Tác phẩm thi ca của ông gồm có các tập Duyên nợ phù sinh I (1921); Duyên nợ phù sinh II (1922); Bút quan hoài I (1924); Hồn tự lập I (1924); Bút quan hoài II (1927); Hồn tự lập II (1927); Với sơn hà I (1936); Với sơn hà II (1949); Hậu anh Khóa (1975).

Đã có nhiều nghiên cứu về thơ Á Nam từ góc độ giá trị nội dung và tư tưởng qua các loại hình thơ như đường luật, lục bát, song thất lục bát; qua các làn điệu từ khúc như hát ví, hát xẩm, hát nói. Song một nội dung mà trước nay chưa được chú ý là ca từ Ca Huế trong cảm hứng sáng tạo của Á Nam. Trong bài viết này, chúng tôi tập trung vào nội dung nghiên cứu về giá trị thẩm mỹ trong ca từ viết cho làn điệu Ca Huế của Trần Tuấn Khải.

1. Mấy nét về ca từ trong Ca Huế

Ca Huế là một loại hình âm nhạc thính phòng có nguồn gốc từ việc phát triển các làn điệu của Nhã nhạc - âm nhạc cung đình triều Nguyễn. Nếu như âm nhạc cung đình chỉ duy trì và củng cố hệ thống các bài nhạc có tính điển lệ thì Ca Huế chính là sự phát triển các bài nhạc thành bài ca.

Xét về mặt loại hình, ngôn từ Ca Huế, cũng như các thể loại hát truyền thống khác ở Việt Nam đều có điểm khá tương đồng là dựa trên cơ sở những khuôn ngữ điệu, âm giai định sẵn gắn với hệ thống thanh điệu bằng trắc để hình thành từ, câu, phát triển thành lời ca. Hiện tượng này rất giống với quy luật phát triển loại hình của từ khúc ở Trung Hoa và Nhật Bản. Ở các nước này, ban đầu từ khúc là lời viết cho một nhạc bản nào đó, dùng để hát lên, số câu, số chữ cũng tiết tấu, nhịp điệu của lời đều do khuôn khổ nhạc điệu quy định. Sau đó, từ khúc tồn tại như một loại thể thuộc loại thể trữ tình trong sáng tác. Ca từ trong Ca Huế do vậy nó cũng là một dạng từ khúc (từ ngữ gắn với khúc ca).

Xét về thanh điệu, nếu thơ ca truyền thống chỉ ràng buộc bởi hệ thống thanh với thế đối lập là bằng/ trắc thì lời Ca Huế còn bị ràng buộc bởi hệ thống thanh điệu phong phú hơn, cụ thể hơn của thanh bằng: ngang, huyền; thanh trắc: hỏi, ngã, sắc, nặng (trong phát âm, tiếng Huế không có sự phân biệt rõ ràng giữa thanh hỏi và thanh ngã, nên hai âm này nhiều khi bị “đồng hóa” trong sáng tác, nghĩa là có thể chọn chữ có thanh hỏi/ hoặc thanh ngã là được). Khi sáng tác ca từ, nếu tuân thủ sự lệ thuộc này thì sẽ làm cho câu chữ “bám sát” giai điệu sẽ đáp ứng tốt hiệu quả cho việc xướng ca. Không như hệ thống ký âm  âm nhạc châu Âu, khi cố định bằng văn bản Ca Huế, hệ thống âm sắc sẽ cố định bằng âm giai ngũ cung gồm hò, xự, xang, xê, cống mang tính ước lệ cao.

Ca từ nương theo làn điệu của bài nhạc để phát triển. Tầng lớp quý tộc, trí thức từ xưa, khởi từ thời các chúa Nguyễn, đã tuyệt đối bám sát vào các bài nhạc (chủ yếu thuộc Nhã nhạc) để sáng tác thêm phần ca từ tạo nên một loại hình mới, gọi là Ca Huế. Những ông hoàng thời Nguyễn như Miên Thẩm, Miên Trinh, Trấn Biên, Lãng Biên, các công chúa như Mai Am, Ngọc Am, Huệ Phố, v.v. đến thế hệ tiếp nối như Ưng Bình, Nam Trân, Á Nam, Bửu Cầm, v.v. và tiếp nối sau này đã sáng tác nhiều lời ca cho loại hình nghệ thuật đặc biệt này.

Tuy nhiên, khởi nguyên sinh thành gắn bó mật thiết với tầng lớp trí thức thượng lưu, nên Ca Huế ngay từ đầu đã mang tính chất là loại hình nghệ thuật bác học, thường trình diễn trong dinh phủ của tầng lớp thượng lưu. Do đó, những vô thức hoặc hữu thức trong tập quán mỹ học và sử dụng ngôn từ đã ảnh hưởng sâu đậm đến nội dung và hình thức của Ca Huế. Điều dễ nhận thấy nhất là qua việc sử dụng ngôn ngữ và đề tài.

Trong Ca Huế, các tác giả xưa rất ít dùng từ địa phương mang màu sắc bình dân trong từ ngữ vùng Huế như mô, tê, răng, rứa, v.v. Trong sử dụng từ ngữ những lề lối kỵ húy vẫn đậm dấu vết. Chẳng hạn ở trường hợp trong làn điệu Tứ đại cảnh sau: Hỏi duyên hay chăng là nợ/ so lòng lại vấn vương/ Phận má hường/ chờ gió đợi sương. Ở đây đánh dấu một chữ bị kỵ húy là má hồng sang má hường, kỵ húy tên của vua Tự Đức là Hồng Nhậm. Chữ hường ở vị trí này khó phát hiện lý do kỵ húy vì có sự trùng hợp ngẫu nhiên về hiệp vận, trùng khít với âm “ương” của gieo vần trong đoạn.

Những tập quán ngôn ngữ trong sáng tác đã làm nên đặc điểm của ca từ Ca Huế: vừa có tính chất chung là bác nhã, trang trọng gắn liền với ngôn ngữ nghệ thuật, giàu tính biểu cảm, liên tưởng; vừa có tính chất riêng là lệ thuộc hoàn toàn với sự gò bó của khuôn ngữ điệu, âm giai có sẵn để sáng tác câu từ đúng theo khuôn mẫu ấy thì ca từ mới có thể hát lên thành lời đúng với giai điệu, tiết tấu. Điều này đòi hỏi người sáng tác ca từ phải giàu vốn chữ nghĩa cũng như sự nhạy cảm nghệ thuật.

Các bài bản Ca Huế còn lại ngày nay - đã được giới nghiên cứu cơ bản thống nhất - bao gồm các bài bản thuộc hệ hình chính thống như Cổ bản, Cổ bản dựng, Phú lục (nhanh, chậm), Lộng điệp, Hành vân, Lưu thủy, Tứ đại cảnh, Tương tư khúc, Nam ai, Nam xuân, Nam bình, Quả phụ, v.v; các bài bản thuộc hệ hình du nhập như Thập thủ liên hoàn, Ngũ đối, Đăng đàn cung, Chầu văn cùng một số điệu lý, điệu hò.

2. Á Nam Trần Tuấn Khải với cảm hứng soạn lời Ca Huế

Đánh giá về thơ Á Nam, Từ điển văn học có đoạn: “Về mặt nghệ thuật, ngoài những bài được sáng tác theo thể thơ Đường luật, ông còn viết bằng các thể thơ thuần Việt như: lục bát, song thất, các điệu hát ví, hát xẩm, sa mạc, hát nói... và phần thành công chính là ở đây”¹. Đây là một nhận định rất xác đáng xuất phát từ mặt loại thể. Trong đó, một nội dung mà trước nay ít được chú ý là các Á Nam đã chú ý và để tâm sáng tác lời Ca Huế trong cảm hứng sáng tạo của mình.

Chính cái thú tiêu dao, tự tại mà vẫn đau đáu với nỗi “Đời không duyên nợ thà không sống/ Văn có non sông mới có hồn” như quan niệm của Á Nam đã níu xúc cảm của thi nhân để “dan díu” với Ca Huế.

Vào khoảng những năm 1920 - 1921, xuất phát từ bản tính lãng mạn thi nhân, xuất phát từ những đồng điệu tâm cảm, cuộc “giao hòa” giữa Ca Trù, Hát Nói với Ca Huế trong sáng tác của các thi nhân đương thời đã để lại những tác phẩm đẫm chất lãng mạn. Điều này đã từng được nhà thơ Xuân Diệu nhận xét: “Nhà thơ Á Nam khi tuổi trẻ cũng đã biết dùng nhiều điệu ‘ca lý mới’: Hành vân, Nam ai, Nam bằng, Cổ bản, Tứ đại cảnh. Đây là những điệu Ca Huế, thuở ấy từ trong Kinh kỳ, Trung bộ đưa phổ biến ra Hà Nội, ra Bắc Bộ, các xóm Bình Khang và tạo nhân ngoài Bắc cảm nghe mới lạ và rất ưa thích, bèn gọi là ‘ca lý mới’ (...) ‘Ca lý mới’ thì đầy rẫy tính chất thơ mộng; do vậy mà ngòi bút Á Nam mang nhiều “hồn lụy” hơn cả, chứng tỏ nghệ sĩ hồn nhiên nhất là khi viết những lời “ca lý mới” (…) Á Nam cũng như Tản Đà đã gặp một miếng đất phóng túng để cho mình ‘lãng mạn’ khi viết những lời Ca Huế”².

Đọc Á Nam Trần Tuấn Khải dù ở bất cứ ở loại hình nào, người đời sau thường thấy hiện lên một tâm hồn đau đáu về nỗi đời, nỗi người và vượt lên tất cả là những suy tư về thế cuộc gắn với cá nhân và vận nước. Suy tư về nhân tình, thế thái là một đặc trưng trong nội dung của thi ca Á Nam. Điều này là một tác tố khiến cho nội dung ca từ viết cho các làn điệu Ca Huế của ông có sức lắng thật đặc biệt, tưởng bình lặng trôi chậm theo các làn điệu nhưng cũng không kém phần xao động vì nội dung của nó.

3. Giá trị thẩm mỹ trong ca từ Ca Huế của Á Nam Trần Tuấn Khải

Tài liệu về ca từ Ca Huế do Á Nam sáng tác mà chúng tôi tiếp cận là không nhiều. Từ những bài tiếp cận được, một số nhận định trong nghiên cứu này do vậy cũng chỉ là những nét chấm phá về một loại hình sáng tác của Á Nam mà thôi. Đó là lời “Ca lý mới” (tức ở đây là Ca Huế) in ở các tập Duyên nợ phù sinh I, II của tác giả. Quyển thứ nhất Duyên nợ phù sinh có 04 bài³: Tựa văn phòng (điệu Hành vân); Bâng khuâng nhớ cảnh (điệu Nam ai); Dan díu chi trần lụy (điệu Cổ bản); Chen chân vào vòng nhân thế (điệu Tứ đại cảnh). Quyển thứ hai Duyên nợ phù sinh có 02 bài⁴: Mộng canh tàn (điệu Hành vân); Bốn phương mù mịt tăm hơi (điệu Nam bình). Tuy số lượng chúng tôi khảo được có hạn (và có lẽ sáng tác lời Ca Huế của Á Nam cũng có hạn), nhưng 06 bài thì Ca Huế vẫn có một vị trí đáng nói trong cảm hứng sáng tạo của Á Nam. Về mặt nội dung và giá trị của 06 bài ca từ sáng tác cho các làn điệu Huế này của Á Nam lại có nhiều ý nghĩa, nhất là về giá trị thẩm mỹ của chúng.

Chọn năm làn điệu thuộc hệ hình chính thống của Ca Huế là Tứ đại cảnh, Cổ bản, Hành vân, Nam ai, Nam bằng để sáng tác ca từ cũng đã cho thấy một định hướng rõ trong cảm thụ về Ca Huế của Á Nam. Đó là sự lựa chọn có hướng, khẳng định rõ quan niệm thẩm mỹ của tác giả.

Tứ Đại cảnh là một trong những bài bản tiêu biểu của Ca Huế. Về nguồn gốc và tên gọi, làn điệu này được cho là của vua Tự Đức (1848 - 1883) sáng tác nhằm ca ngợi bốn đại cảnh đất trời gắn với “tứ thời” (xuân, hạ, thu, đông), gắn với “tứ phương” (Đông, Tây, Nam, Bắc). Cũng có người suy luận là chính vua Tự Đức soạn ra nhằm ca ngợi “tứ đế” đầu triều Nguyễn (gồm Gia Long, Minh Mạng, Triệu Trị, Tự Đức). Bài Tứ đại cảnh thuộc điệu Nam hơi dựng, có tính chất sang trọng, đượm buồn, vừa như tâm sự thở than vừa như thầm trách. Tính chất đó được Á Nam diễn đạt rất tinh tế qua hình ảnh than thân, một motif mỹ học truyền thống:

“Thương đóa trà, cơn gió bụi bao nỗi trần ai.
Ông Hóa công cay nghiệt, nhường lại ngươi trêu ngươi.
Vui gì đời, mà bướm ong lả lơi cho phấn nhạt hương phai”.

Đó đích thực là một “lụy giả” như đúng nhận xét của nhà thơ Xuân Diệu khi nói về xúc cảm của Á Nam. Lụy đời, lụy tình, lụy san sớt “gió mưa dâu bể” cùng tha nhân, nên vẫn vương vấn trong câu từ dáng ảnh Đạm Tiên tài danh bạc phận:

Đêm thiếp ngồi, nương gối tựa, tay lựa cầm xoang.
Nghe tiếng tơ văng vẳng, hò xừ xang xế xang.
Khúc đoạn tràng, càng khêu mối thảm thương, mà trăm nỗi ngổn ngang.
Người người đâu? Sao mà khéo. Tài danh!

Tuy chỉ sáng tác ca từ gói gọn trong sáu bài Ca Huế ở năm bài bản, nhưng nội dung chủ đề mà Á Nam đề cập đều hướng đến những trường nghĩa, trường thẩm mỹ mang biểu hiện tập trung, nhất quán. Điều ấy cũng cho thấy nội dung chủ đề ở đây mang có tính thống nhất.

Ca Huế của Á Nam tập trung ở hai chủ đề chính: luôn vang khúc bi hùng về bậc anh hào, song “bất đắc chí” trước cuộc đời; luôn đắm khúc bi ai về bậc giai nhân, tri kỷ, đầy thân phận trước đẩy xô của thế thái. Chủ đề ấy luôn đậm ấn tích của một tâm hồn tài tử, lãng mạn, đắm đuối nhân sinh, thế cuộc, tha thiết non sông, con người, luyến thương vẻ đẹp trần gian.

Cuộc thế với hai chữ “công danh” là nỗi đau đáu của kẻ sĩ đương thời. Nguyễn Công Trứ từng suy tư “Đã mang tiếng đứng trong trời đất/ Phải có danh gì với núi sông” của chí nam nhi phải làm được việc có ích với đời, ví xứng ngang dọc trời đất. Cảm thức thẩm mỹ đó vẫn còn ảnh hưởng đến những sáng tác của thuở giao thời. Á Nam cũng không ngoại lệ, cũng trót “Chen chân vào, vòng nhân thế”, nhưng đã sớm nhận ra những bất an, rủi may trên chặng dài xuôi ngược của danh vọng, để tự thức tỉnh rồi cảnh tỉnh:

- “Chen chân vào, vòng nhân thế. Qua dâu bể, ngẫm nghĩ đêm buồn. Khôn biết ai tri kỷ, mà giải son tâm son. Nay ruột tằm ngày một héo hon, thẹn với nước non” (Tứ đại cảnh);

- “Dan díu chi trần lụy. Rầu ruột héo gan vàng. Nơi hồng trần, mịt mù càng thương. Bậc phi thường, lọ là giầu sang. Công danh kia là nợ, này chớ mơ màng”; “Danh lợi trường trung, trì trục, thêm rối tơ lòng. Kìa ai đèo bồng. Có, thành không” (Cổ bản).

Quả đúng là, có có không không của lẽ được mất trong hiện tại thật khó lường. “Kìa ai đèo bồng. Có, thành không” ấy là một ám ảnh xưa cũ, gợi lên từ hình bóng mờ xa của quá khứ “Đi không, há lẽ trở về không/ Cái nợ cầm thư phải trả xong!” (Nguyễn Công Trứ). Nỗi niềm ấy được nhắc lại, nhắn lại cùng nhân thế:

- Vấn vương thế này.
Ấy ai trông đợi, mờ mịt mây sương mây.
Biết bao, ngán ngao canh dài.
Ai đi về, nhắn nhủ cùng ai?
                        (Tứ đại cảnh)

- “Danh lợi trường trung, trì trục, thêm rối tơ lòng.
Kìa ai đèo bồng. Có, thành không”
                        (Cổ bản)

Gạt đi lẽ được và mất, có và không, thấy hiện hữu “cơn gió bụi bao nỗi trần ai”, tâm hồn con người đã phải nương tựa vào thiên nhiên để tự trấn an, xoa dịu muộn phiền, mong được “cùng giang gió, sớm khuya ru hoài”, “Mong tới cung Hằng, nhắn dì giăng [trăng)”/ Lời ước nguyện trông mong dì giăng”, và ý thức được rằng “Gió mưa ghẹo anh hùng” vậy. Và kỳ thực vì ấn tích của mỹ cảm truyền thống vẫn lưu thông trong “huyết mạch” tài tử đa đoan. Vì vậy mà thi nhân vin hẳn cùng “số mệnh”, lấy “cao xanh” làm điểm tựa để lý giải cho những gì thuộc phần không may, lấy đó để giải bày cho sự bất trắc cuộc thế:

- Ông Hóa công cay nghiệt, nhường lại ngươi trêu ngươi;
- Trời sao khéo, dan díu đa tình;
- Lạy trời xanh sao cho trọn tình.

Trở lại với hiện thực chông chênh cùng chí nam nhi thời bấy, thi nhân dù nhắc đến điển tích “Mộng Hoàng lương” (giấc mộng kê vàng) và nhưng cũng đã bày tỏ quan điểm của mình về sự hư huyễn của giấc mộng: “Có ra gì, hỡi người Hoàng lương”. Ở đây, điển xưa kể, có một người lên Kinh đô ứng thí, gặp mưa vào trú tại một đạo quán. Vị đạo trưởng sai nấu một nồi kê đãi khách, cho thư sinh mượn gối kê đầu nghỉ ngơi. Lúc ngủ, thư sinh mộng thấy mình đỗ Trạng nguyên; được cưới công chúa, v.v. Vào cuối đời, thư sinh phạm tội, cả nhà bị đưa đi xử trảm; lúc đao phủ vung đao, thư sinh thất thanh thét lên... và tỉnh giấc. Vị đạo trưởng hỏi, giấc mộng thú vị không, thư sinh tỉnh ngộ và xin làm đệ tử, bấy giờ nồi kê nấu đãi khách vẫn chưa vàng (chưa chín). Đó quả thực chỉ là tự huyễn từ một giấc mộng phù sinh ngắn ngủi không giải quyết được hiện thực ngổn ngang trăm mối.

Thất vọng hiện thực, vin vào số mệnh hòng giải khuây, để cuối cùng, con người tài tử đó xuất xử cũng theo một kiểu xưa cũ, tìm đến nhã cảnh mà tiêu dao, khuây sự. Mượn tích cũ, thổi hồn nay, mượn tinh thần “ngất ngưỡng” của người xưa để làm nguôi ngoai thực tại. Đó cũng là kiểu “Nghêu ngao vui thú yên hà/ Mai là bạn cũ hạc là người quen” của Nguyễn Tiên Điền cả từ trăm năm trước:

“Nhớ từ đời xưa, Tô Tử. Cùng bạn giong thuyền. Nước non còn truyền. Thú thần tiên. Riêng vui lòng, vui lòng giang hồ. Thú tiều ngư, với cầm thư; khi buồn chén rượu, khi tỉnh nước cờ.

Cuộc danh hoàn, kẻ tài người danh; mặc người đua tranh, mặc người đua tranh. Chút lòng thanh, đối trời xanh, băng hồ yên lặng, chi bợn thế tình. Thiệt là đời, riêng mình” (Cổ bản).

Cõi “riêng mình” này cũng là cách tự trấn an, tự thỏa mãn, giải khuây của “lụy giả” đa mang vậy. Đem “chút lòng thanh” để “đối trời xanh” ấy đã vượt lên mọi “đua tranh” của thế tục, phóng túng và đa tình, mặc thị phi nhân thế, một cách nhi nhiên, thanh thản như mặt hồ yên lặng, quên hết mọi gợn đục của nhân tình thế thái.

“Lòng thanh” ấy đã từng theo trọn trong bài thơ Bông hoa sen của Á Nam:

“Hồ rộng mênh mông sóng dạt dào,
Một mình riêng chiếm thú tiêu dao.
Hồng bay muôn dặm hương thơm ngát,
Sóng vỗ nghìn trùng tiết vẫn cao.
Giời đã chiều riêng tây chính trực,
Bùn nào nhơ được vẻ thanh tao.
Hỏi ai chìm đắm trong hồ biếc,
Rẽ nước tung hoa phỏng kiếp nào?”

Lập ngôn xuất phát từ tập quán mỹ học truyền thống “thủ tượng, đàm huyền” (lấy hiện tượng bàn đến sự sâu xa, trừu tượng) luôn là một tác tố góp nên thành công của thơ ca nói chung và ca từ Ca Huế nói riêng của Á Nam Trần Tuấn Khải.

Các bài bản Hành vân, Nam ai, Nam bằng với tính chất âm giai có tốc độ chậm rãi, mang vẻ đượm buồn, ngân nga ai oán, xen lẫn trữ tình sâu lắng của cái da diết bi thương đến thổn thức thường được Á Nam chọn làm bài bản để diễn tả nỗi niềm cộng cảm của mình đối với bạn tri âm trong Ca Huế. Xuất phát từ đặc điểm của một cuộc diễn tấu Ca Huế đó là sự giao hòa giữa người ca - người nghe; người soạn lời - người diễn xướng, là cuộc tao ngộ giữa các tao nhân mặc khách có hiểu biết về văn hóa và âm nhạc, Á Nam đã trao gửi những tình cảm chân thành của lòng mình đối với khách tri âm, tức là các ca nương tri kỷ. Bởi thế mà có một mối tình tri âm chia sớt đầy nỗi người, nỗi mình cứ thế mà thốt thành lời.

- Trong bài bản Hành vân:

+ Mộng canh tàn. Thương phận hồng nhan;

+ Tình lai láng, thương bèo trôi hoa dạt vì đâu;

+ Mòn con mắt trông giời nam bóng nhạn về thưa. Những chạnh lòng thương người tri kỷ.

- Trong bài bản Nam ai:

Trời trời đông. Chao ôi sương lạnh phòng không.

- Trong bài bản Nam bằng:

Đoái thương chút phận huê rơi. Tình non nước, ước sao bao nài!

Ca Huế thực chất là mối giao tình, hiểu biết lẫn nhau giữa chủ và khách, người biểu diễn và người thưởng thức có mối quan hệ thâm tình, có quen biết nhau hoặc có nghe về tài nghệ biểu diễn của nhau, họ cùng ở trong một địa bàn hoặc đến từ các vùng miền khác nhau và đều am hiểu Ca Huế. Bởi vậy, ở những bài bản này, nổi lên trong ngôn từ Ca Huế của Á Nam là hình ảnh của một “ca nhi đối gương” tri âm, có chút “nổi trôi” thân phận.

Cuối cùng, có thể thấy rằng, trong toàn bộ ca từ Ca Huế của Á Nam, cách vận dụng thành ngữ để diễn đạt đã trở thành một đặc điểm nổi trội. Có rất nhiều thành ngữ và lối diễn đạt có cấu trúc thành ngữ với phức điệu 4 tiếng được vận dụng rất linh hoạt và sinh động. Ví dụ như: Ong bướm lả lơi; Phấn nhạt hương phai; Mòn mỏi ngày xanh; Ruột héo gan vàng; Thanh khí tương cầu; Bèo trôi hoa dạt; Sóng ngạc tăm kình; Bao la mờ mịt; Bể rộng sông dài; Dan díu đa đoan; v.v. Tập hợp từ cố định đó như có sự “hô ứng” kỳ lạ đối với nội dung mà thi nhân diễn đạt: ngắn gọn, hàm súc, có tính hình tượng và mang giá trị biểu cảm cao. Vận dụng tập quán sử dụng thành ngữ trong chuỗi lời nói của người Việt đã làm cho câu từ trong lời Ca Huế của Á Nam một mặt tiệm cận đúng với chất bác học của Ca Huế, một mặt lại gần gũi với tâm hồn dân tộc. Đó cũng là một thành công của người sáng tác.

Nhìn chung, các bài Ca Huế của Á Nam đều được sáng tác năm 1921 trong hoàn cảnh đất nước thời bấy giờ vẫn còn bóng dáng của chế độ quân chủ (dẫu đã bị bảo hộ bởi chính quyền thuộc địa Pháp). Ra đời trong bối cảnh ấy, những vết dấu thẩm mỹ trung đại chắc hẳn vẫn lưu đậm trong ngôn ngữ. Điều này là tự nhiên. Trên cái nền âm giai sẵn có của cung điệu, người sáng tác ca từ cho làn điệu Ca Huế, một mặt thể hiện hình tượng nghệ thuật tương ứng với số lượng câu từ đúng với quy định số chữ; một mặt phải tìm ra những chữ phải đúng dấu thanh thì việc xướng ca mới có thể được trôi chảy. Các lời Ca Huế do Á Nam sáng tác đã thể hiện tốt tính chất đó, nên luôn trở thành âm giai gắn với diễn trình Ca Huế ở miền núi Ngự sông Hương muôn thuở.

Tạm khép

Các bài Ca Huế do Á Nam soạn lời ngày ấy vẫn còn phổ dụng trong các chương trình Ca Huế ở Cố đô hiện tại. Đặc biệt hai bài Tựa văn phòng (điệu Hành vân) và Dan díu chi trần lụy (điệu Cổ bản) được xem là hai điển hình trong hệ thống bài bản luyện tập của học viên Ca Huế từ xưa đến nay. Điều ấy cho thấy sức sống nghệ thuật của ngôn từ của một tâm hồn đa cảm, đem “nỗi mình” trải đến cả ngàn sau. Nhiều người vẫn chú thích các bài này là “lời cổ” hoặc không ghi tên tác giả⁵, ít người nhớ/ biết đến đó chính là của Trần Tuấn Khải dù ông chỉ giã từ cõi tạm ngót 40 năm. Đó là thiệt thòi và thiếu công bằng với tác giả nhưng âu có lẽ cũng là hạnh phúc của người nghệ sĩ khi những “đứa con tinh thần” đã thay thể phách của mình để tinh anh tồn tại mãi cùng thời gian.

Điều thú vị là những bài Ca Huế của Á Nam Trần Tuấn Khải mà nhiều người đã chú thích là “lời cổ” đó, giờ cũng đã trở thành “cổ vật tinh thần” với niên đại 100 năm⁶ (kể từ ngày sáng tác - 1921). Trải 100 năm, lời ca ấy vẫn có vị trí trang trọng, đồng hành cùng diễn trình lịch sử của văn hóa Cố đô là chuyện không dễ. Ca Huế hôm nay đã là Di sản phi vật thể quốc gia⁷, giá trị thẩm mỹ các bài ca từ Ca Huế của Á Nam Trần Tuấn Khải đã sáng tác cách đây đúng 100 năm vì thế mà đã dự phần tạo nên vậy.

N.P.H.T   
(SHSDB40/03-2021)

------------------
1. Nhiều tác giả, Từ điển văn học, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1984, tr. 438.
2. Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải, (Xuân Diệu giới thiệu, Lữ Huy Nguyên sưu tầm, tuyển chọn), Nxb. Văn học, Hà Nội, 1994, tr. 19, tr. 21.
3. Nhan đề các bài do chúng tôi tự đặt, trên cơ sở dùng câu đầu tiên của ca từ. Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải, (Xuân Diệu giới thiệu, Lữ Huy Nguyên sưu tầm, tuyển chọn), Nxb. Văn học, Hà Nội, 1994, từ tr. 97 - 99.
4. Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải, sđd; tr. 141 - 142.
5. Tác giả Thái Văn Kiểm trong sách Cố đô Huế, Lịch sử - Cổ tích - Thắng cảnh (Nha Văn hóa, Bộ Quốc gia giáo dục xuất bản, Sài gòn, 1960) tại phần Các điệu Ca Huế ở các trang 290, 291 có in bài Chen chân vào vòng nhân thế (điệu Tứ đại cảnh) nhưng không ghi tên tác giả là Á Nam Trần Tuấn Khải.
6. Luật Di sản Văn hóa của Việt Nam quy định: cổ vật có niên đại từ 100 năm.
7. Hiện nay, chính quyền và các ngành ở Thừa Thiên Huế đang triển khai công tác bảo tồn, quảng bá mạnh mẽ, tiến tới lập Hồ sơ công nhận Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại.