Những biến chuyển nhanh chóng của xã hội và sự thay đổi không ngừng trong việc nhận thức về thế giới khách quan của nhân loại đã buộc nghệ thuật hiện đại trượt trôi theo nhiều ngã rẽ. Trong đó, sự khủng hoảng niềm tin đối với chân lý, sự hoài nghi trước những gì con người nhận biết về thế giới khách quan: liệu rằng tri thức khách quan mà con người nhận biết có đánh lừa con người hay không, chủ nghĩa hiện thực đã nhìn nhận được bao nhiêu, đã mô phỏng được bao nhiêu về hiện thực,… đang tạo nên một cảm quan khác biệt trong nghệ thuật.

Những đổ vỡ đã tự nó hình thành nên một kiểu dạng tâm thức (esprit) mới. Tâm thức của một thế hệ bộc lộ rõ rệt nhất trong các loại hình nghệ thuật cùng với sự phê bình nghệ thuật và mỹ học [3]. Khi nghệ thuật phản tư về chính mình, tự nó tìm tới những kiểu dạng thực hành khác nhau, trong đó bao chứa vô số những quan niệm dị biệt về chính bản chất của nghệ thuật. Sự bùng nổ đó khiến cho chúng ta hiểu được phần nào tâm trạng của John Barth khi ông tuyên bố rằng văn chương đã đến hồi cạn kiệt [5]. Lo lắng về sự cạn kiệt của văn chương bởi trước mắt John Barth, người ta đã đẩy sự cách tân, đặc biệt là về kỹ thuật, đi đến một trạng thái mà dường như khó lòng chấp nhận. Ở đó, nghệ thuật không đưa ra những đối tượng có thể diễn tả rõ ràng, để đi đến những khoái cảm thẩm mỹ, mà nó hướng tới chống diễn giải, tức là làm ra những sản phẩm không-thể-diễn-tả được. Trước những khả thể diễn dịch đa dạng, trước những luật chơi mới, nghệ thuật đương đại không “khóc than” mà nó“reo mừng” (chữ của Bùi Văn Nam Sơn) trước vô vàn những phá vỡ các quy tắc, hướng sự thực hành nghệ thuật đi đến chỗ mà trước đây người ta không bao giờ có thể hiểu được vì sao chúng lại được gọi là nghệ thuật.

Lần tìm về quá khứ chúng ta thấy thời đại phục hưng người ta “thiết lập một quy trình giáo dục đặt trung tâm vào văn phạm, lý luận và thuật hùng biện từ đó hướng con người tới thời hiện đại.” [2]. Dịch chuyển qua thời lãng mạn, nghệ thuật đi vào khai phá sự nhạy cảm của các giác quan, đi tìm sự thật tuyệt đối và công lý làm thăng hoa giá trị con người. Đến chủ nghĩa tượng trưng, người ta mơ tới một ngôn ngữ lý tưởng để diễn đạt thế giới ngoài vật chất. Thời hiện đại ồ ạt khai sinh ra các phong trào tiền phong như chủ nghĩa ấn tượng, lập thể, trừu tượng, biểu tượng trong hội họa, chủ nghĩa hiện sinh trong triết học, Dada siêu thực trong thơ,... Từ những sự dịch chuyển tiệm tiến đó, cảm thức nghệ thuật và nhận thức về thế giới của người sáng tạo cũng có những thay đổi; sự thay đổi này luôn là sự chuyển đổi của diễn ngôn, cấu trúc và tư duy.

Nhìn lại, thơ ca cổ điển luôn nằm trong những luật tắc cứng nhắc, ít khi nó vượt thoát khỏi những chế định của niêm luật. Không nằm im trong những cái khuôn định sẵn là một trong những cách thức để thi ca hướng thượng, vì thế thơ tiền chiến thoát ra khỏi luật tắc cứng nhắc của thơ cổ điển bằng cách dùng cảm xúc để vượt qua những niêm luật. Thơ tiền chiến vượt thoát khỏi thơ ca cổ điển nhưng không phải là một cuộc bội ước ráo hoảnh. Dĩ nhiên trong sự tiến hóa thì có những yếu tố bị vượt qua. Những nhà thơ về sau đã tìm cách vượt thoát bằng sự phá bỏ thể loại và vần, từ đó dẫn tới hàng trăm sự cách tân, khai mở.

Chiếc ô đi lẻ(1) là nơi người đọc thấy được một sự chủ động thực sự của nhà thơ đối với sự thay đổi trong lối viết của mình. Trước hết nó bộc lộ bằng sự đậm đặc của tính truyện. Có một sự thật là khi hướng tới cái mới người ta thường trở nên coi khinh những điều bình thường, xưa cũ, nhưng trên thực tế những điều xưa cũ lại là căn nền đưa tới một sự thay đổi thực sự. Những điều bình dị sẽ giúp người làm thơ tránh đi sự phô diễn kiến thức thái quá, sự làm dáng của những diễn giải mù mờ, vì thế một sự nương nhờ vào truyền thống sẽ là một lối đi cứu chuộc để thơ bao chứa giá trị biểu nghĩa thực sự. Đi tìm tính truyện từ truyền thống, biến nó trở thành một kỹ thuật hướng tới những tư tưởng hiện đại là lựa chọn đầy chủ động của Hồ Đăng Thanh Ngọc trong Chiếc ô đi lẻ. Tính truyện trong Chiếc ô đi lẻ được kết hợp một cách nhuần nhuyễn với lớp ngôn ngữ đời thường. Ở đây tính truyện được làm nên bởi tính liên tục của những ý tưởng, nó không phải là một câu chuyện như trong truyện thơ truyền thống. Tính truyện ở đây ít có tính cường điệu hay là sự đánh đố của những biện pháp tu từ, tính truyện trong thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc giúp cuộc sống bình thường tràn vào thơ một cách tự nhiên, một cuộc sống thấm nhiều hoài nghi.

Tính truyện trong Chiếc ô đi lẻ được hoài thai từ tính bi. Những câu chuyện chứa đầy bi kịch. Bị kịch ở đây dường như là một tiềm thức trong tâm thức sáng tạo của nhà thơ, nó là bản mệnh sáng tạo thực sự, bi kịch hôm nay được nối kết với những bi kịch xa xưa. Trong khi truy vấn bản mệnh thực sự của sáng tạo, Adrian Poole tự hỏi: Ai cần bi kịch? [1]. Và ngay chính ông cũng tự đặt ra một giả thuyết liệu rằng chúng ta có thể hình dung ra một thế giới không có sự góp mặt của bi kịch hay không. Thế giới và nghệ thuật sẽ thế nào khi không có bi kịch? Không thể có một thế giới mà ở đấy bi kịch không tồn tại. Bi kịch, thoạt kỳ thủy đã là nơi chốn thoát thai của mọi mộng mơ nghệ thuật. Bi kịch trở thành một danh/tính từ cao quý trong thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc, đó là nơi bám rễ của những dự phóng sáng tạo. Dường như nhà thơ đã sống trọn vẹn với những bi kịch từ đó đưa thơ đi vào những nỗi khốn cùng của đồng loại, đưa những đau đớn thống khổ, những tai ương trở thành những phẩm giá của nghệ thuật. Từ xưa các nhà thơ đã theo đuổi bi kịch. Từ những kẻ mộng mơ Hi Lạp đến Shakespeare, Kafka, Edgar Poe, Hàn Mặc Tử,... bi kịch đã trở thành khí lực nghệ thuật của họ. Bi kịch trong Chiếc ô đi lẻ là bi kịch của nhiều sự đánh mất, nó xuất phát từ những va chấn xung đột, những rào cản. Hồ Đăng Thanh Ngọc đi từ bi kịch của tha nhân đến bi kịch của chính mình.

Trước hết là bi kịch của một kẻ:

Có một ngày đem nỗi buồn vẽ chơi
Bảng màu buồn phơi đen kịt cái chết của những
            dòng sông ô nhiễm cháy vào ám ảnh tâm cảm tôi

Bi kịch đó là bị kịch của thân phận bị đánh vắng, bị tẩy xóa, bị đẩy vào một không gian không có hình dạng. Bi kịch khi:

“Nỗi buồn của tôi/ Trắng xóa.”

Và bi kịch khi:

“Để nhớ về những nỗi buồn đầy lên trong tim
                                                    trong những chiều cả gió

rồi tiếp nối bi kịch khác: Tôi đem nỗi buồn trăng thả vào tôi/ Tôi thành bóng tối... Bi kịch còn được tăng thêm khi hoài nghi trở thành nỗi ám ảnh, hoài nghi về sự hiện hữu, khi con người đi tìm nơi chốn cho sự hiện tồn trong những bữa tiệc lớn nhưng lại bị quẳng vào một nơi chốn bất khả tri, một vùng không gian ảo:

Chúng ta đã bày tiệc hoan lạc trong đau buồn
                 trong hoang hoải bởi vì
                        chúng ta chưa biết bắt đầu từ đâu

Đôi khi đó không chỉ là màn của những bi kịch lớn, bị kịch thời đại mà cũng có thể là những bi kịch nhỏ nhoi. Bi kịch của những chiếc lá, bi kịch của “Giấc buồn cho chiếc lá ngủ ngoan trên đất vô tư...”. Bi kịch của những tai ương không dự báo: Đó thực sự là một cú điên rồ buồn đau khủng khiếp/ Nó sẽ giáng vào chính chúng ta trong một ngày đẹp trời nào đó. Đôi khi lại là bi kịch bị biến dạng của một dạng thức diễn đạt lạ lẫm: những nỗi buồn rơi cong/ những cầu vòng và những thời gian cong. Thậm chí bi kịch còn len lỏi trong những giây phút nhà thơ đi tìm sự bình an bên trong mình:

Giác ngộ những nỗi đau vừa đang thức dậy
Neo trong tiếng chuông nhà thơ
                              loang trên mặt sông An Cựu

Bi kịch tiếp nối những bi kịch, bi kịch sản sinh ra nhiều cái chết, cái chết đến từ những xung đột, những cơn va chấn bởi sự cuồng loạn của những cơn điên rồ tập thể trong thời hiện đại. “Chúng ta là những cây gậy phang vào nhau/ cho đến chết.” Không thể là một trường hợp ngoại lệ của nghệ thuật, nên thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc không thể thiếu vắng tính bi kịch. Nói cách khác, nhà thơ hình thành tính truyện của thơ tân hình thức thông qua những bi kịch. Những bi kịch kéo dài, những bi kịch lặp lại và cũng là những bi kịch không có hồi kết. Nhà thơ gọi tên và chạm sâu vào những vỉa tầng ẩn giấu của bi kịch và tất nhiên, khi nỗi đau bị khoét đến tận cùng thì bi kịch trở thành những niềm hoan hỉ trong nghệ thuật. Trong thơ anh nỗi đau là một sự hiện diện phổ quát, nỗi đau đi ra từ những ca thán của thân phận, thậm chí đó là nỗi đau của những vật thể tưởng chừng như vô tri.  

Đối với Samuel Beckett thì sống chính là than khóc, là bi quan và sầu não. Trong một chừng mực nào đấy, tính truyện trong thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc đưa đến cho chúng ta những thông điệp hiện sinh trần trụi, nó hướng đến cái đẹp của những bi kịch triền miên. Dù cho trong tận tâm hồn nhà thơ có khát khao hướng tới điều cao cả nhưng thơ vẫn không thể thoát khỏi những nỗi buồn đau. Khi khát vọng của thi sĩ vấp phải những rào cản của quyền lực, khi khát vọng về một thế giới hợp nhất nào đấy chưa thể chiến thắng những xung năng bạo lực thì bi kịch lại chính là những niềm mộng ảo. Thoạt tiên bi kịch là một danh từ cao quý được trao cho nhà thơ rồi nó trở thành một loại hình nghệ thuật. Trong lí giải của John Milton thì bi kịch là một ý niệm, nó mang tính cao quý của một sự tổ chức nghệ thuật. Nó cao quý tới mức mà người ta cho rằng trong bản thân nó không thể có mặt những kẻ bỉ lậu.

Tính truyện trong Chiếc ô đi lẻ mang tính “lưỡng thê”. Nó đi ra từ sự “lưỡng thê” của bi kịch. Nó vừa là những câu chuyện về những bi kịch của hiện đại nhưng lại vừa là những truyện kể về những bi kịch có căn nguyên từ huyền thoại. Với Roland Barthes thì tất cả đều có thể là huyền thoại, huyền thoại là một ngôn từ. Đó là một thông điệp cảnh tỉnh rằng đã đến lúc thi ca cần quay lại với huyền thoại, thậm chí bấu víu vào huyền thoại, bởi huyền thoại đã trở thành một phương thức biểu đạt khả dụng, một công cụ để từ đó tổ chức chất liệu nghệ thuật. Thậm chí, như cách nhìn của Meletinsky thì huyền thoại đã trở thành phương tiện diễn tả những nguyên tắc tâm lý vĩnh cửu. Nhìn vào hành trình sáng tác của Hồ Đăng Thanh Ngọc chúng ta thấy rằng đó là một quá trình đi từ thế giới bên ngoài đến thế giới bên trong, đi từ những điều xác định đến những sự bất định. Đó là một chuỗi dài trong quá trình nhận thức sáng tạo. Ở những tập thơ trước hay những truyện ngắn trước đây của anh, người ta nhận thấy ở đó nhiều dấu vết của thi pháp truyền thống, nhưng càng về sau, sáng tác của anh càng vượt qua những quy tắc, hướng tới làm xô lệch và thập chí phá vỡ những quy ước của lý tính. Điều này được chứng thực ở những truyện ngắn và những bài thơ gần đây nhất. Trong một sự khiêm nhường, chúng ta nhận thấy đó là một quá trình biến đổi đầy chủ động ở Hồ Đăng Thanh Ngọc, bởi thực tiễn sáng tạo ngày nay đã chứng minh rằng những ai mải mê mô phỏng hiện thực, người đó sẽ tự tìm tới những giới hạn. Chúng ta không thể phủ nhận sự tuyên cáo của vật lý lượng tử về sự vỡ vụn của thế giới khách quan, đó là một sự vỡ vụn bất khả cứu chuộc và bất khả mô phỏng. Nghệ thuật hiện đại, hậu hiện đại, ở một góc độ nào đó, đã khôn khéo hơn khi chối bỏ công thức mô phỏng ngoại giới để dần thăm dò tiềm thức (chữ của Carl Gustav Jung) và bước vào khám phá nội giới bằng cách lục tìm lại huyền thoại, cấy ghép các Archétype(2) (cổ mẫu) trong thế giới sáng tạo. Giờ đây mọi mộng mơ nghệ thuật tìm về với huyền thoại. Chính huyền thoại sẽ đưa nhà thơ hướng tới mỹ học của cái khác [4]. Dường như Archétype có trong Chiếc ô đi lẻ là những mẫu tượng đi ra từ vô thức của nhà thơ, nó vượt ra ngoài sự kiểm soát của ý thức. Mộng mơ thi ca của Hồ Đăng Thanh Ngọc bắt đầu từ máu. Đó là máu bí ẩn: Những tia máu chảy róc rách trong các bức tường. Đó là máu của những ám dụ, máu của những ẩn dụ. Tiếp đó là máu của những con người đang cảm nhận được sự tủi nhục của thân phận sau những cơn bão. Đó là máu suốt nghìn năm, máu của đồng loại, máu của mạch nguồn văn hóa: Gục đầu lên bia đá/ Nghe máu mình chảy/ suốt nghìn năm. Thậm chí đó là máu của cội nguồn: Sự tích hóa thân vào huyết mạch của sử xanh. Đôi khi đó cũng là máu của một thân phận nhỏ bé ở đời, thân phận bị ném vào thế giới rồi trở thành kẻ liên can và nhập cuộc với thế giới: Rơi nhàu nát cả buổi chiều/ khiến niềm hi vọng bật máu...

Không trượt ra ngoài mê lộ của những bi kịch, nên thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc đầy rẫy những cái chết. Cái chết là một hình tượng nguyên sơ, một Archétype luôn len lỏi trong tiềm thức và đánh thức những mộng mơ thi ca của nhân loại. Thông thường khi cái chết đến cũng là khi thi sĩ trở về, trở về với đất, về với vùng mơ vĩnh cửu. Trước hết sự chết trong Chiếc ô đi lẻ là sự chết của một người vẽ nỗi buồn, một người bỗng dưng một ngày đem nỗi buồn vẽ chơi: Màu chuột chết của những ngụy tạo ụp lên tôi. Cái chết đến từ những va chấn, những đổ vỡ: Chúng ta là những cây gậy phang vào nhau/ cho đến chết. Đôi khi cái chết không đến từ một con người, không đến từ những sự vật nào đó mà đến từ những điều không thể nhìn thấy, không thể nắm bắt, đó là cái chết của những giấc mơ: Hình như những giấc mơ đã chết. Có khi lại là cái chết của cỏ cây, hoa lá và chim muông: Xin bắt đầu xanh rồi hãy chết/ Như đám cỏ bên bờ sông kia.../ Xin bắt đầu vàng rồi hãy chết/ Như những chòm hoa la ngà kia... Hay như: Cây cải bay về trời rồi/ Ngọn rau răm cay đắng đã chết... Những vườn xanh thưa dần bóng lá/ cùng lúc tiếng chim trong vườn chết đi...

Đối với G. Bachelard thì lửa đã được lấy từ trong chúng ta trước khi được lấy từ trên trời xuống. Lửa tiềm ẩn trong mỗi con người, nó réo gọi và thức tỉnh con người. Lửa là nơi mộng mơ nghệ thuật mơ về (rêver à) một điều gì đó sâu thẳm. Lửa đi vào thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc như một hình tượng nguyên sơ tự nhiên. Đó là lửa của khát vọng hợp nhất, lửa của sự tạo sinh: “Hồi sinh trong lửa”, “lửa hồng”, “Khát cháy” “ủ lửa”... Phải chăng, trước sự đổ vỡ của thực tại, trước cảm thức “u mê ù lì” (Bùi Giáng) của nhân gian, thi nhân muốn tìm về với ngọn lửa trong nội giới để sưởi ấm chính mình, để tìm về, mơ về một điều gì đấy. Loài người đã sợ hãi trước ngọn lửa đầu tiên rồi sau đó lại được lửa dẫn đường. Ai chơi với lửa kẻ đó đã ý thức được sự nguy hiểm của lửa, nhưng trong đời sống tạm bợ, lửa trong thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc là nơi để những linh hồn nương náu.

Tính bi kịch trong Chiếc ô đi lẻ còn đến từ hình tượng máu. Máu len lỏi từ đầu đến cuối tập thơ. Máu, với sự mạnh mẽ của màu đỏ, có khả năng khơi gợi sự liên tưởng và tạo ta những ám ảnh. Khởi nguyên, máu đi ra từ những nghi lễ hiến tế. Người Ả Rập bảo rằng: Máu đã chảy, nguy hiểm đã qua. Máu làm nguôi giận thần linh và tránh cho loài người những tai ương, nghiệp chướng. Tất nhiên máu ngự trị ngay chính trong con người, vì thế nó cũng tạo nên cho con người bao nỗi bất an và dằn vặt. Máu còn là hiện thân cho sự hi sinh. Máu trong Chiếc ô đi lẻ bắt đầu từ những bài thơ đầu tiên. Từ Bí mật máu đã chảy. Đó là máu của cái chết, máu âm ỉ, máu khởi phát từ những hạn định, những chướng ngại: Những tia máu chảy róc rách trong các bức tường. Khoét đến tận cùng hơn, máu chảy trong tận tâm hồn: Rách đến tận hồn và bật máu. Máu không phải chảy từ hôm qua, hôm nay mà máu đã chảy suốt nghìn năm: Nghe máu mình chảy/ suốt nghìn năm... Đôi khi đó không phải là máu của người mà là máu của một đối tượng vô hình, đó là huyết mạch sử xanh, máu của những hi vọng: Khiến niềm hi vọng bật máu...

Không phải ngẫu nhiên mà giấc mơ xuất hiện với một tần số đậm đặc trong thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc. Chắc chắn nhà thơ đã ý thức được sức mạnh của Giấc mơ trong việc mở ra những chiều hướng đa dạng cho việc diễn dịch. Trước hết mơ như là một cuộc trở về, trở về với nội giới người thay cho việc mò mẫm ở thế giới khách quan. Với phân tâm học thì giấc mơ là nơi hiện hữu của những xung năng không bao giờ được thỏa mãn khi ta thức. Đó là những khát khao của thi nhân khi hôn lên giấc mơ của mình, khi hướng tới Những giấc mơ về bầu trời cao rộng chầm chậm/ trôi qua những cánh thiên di... Giấc mơ đi ra từ một lối diễn ngôn lãng mạn, từ tâm hồn của một nhà thơ ý thức được sức mạnh của lối nói hư cấu: Tôi cầm tay em như cầm được giấc mơ của mình/ những giấc mơ bay lên trong gió. Có khi giấc mơ tách rời khỏi nhà thơ, nó trở thành một cá thể tự ý thức: một vài giấc mơ hoảng hốt toát mồ hôi.../ Hình như những giấc mơ đã chết. Giấc mơ là nơi để giải phóng những xung năng không được thỏa mãn trong đời thực: Có những đôi đang làm tình giữa những giấc mơ... Đôi khi giấc mơ là một sự vụt mất, giấc mơ như ngựa hoang bị chặn lối về trong khi thân thể nó đầy những vết thương sâu: Nhòe những giấc mơ ngày mai/ lăn theo những sợi tóc. Cuối cùng là giấc mơ của đứa trẻ trong khát vọng bay lên, bay lên để chạm tới những gì đã vụt mất. Có lẽ nào Chiếc ô đi lẻ là nơi hiện hữu của những xung năng không bao giờ được thỏa mãn, những va chấn, những chấn thương khủng khiếp trong tâm hồn thi nhân?

Các Archétype trong Chiếc ô đi lẻ có chức năng tạo nên những cảm xúc sâu kín, tạo ra một trường liên tưởng rộng bởi sự nối kết của vô thức tập thể ẩn chứa trong mỗi mẫu gốc như lửa, máu, biển, cái chết, giấc mơ... Ngay tự thân mỗi Archétype này đã là những biểu tượng văn hóa, điều thành công ở nhà thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc là biết cách kêu gọi chúng và khai thác được chiều sâu tâm lý chứa ẩn trong chúng để thơ có thêm được những mã nghệ thuật mới. Cũng chính vì điều này mà tính truyện trong thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc không chỉ có tính đời thường mà trong nội tại nó có những sự phản hiện thực nào đấy, hướng tới những khả thể diễn dịch vượt thoát khỏi đời thường trần trụi.

Sẽ là một thất bại thê thảm nếu nhà thơ không tự bội ước với chính mình, không liên tục thay đổi được mình. Hồ Đăng Thanh Ngọc không rơi vào bi kịch này. Sự chuyển biến liên tục, sự ý thức về sức mạnh thực sự của cái mới, của cách tân đã minh chứng cho sáng tạo của anh không đứng yên một chỗ như một số nhà thơ khác ở Huế và kể cả ở Việt Nam. Khi hiện tại đông cứng, khi không thể nào vá víu được hiện tại, anh chấp nhận sự bung vỡ đó. Khi nhận thấy nguồn mạch cho sáng tạo ở hiện thực không còn tươi nguyên, nhà thơ hướng mình vào thế giới bên trong, vào chốn tiềm thức và kêu gọi những hình tượng, những cổ mẫu chứa ẩn trong nơi sâu thẳm ấy.

Kỹ thuật vắt dòng cũng được Hồ Đăng Thanh Ngọc triển khai trong Chiếc ô đi lẻ. Đó là sự kết hợp hợp lý giữa kỹ thuật với việc thể hiện ý tưởng chứ không dừng lại ở sự bắt chước hay mô phỏng thực hành thơ tân hình thức hiện nay ở một số nhà thơ khác. Nhờ vào kỹ thuật vắt dòng mà người đọc thấy được cuộc sống không ngừng biến đổi, không ngừng trôi lăn:

Mưa
Tôi bắt đầu hành trình lầm lũi trở về những
                                  ngày trẻ thơ hồn nhiên tắm mưa
trở về những khu xóm nhỏ luyênh loáng
                           nước cuốn toóc rạ trôi ra đường...  

Kỹ thuật vắt dòng này đưa đến sự chuyển động liên tục của ngôn ngữ. Từ sự chuyển đổi liên tục của ngôn ngữ đưa đến sự biến thiên của hình ảnh. Từ sự biến thiên của hình ảnh sẽ kéo không gian thơ liên tục triển nở trong sự tưởng tượng của người đọc.

Tôi rũ xuống như
tàu lá chuối tiêu mùa thu
vàng rách loe toe và nổi xạm những đốm đen phất phơ
trước gió
mùa xuân đã đi qua
mùa hè đã đi qua
với những róc rách nhựa sống được
dồn vào buồng
chuối với những trái quả của hy vọng...

Ở đây, chữ đẻ ra nghĩa, nhưng vì sự vắt dòng liên tục đó, đôi khi nghĩa chưa kịp xuất hiện trong tư duy của người tiếp nhận thì đã có ngay lập tức những chữ khác xuất hiện. Dòng liên tục này kéo theo dòng tiên tục khác, đó như là một dòng chảy liên tục và bất định mà vật lý lượng tử đã minh chứng về sự bất định của vật chất.

Bản chất của ngôn ngữ là đối tượng được hầu hết các triết thuyết lớn quan tâm. Chưa bao giờ người ta thấy vai trò của ngôn ngữ lại to lớn đối với cuộc sống con người như ở thế kỷ XX, khi triết học ngôn ngữ ra đời với những quảng diễn của F. de Saussure về cơ sở tư tưởng ngôn ngữ học hiện đại, lý thuyết ngữ pháp tạo sinh của N..Chomsky, Thuyết trò chơi ngôn ngữ của L. Wittgenstein,… Khi ngôn ngữ trở thành ngôi nhà của hữu thể (mượn ý của Martin Heidegger), thì trong thơ, ngôn ngữ đã không còn an phận trong vai trò là chất liệu, không chỉ là phương tiện để diễn đạt cho một ý niệm nào đấy hay cho một nỗ lực tô vẽ nào đấy về đời sống mà chính ngay nội tại ngôn ngữ tự nó đã sản sinh ra một cuộc sống trong thi ca. Với sự vắt dòng và thay đổi liên tục của ngôn ngữ, nó đã tạo ra một cuộc sống không ngừng trôi lăn, hình ảnh vừa xuất hiện đã ngay lập tức biến mất, thậm chí có những hình ảnh bị cắt ra rồi lại lặp lại rồi lại chia ra và biến mất, tựa như hình ảnh ta thấy trong trò chơi kính vạn hoa của người phương Đông. Kỹ thuật vắt dòng này làm cho hình ảnh vừa hiện diện vừa vắng mặt, từ đó tạo nên nhịp điệu cho thơ. Nhịp điệu trong thơ tân hình thức của Hồ Đăng Thanh Ngọc vẫn là vấn đề căn cốt. Nhịp điệu được cấu thành từ sự thay đổi không ngừng của hình ảnh, sự rung động rồi ngừng nghỉ của âm thanh. Quá trình này diễn ra có tính chu kỳ, sự thay đổi của hình, âm thanh tưởng như hổ lốn lại đi vào trật tự, chính điều này tạo nên được xúc cảm thẩm mỹ ở người đọc. Đó là một loại biểu tượng tái diễn có định kỳ của âm thanh (recurrent figure of sound) như cách định nghĩa của Gerard Manley Hopkins. Cuộc sống không dừng lại, trường liên tưởng của nhà thơ luôn luôn thay đổi. Nhà thơ đưa hết mọi giác quan để nắm bắt thực tại này rồi lại chuyển qua một dạng thực tại với những hình ảnh khác rồi đưa chúng vận hành vào thơ để tạo nên nhịp điệu. Thường thấy nhất là nhịp điệu trong thơ Hồ Đăng Thanh Ngọc được bắt đầu từ một biểu thức dung chứa hình ảnh của hồi ức - những âm thanh của quá khứ, chúng tiếp nối với những diễn dịch về thực tại tạo ra sự dồn dập, đứt quãng. Đó là cộng hưởng của những áp lực đời thường, những giấc mơ gửi gắm vào huyền thoại, cổ tích với sự thức tỉnh trong thời hiện đại, tất cả bung vỡ trong một trật tự ngôn từ mới. Việc sử dụng kỹ thuật vắt dòng nhằm hướng tới biểu tả một cuộc sống không ngừng biến đổi trong Chiếc ô đi lẻ làm ta liên tưởng đến chủ nghĩa vị lai trong hội họa khi chủ nghĩa này muốn thông qua các họa tiết và hình khối động để biểu hiện một cuộc sống mà trong đó vạn vật không ngừng chuyển động, lướt nhanh, thay đổi liên tục, một cuộc sống mà tất cả các hình ảnh không bao giờ tĩnh tại. Bởi họ cho rằng võng mạc có khả năng lưu giữ hình ảnh cũ, những vật thể chuyển động bỗng trở nên bội số, thay đổi hình dạng trong cuộc săn đuổi lẫn nhau (Ray Bethers)...

Giờ đây, nhìn lại những nỗ lực cách tân để đưa thi ca Việt bước sang hệ hình hiện đại của những người Nhân Văn, những người Sáng Tạo…, chúng ta thấy đó không chỉ là tham vọng về việc thay đổi hình thức mà ở họ là cả một cuộc cánh mạng về nhận thức tư tưởng. Tham vọng của họ là kiến thiết lại hữu thể. Hiện thực thi ca hôm nay có một bộ phận không nhỏ rơi vào sự tung tẩy tự do của những câu thơ dài ngắn, những câu văn xuôi bị bẻ gãy vô cớ, thậm chí là sự hỗn độn của một mớ ngôn từ tối nghĩa, rối bời, thiếu giá trị biểu đạt. Những điều đó đã gây ra không biết bao nhiêu tổn thương và sự què quặt cho thi ca đương đại. Chiếc ô đi lẻ không rơi vào hố thẳm này, bởi chính nó có những khoảng lặng, những nốt trầm để chứa đựng những giá trị biểu nghĩa thực sự đi ra từ tâm thức của một người làm thơ luôn trăn trở.

L.M.P 
(SH309/11-14)


------------------------------
* Những câu thơ in nghiêng trong tiểu luận được trích từ tập thơ Chiếc ô đi lẻ.

(1) Tên một tập thơ của Hồ Đăng Thanh Ngọc, Nxb Hội nhà văn, 2013
(2) Là thuật ngữ được C. G. Jung (1875 - 1961) xác lập vào năm 1912. Sang Việt Nam nó được dịch dưới các tên gọi như Sơ nguyên tượng (Kim Định), Mẫu tượng (Lưu Hồng Khanh), Đồ hình vĩnh cửu (Đỗ Lai Thúy), Cổ mẫu (Phương Lựu)... Về điều này xin xem thêm Nguyễn Quang Huy, Thử dẫn vào nghiên cứu văn học từ góc nhìn cổ mẫu, Sông Hương - Nghiên cứu lý luận và phê bình (tuyển chọn từ năm 2003 - 2013), NXB Thuận Hóa, 2013.  

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Arian Poole (2012), Bi kịch - Dẫn nhập ngắn, Đinh Hồng Phúc chuyển ngữ, Nxb Tri thức.
[2] Khế Iêm (2011), Vũ điệu không vần - Tứ khúc và những tiểu luận khác, Nxb Văn học.
[3] Bùi Văn Nam Sơn, Lyotard với tâm thức và hoàn cảnh hậu hiện đại, Jean - Francois Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Ngân Xuyên dịch, Nxb Tri thức 2008.
[4] Đỗ Lai Thúy (2012), Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb Hội nhà văn.
[5] Hoàng Ngọc - Tuấn, Viết: Từ hiện đại đến hậu hiện đại, tienve.org