Từ lâu, khi nói đến nghệ thuật Huế nói chung hay mỹ thuật Huế dưới thời Nguyễn nói riêng, người ta thường ví von rằng có một thân cây nghệ thuật - đó chính là Trung Hoa, tách ra làm hai nhánh: một nhánh thì chắc khỏe, thô mập... để khái quát nên nghệ thuật Bắc Kỳ, nhánh kia thì duyên dáng, ẻo lả... định hình nên tính chất của nền mỹ thuật Huế. Từ đó, đi sâu vào mảng trang trí, người ta hầu như chỉ nhìn thấy tính chất cung đình, quý phái theo khuôn mẫu cổ mà các nghệ nhân thời cổ đã rập khuôn, hay ít ra, chịu ảnh hưởng từ trang trí Trung Hoa. Khi nghiên cứu trang trí thời Nguyễn, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng chính giai cấp phong kiến Nguyễn đã khuôn định mục đích, tính chất, đặc trưng, biểu hiện của nền trang trí giai đoạn này vào những kiểu thức nhất định, khiến nó trở nên kiểu cách, xơ cứng, thiếu sức sống, xa rời với hình ảnh thực mà trang trí Nguyễn muốn biểu hiện. Trong L’art à Huế L. Cadière đã dè dặt nhận xét: "Có lẽ, mục đích trang trí đã dẫn dắt các nghệ nhân trong việc kiểu thức hóa các kiểu hình. Tất cả đều theo qui ước... Sở thích của nghệ nhân dù phong phú cũng phải khép mình trong khuôn khổ nghiêm ngặt của sự kiểu thức hóa"⁽¹⁾. Để rồi ông kết luận: "Nghệ nhân Việt Nam quay lưng lại với thực tế hay nói đúng hơn họ có vẻ không có khả năng miêu tả lại thực tế"⁽²⁾ Liệu điều đó có chính xác hoàn toàn không?

Trong bài viết này, chúng tôi muốn bàn đến một khía cạnh nhỏ về tính dân gian trong trang trí cung đình thời Nguyễn mà lịch sử đã để lại trên những di tích, những cổ vật còn bảo lưu ở Huế. Những cứ liệu này sẽ góp phần minh chứng rằng trang trí Nguyễn không dừng lại trong những khuôn mẫu nghiêm ngặt mà giai cấp phong kiến định chế; rằng trong một chừng mực nhất định, các nghệ nhân thời Nguyễn đã biết khéo léo truyền vào tác phẩm của họ sức sống, sự sinh động của cuộc sống thực thường ngày. Nói cách khác, họ đã dân gian hóa trang trí cung đình và đã tạo hiệu quả tốt, được giai cấp phong kiến chấp nhận. Sự dân gian hóa này không diễn ra nhất thời mà có cả một quá trình lâu dài, không chỉ giới hạn ở một lĩnh vực mà phong phú vô cùng: Dân gian trong tư tưởng, đề tài trang trí, dân gian trong họa tiết, thủ pháp trang trí, dân gian trong chất liệu... Sự dân gian đó phát triển tỉ lệ thuận với thời gian tồn tại của Nhà Nguyễn. Càng về cuối, hình ảnh một chế độ phong kiến uy nghiêm bớt đi sự rực rỡ, thiết chế phong kiến càng lỏng lẻo thì sự dân gian hóa càng đa dạng, thăng tiến. Điều này chứng tỏ rằng các nghệ nhân thời Nguyễn đã không hoàn toàn quay lưng với thực tế như nhận xét của L.Cadière.

Tính dân gian trong trang trí Nguyễn phát triển thuận chiều với diễn tiến lịch sử. Trong giai đoạn đầu khi nhà nước phong kiến được thiết lập bởi sự lên ngôi của vua Gia Long (1802), nghệ thuật, cụ thể là trang trí, chịu sự điều tiết mạnh mẽ của tư tưởng phong kiến chính thống. Những mô tip trang trí từ tứ linh, tứ quý, bát bửu... cho đến hoa lá, phong cảnh trang trí trên đồ sành men tráng vẽ lam (thường được gọi là đồ sứ men lam Huế) đều phảng phất yếu tố Trung Hoa. Nhà nghiên cứu Trần Lâm Biền đã có lý khi nhận xét: "Dưới chính thể của ông vua hành chính Minh Mạng, nghệ thuật từ quê hương Nho giáo (tức Trung Hoa - TĐAS chú thêm) được thể hiện khá nhiều tại Huế. Chúng ta đã thấy nhiều con rồng ảnh hưởng từ Trung Hoa, những con lân mang ý nghĩa răn đe trong quan niệm của triều đình Minh - Thanh cũng được dưng ở sân chầu; rồi các hệ thống bát bửu được sử dụng nhiều hơn, nhiều mẫu hình từ Trung Hoa cũng trở nên phổ biến".⁽³⁾ Trong chất liệu người ta hầu như chỉ chú ý đến việc tạo hình từ những chất liệu quen thuộc và "quý tộc" như sơn son, thếp vàng, khảm cẩn xà cừ, ngà voi, trang trí trên sành sứ bằng men Hời (oxytcobalt) hay trang trí Pháp lam. Trong thủ pháp trang trí cũng có sự tương tự: con gà đắp vữa thời Minh Mạng khác với con gà đắp vữa thời Đồng Khánh với dáng điệu quý phái và tính biểu trưng. Càng về sau, sự dân gian hóa diễn ra càng mạnh và đã tạo ra được những ấn tượng mới trong trang trí Nguyễn. Nhà nghiên cứu, Trần Lâm Biền cũng đã nhận xét: "Vào đầu thế kỷ XX, khi mà uy thế triều đình bị giảm sút nhiều thì nghệ thuật dân gian đã xuất hiện ở cả di tích cung đình".⁽⁴⁾ Nhiều loại vật liệu mới, dân giã hơn, như đất nung, sành sứ... được sử dụng trong trang trí, đề tài trang trí được mở rộng. Người ta không chỉ nhìn thấy trong trang trí giai đoạn này những tứ linh, tam đa, nhật nguyệt... mà có cả hình ảnh con cua, trái khế, con dê, quả na... ý niệm về các đề tài cũng thay đổi: Cũng là trang trí trái lựu như trước nhưng nó không chỉ tượng trưng cho sự dồi dào hay một gia tộc đông đúc, mà là cây lựu của văn chương Việt Nam, từng tồn tại bên cây tùng:

Bên bồn lựu, bên bồn tùng
Anh đây sẵn muốn thờ chung hai bồn

Cũng là cây mai nhưng nó không còn là hình ảnh phòng ngừa răn đe cái ác mà để chỉ người con gái như ca dao từng nói:

Lách mình vô bẻ bông mai
Bẻ rồi, cửa đóng then gài uy nghi.

Tính dân gian trong trang trí Nguyễn thể hiện trên ba lãnh vực:

+ Dân gian trong đề tài:

Sau những mô tip rồng mây, nhất thi nhất họa, lưỡng long triều nhật... vốn xuất hiện "dày đặc" trong trang trí thời này, người ta thấy sự xuất hiện của hàng loạt các mô tip dân gian.

Trên những cổ diêm ở Hưng Miếu và trong các ô học trang trí ở các cửa Dục Khánh, Chương Khánh, Miếu Môn trong khu vực này có những mô tip gà trống, thỏ, dê. Những họa tiết đúc nổi trên Cửu Đỉnh trước Thế Miếu (đúc năm 1835 - 1837) có 36 hình động vật. Trong đó số lượng linh vật như rồng, mãng xà, cá voi... chiếm một tỉ lệ nhỏ so với các con vật dân gian như voi, cọp, heo, dê, ngựa, cá, hạc... Đặc biệt, loài cá vốn quen thuộc với cư dân nông nghiệp nên các nghệ nhân đã đúc chạm nhiều loại cá như: đăng sơn ngư (cá rô); lục hoa ngư (cá tràu); thạch thủ ngư (cá đù)... Cũng như trong họ thảo mộc, những cây trái quen thuộc với cuộc sống dân giã hàng ngày đều có mặt như: nọa (lúa nếp); canh (lúa tẻ); thông (củ hành); cừ (rau hẹ); giới (rau kiệu); lục đậu (đậu xanh); địa đậu (đậu phụng); biển đậu (đậu ván)...

Trong lăng Đồng Khánh, trên cổ diêm điện Ngưng Hy có gần 150 bức phù điêu với các đề tài cầm kỳ thi tửu, ngư ông đắc lợi, ngư tiều canh mục, gà chọi, thú vật, cua cá, hoa trái... Đặc biệt có cả một bức phù điêu gồm một đàn gà con theo mẹ đi kiếm mồi, trong đó, một con nghịch ngợm nhảy lên đứng trên lưng gà mẹ.

Các mô tip dân gian xuất hiện ngày một nhiều hơn trong trang trí bằng sành sứ ghép nổi ở cung Thiên Định trong lăng Khải Định. Trong số gần 90 ô hộc trang trí ở những mảng tường trên cùng trong điện Khải Thành có đến 43 ô hộc trang trí đề tài động vật mà phần lớn là những con vật gần gũi với đời sống dân gian như mô tip cáo và gà trống, trống mái, dê với lá so đũa, sóc với hạt dẻ, chim vẹt với khế, hoa sen với vịt... Các con vật trong 12 con giáp của người Á Đông góp mặt hầu như đầy đủ nơi đây, chỉ trừ con rắn, vốn là con vật đáng ghét nhất trong nhiều thần thoại của cư dân lúa nước. Ngoài ra người ta còn bắt gặp ở đây những hình ảnh chưa hề có trong trang trí giai đoạn Nguyễn sơ như đồng hồ báo thức, vợt đánh tennis, hộp thuốc lá...

Để lý giải điều này, theo chúng tôi, chỉ có một lập luận duy nhất: Đó là trong buổi bình minh của một triều đại, trang trí cũng như tất cả các loại hình nghệ thuật khác đều bị những tư tưởng chính thống tiết chế, người nghệ sỹ tạo hình khó có thể phát huy sự sáng tạo cá nhân trong việc chọn và thể hiện đề tài. Họa hoằn lắm sự "vượt khung" chỉ diễn ra ở những công trình phụ, ở những chi tiết khuất kín. Song vào buổi mạc triều thiết chế kỷ cương lỏng lẽo hơn, nên nghệ nhân dân gian có mảnh đất riêng, rộng hơn, thoáng hơn để sáng tác. Trường hợp Cửu Đỉnh là một trường hợp đặc biệt. Bởi lẽ, vua Minh Mạng cho đúc đỉnh là để thể hiện khát vọng và ý chí về một quyền lực bền vững, một đất nước thống nhất và giàu có về nhân tài vật lực. Vậy nên mới có sự xuất hiện hàng loạt địa danh sông núi và nhiều giống cầm thú, thảo mộc ở nước ta.

+ Dân gian trong họa tiết và thủ pháp trang trí:

Việc dân gian hóa trong trang trí thời Nguyễn diễn ra trong việc thể hiện họa tiết và thủ pháp trang trí ngày càng rõ nét theo tiến trình lịch sử. Cũng là đề tài tứ linh nhưng ở giai đoạn muộn, yếu tố dân gian vẫn tìm cách len vào. Con rồng thời Minh Mạng có vẻ uy nghiêm, hung dữ với sừng hươu, mắt quỷ, miệng lang, râu cá trê, chân cá sấu, trong khi rồng đắp vữa ở bậc thềm lăng Khải Định có thân mảnh, mềm mại và hiền từ hơn. Phụng trong giai đoạn trước có thân gà, mắt hình giọt lệ, tóc chim trĩ, đuôi công, chân hạc, cổ rắn, vẩy rồng, luôn có dáng vẻ đường bệ mà thô cứng, thì trong giai đoạn muộn, những nghệ nhân dân gian đã thổi vào chim phụng sự linh hoạt dưới hình dáng con chim thực với nhiều động tác: Khi thì cánh xòe rộng như đang bay, lúc thì duyên dáng uốn mình quanh những đám mây. Trong tứ linh, con rùa vốn ít được chú ý vì sự thấp kém của nó so với ba linh vật kia. Trên các án thờ thời Gia Long, Minh Mạng, rùa thường được cách điệu thành hình lá sen, nhưng từ thời Tự Đức trở về sau chúng đã xuất hiện với hình ảnh của một con rùa thực.

Với những đề tài vốn có nguồn gốc dân gian, thì sự khác biệt, đôi lúc vẫn xuất hiện bởi sự chi phối của tiến trình thịnh suy của triều đại. Con gà trên Chương Đỉnh là một con gà đúc nổi, đen bóng trên mặt đồng, thân mập mạp, đuôi xòe rộng đầu ngoảnh về sau như đang chờ đợi ai - một sự chờ đợi trong dáng vẻ trịch thượng, uy nghi. Trong khi đó, gà trang trí ở lăng Đồng Khánh và lăng Khải Định đã được thổi vào một sự linh hoạt, đầy sức sống. Bức phù điêu miêu tả một con gà trống đang xù lông, xòe cánh kháng cự một con cáo chồm ra từ một bụi tre ở trong điện Khải Thành đã thoát khỏi vẻ khô cứng của loại hình ghép nổi mà trở nên như một cảnh thực ngoài đời.

Trong thủ pháp trang trí, ở giai đoạn đầu các nghệ nhân thường sử dụng thủ pháp biểu trưng nhằm biểu đạt một ý niệm, một cái nhìn khái quát hơn là mô tả. Nét chạm trổ nông, vẽ theo lối phóng bút. Ngược lại, càng về sau, thủ pháp tả chân dần chiếm ưu thế. Luật viễn cận trong điêu khắc, lối vẽ công bút tỉ mỉ trong hội họa được áp dụng. Nghệ nhân đã đem cái nhìn sinh động ở bên ngoài phủ lên những trang trí vốn mang tính chất triết lý, biểu trưng của trang trí cung đình. Những sinh vật, hoa trái, mây lá... được thể hiện gần như vật thực, nhất là các bức phù điêu bằng đất nung ở lăng Đồng Khánh và những ô hộc trang trí trong điện Khải Thành ở lăng Khải Định.

+ Dân gian trong vật liệu:

Ở vào buổi bình minh của triều Nguyễn, những chất liệu như gỗ, đồng, pháp lam, ngà, xà cừ... chiếm ưu thế trong trang trí. Trên các dải cổ diêm ở điện Thái Hòa (xây dựng năm 1805) là các ô hộc pháp lam trang trí theo thể nhất thi, nhất họa. Song tại các dải cổ diêm ở hai đầu hồi điện Ngưng Hy đã xuất hiện các họa tiết trang trí lấy đề tài dân gian làm bằng đất nung tráng men màu. Các nghệ nhân xưa đã truyền linh hồn cho các bức phù điêu này. Từ phong cách tạo dáng, đến chuẩn độ màu men hay bố cục và không gian họa tiết... đều được thể hiện rất hoàn hảo, có hồn và gần gũi với thực tại. Tuy nhiên, sự phát triển bột phát của các bức phù điêu đất nung này dù đạt được những thành công rực rỡ vẫn bị thiết chế Nho giáo và thói quen trong sử dụng chất liệu "quý tộc" hạn chế! Những phù điêu đất nung chỉ xuất hiện ở những vị trí thứ yếu như ở đầu hồi, bờ quyết, đầu đao hay cổ diêm hậu điện. Ở mặt trước, các đồ án trang trí truyền thống với chất liệu pháp lam vẫn chiếm vị trí chủ đạo. Phải chăng đây là một ranh giới mà nền nghệ thuật phong kiến Nguyễn không thể vượt qua.

Dưới thời Khải Định, khi việc sử dụng sành sứ nhiều màu làm chất liệu trang trí trở nên phổ biến thì đó cũng là lúc những chất liệu dân gian như đất nung, gốm sành tráng men, vôi vữa... thay thế dần những chất liệu quý tộc như sơn son thếp vàng, pháp lam, chạm trổ trên đồng, vàng bạc... Có thể nói, sự phong phú chất liệu đó đã tạo thêm một tiền đề tốt để dân gian hóa trang trí thời Nguyễn buổi mạt kỳ có điều kiện tiến thêm một bước.

* * *

Như thế, có thể nói trang trí triều Nguyễn không chỉ đơn thuần là cụ thể hóa một phong cách duyên dáng, mảnh dẻ, ẻo lả và bị khuôn định bởi một thiết chế phong kiến hà khắc. Đúng hơn, tính dân gian đã từng nơi, từng lúc len vào trang trí cung đình và tạo những ấn tượng nghệ thuật tốt, làm phong phú thêm tính chất đặc trưng của nền trang trí thời Nguyễn, phần nào phản ánh cuộc sống thực tại dưới chế độ phong kiến, hay ít ra cũng chứng tỏ rằng nghệ nhân Việt Nam đã không quay lưng lại với thực tế như nhận xét của L.Cadière trước đây.

T.Đ.A.S
(TCSH55/05&6-1993)

--------------------------
(1) và (2) L.Cadière - L'art à Huế - B.A.V.H 1919.
(3) Nguyễn Tiến Cảnh - Nguyễn Du Chi - Trần Lâm Biền - Chu Quang Trứ - Mỹ thuật Huế - Viện Mỹ thuật và Trung tâm Bảo tồn Di tích Huế xuất bản - Huế 1992, tr.54.
(4) Nguyễn Tiến Cảnh... Sđd, tr.70.