm chạm khắc và khảm sành sứ.... ở giai đoạn này đã đạt được những thành quả nhất định, cả về nghệ thuật lẫn kỹ thuật. Mở rộng ra, có thể nhận thấy hiện tượng này cũng được phổ biến ở nhiều nơi khác. Một vài dẫn chứng cụ thể, như các mảng chạm khá điển hình ở Hưng Miếu, những hình bát bửu được chạm riêng, khá trau chuốt, rồi gắn bằng sơn vào các kiến trúc, những mảng khảm sành sứ tuyệt tác ở lăng Khải Định, những đồ khảm sừng khảm trai gắn vào nhiều kiến trúc, rồi nhiều hình người theo tích truyện được chạm tinh xảo (nhà thờ Tôn Thất Hân)...

Điểm qua vài vấn đề quanh các bức phù điêu ở Huế, không có nghĩa là bàn về các mặt nghệ thuật, kỹ thuật và ý nghĩa của tất cả các dạng phù điêu với đề tài của nó, mà chủ yếu ở đây, chúng tôi muốn dần dần, bằng vào kết quả từng bước của công tác nghiên cứu để mong đặt lại cho đúng vị trí của nền mỹ thuật Nguyễn trong toàn bộ nền mỹ thuật dân tộc.

Trên đây chỉ là một vài ý nghĩ qua những đợt khảo sát thực địa. Chúng tôi mong trong một dịp khác, sẽ được quay trở lại các vấn đề này một cách đầy đủ hơn.

12-1986
T.L.B.
Viện Mỹ Thuật Việt Nam
(SH25/6-87)