Dường như tất cả các lĩnh vực sân khấu mà Ngọc Bình có can dự vào, đều đem lại những thành công nổi bật, góp phần tạo nên chân dung của một nghệ sĩ suốt cả cuộc đời cống hiến cho nghệ thuật sân khấu. Viết, diễn, dàn dựng... với nhiều thành công, đến nỗi anh bỏ quên những kịch bản do mình sáng tác, thậm chí có cái sau khi diễn xong kịch bản đã trôi theo mùa diễn hoặc lâu ngày tản mác, rơi rụng theo thời gian không còn lưu lại được gì. Gần đây, nhiều bạn bè, đồng nghiệp động viên, thậm chí thúc bách, anh đã “chọn đại” (như cách nói của anh!) 7 kịch bản, trong số nhiều kịch bản mà anh đã sáng tác và dàn dựng còn lưu lại, để làm nên tuyển tập kịch bản có tên là Duyên này.

Tuyển tập này có 4 kịch bản kịch nói, 3 kịch bản ca kịch, khai thác về nhiều mảng đề tài khác nhau: những cảm xúc và cung bậc đa dạng về tình yêu (Vòng xoáy những cuộc tình, Nốt lặng thời gian, Hoa rừng); hoặc mối tình đằm thắm của hai số phận trong chiến tranh, hai con người ở hai chiến tuyến, phải vượt qua nhiều thử thách để đến được với nhau (Duyên); cuộc chiến đấu dũng cảm, ngoan cường trong những cuộc chiến tranh yêu nước (Dòng sông đỏ, Lưỡi gươm chinh phạt) và những mưu mô, thủ đoạn nhằm tranh giành quyền lực trong nội bộ triều đình thời phong kiến (Sương phủ hoàng cung). Nhìn từ góc độ loại hình, người ta lấy hình thức vật chất của tác phẩm để phân loại, chúng ta có 8 loại hình nghệ thuật như hội họa, điêu khắc, âm nhạc, kiến trúc, sân khấu, văn học, điện ảnh, nhiếp ảnh. Riêng với văn học, dựa vào phương thức phản ánh để phân loại, có 3 loại thể văn học là tự sự, trữ tình và kịch. Ngôn ngữ chính văn của văn học kịch (kịch bản văn học) là mâu thuẫn, xung đột và tính cách nhân vật. Bởi vậy, đối với sân khấu, không chỉ cần đến kịch bản hay, mà điều quan trọng hơn là vai trò của diễn viên. Chính diễn viên mới là hằng số nghệ thuật, là chủ thể thổi hồn vào văn bản tác phẩm, biến những con chữ lạnh lùng đôi khi như những đàn kiến bò qua dưới mắt người đọc trong kịch bản văn học trở thành một sinh thể nghệ thuật sống động trên sân khấu. Thì đây, trước tiên hãy quan sát năm nhân vật tham gia vào vòng xoáy của Ngọc Bình đều là những trí thức như kỹ sư, nhạc sĩ, ca sĩ, giáo viên nhưng do xuất thân khác nhau, quan niệm và lối sống khác nhau, hình thành nên những tính cách khác nhau, tạo ra những mâu thuẫn và xung đột khó hòa giải. Họ chỉ có một điểm chung: đều là những con người kiêm ái, đều chạy theo tình yêu theo mô hình kích cầu của một trò chơi Domino: Sanh yêu Phương Linh, Phương Linh yêu Vân Phi, Vân Phi yêu Thùy Dung, Thùy Dung yêu Toni Thuần, Toni Thuần yêu chính bản thân/ đời sống của anh ta, với lối sống phóng đãng, yêu mỗi người một thời gian rồi chuyển sang yêu người khác... Họ đều là nạn nhân của nhau, của quan niệm và lối sống quá hiện đại, vô trách nhiệm của chính mình, và gieo rắc bất hạnh lên cuộc đời của con cái họ là cháu Hoài, đứa con của mối tình đầu tha thiết giữa Vân Phi và Thùy Dung. Mâu thuẫn được đẩy lên đến mức cao trào và chỉ được giải quyết bởi sự tự sát của Thùy Dung, khi cô nhìn lại bản thân mình trong niềm ân hận cháy bỏng: “Con người ta sống để làm gì? Thường thì người ta sống để được yêu, vì yêu; sống vì được trọng vọng, vì người khác cần mình, như người đàn ông sống vì được người đàn bà cần mình; chồng sống vì vợ, cha sống vì con; còn tôi, tôi không được sống vì ai cả, và cũng chẳng có ai vì tôi. Cái quyền được vì nhau của tôi đã mất rồi, người đời có cần sự hiện diện của tôi đâu”. Ở một phía khác, mối tình giữa đạo diễn Hùng và diễn viên Hương trong Nốt lặng thời gian cũng đi vào ngõ cụt, bởi vì Hùng đã có vợ, nhưng người vợ là do sự sắp xếp của hai gia đình, già và lớn hơn anh đến bảy tuổi. Đó là kiểu tình yêu dễ dẫn đến bi kịch, nếu không có sự bừng tỉnh của mỗi người, với tấm lòng vị tha, nhân ái nhân văn và đầy tinh thần trách nhiệm. Ở đây, người đọc đã bắt gặp các lớp chồng lên nhau, truyện chồng lên truyện, vở diễn chồng lên vở diễn, làm tăng thêm độ bi thảm của cuộc đời. Bi kịch lớn hơn trong tình yêu là câu chuyện Hoa rừng. Lùi vào khoảng thời gian xa hơn, khi người Pháp còn đô hộ nước ta, cô bé mồ côi Phương Thảo được chúa bản của người dân tộc thiểu số nuôi lớn, xinh đẹp như đóa hoa rừng. Cô yêu chàng H-Oai nhưng không được chấp nhận, hai lần chạy thoát khỏi sự bắt ép hôn nhân của những cha mẹ nuôi, bị cưỡng bức, rồi trở thành kẻ thủ ác trong một lần tự vệ chống lại người cha nuôi đã cưỡng bức cô, cuối cùng phải tự sát trước phiên tòa xét xử mình. Đây là tiếng chuông báo động về lối sống phi nhân tính của con người, nhất là lớp người có tiền và có quyền lực; là một kết thúc bi thảm mang màu sắc phạm trù thẩm mỹ của cái bi: cái đẹp thánh thiện luôn bị rình rập hủy diệt, nhưng cái chết của cái đẹp không bao giờ mất đi, mà là nhằm khẳng định lý tưởng nhân văn vẫn còn sống mãi trong lòng người thưởng thức. Đặc biệt, là câu chuyện tình hy hữu và cảm động của Duyên, một cô du kích trẻ trung với người sĩ quan quân y trong quân đội cộng hòa, tên là Nam. Mối tình ghềnh thác của họ không chỉ bộc lộ nhân tính thiện lương, nghĩa cử cao đẹp, thủy chung của văn hóa Việt, mà còn có ý nghĩa nhân văn trong mục tiêu hòa hợp hòa giải dân tộc, hàn gắn những vết thương không thể tránh khỏi sau cuộc chiến, khao khát và “cầu mong trái tim yêu thương sẽ khơi nguồn cho tình yêu, hạnh phúc, xóa tan cái ranh giới thù hận... chiến tuyến năm xưa sẽ mờ tan trong ký ức mọi người.”

Kịch nói xuất hiện đầu tiên ở nước ta (lúc ấy gọi là thoại kịch) bởi vở kịch phóng tác Chén thuốc độc (1921) của Vũ Đình Long. Vì vậy, thể loại này rất phù hợp với đề tài hiện đại. Khi trở lại với những lớp sóng thời gian diễn ra trong quá khứ, Ngọc Bình thường sử dụng thể loại ca kịch. Yêu nước, chống lại kẻ thù trong các cuộc chiến tranh xâm lược là đề tài và chủ đề lớn, có ý nghĩa truyền thống trong nghệ thuật nước ta. Lần lại một quá khứ chưa xa trong cuộc kháng chiến chống Mỹ, cứu nước, Ngọc Bình có Dòng sông đỏ; một dòng sông mà bờ bên này là quân ta, bờ bên kia là vùng địch đóng, ý tưởng này đã từng đằm sâu trong tâm tưởng của bao thế hệ về những dòng sông chia cắt, trong đó có dòng sông Bến Hải. Bao nhiêu bạo tàn, khốc liệt; bên cạnh sự dũng cảm, thông minh và sự hy sinh vô bờ bến, nhằm nêu bật phẩm chất anh hùng có ý nghĩa cao cả của một tập thể những chiến sĩ và nhân dân (Dân, Nồng, Sen, Lan, bà Vang, ông Vinh...) những người là nền tảng của cuộc chiến tranh nhân dân. Lưỡi gươm chinh phạt lùi lại thời điểm đất nước thuở Vạn Xuân (được phiếm chỉ bằng cái tên Thiên Xuân), Ngọc Bình lại ca ngợi sắc đẹp sạch trong của cô gái mồ côi giàu lòng yêu nước Thúy Ngần, đối lập với sự tàn bạo giết người, cướp của, đốt phá, hãm hiếp của đội quân Lã Chư, cuối cùng đưa đến cái ác dã man như là bản chất của quân xâm lược, đó là cha hãm hiếp con, để rồi con phải giết cha! Cuối cùng là vở Sương phủ hoàng cung, phóng tác theo tiểu thuyết Từ Dụ thái hậu của nhà văn Trần Thùy Mai, là một trong những kịch bản hay của Ngọc Bình.

Phóng tác là quá trình sáng tạo lại tác phẩm, dựa theo một câu chuyện, một đề tài đã có sẵn, có thể làm thay đổi ít nhiều về kết cấu, không gian, tính cách nhân vật, xoay chuyển chủ đề... Ở đây, Ngọc Bình không chỉ dừng lại ở việc phóng tác trong cùng một loại hình văn học, mà còn nhằm tái tạo để đưa lên sàn diễn, nghĩa là chuyển dịch loại hình từ văn học sang sân khấu. Biểu hiện rõ nhất năng lực sáng tạo của tác giả, đồng thời cũng thể hiện tính độc đáo của kịch bản văn học này, là tác giả đã cho xuất hiện nhân vật Ông già thời gian, người nắm giữ mọi nhịp điệu, tiết tấu của câu chuyện, khi bừng thức lúc trầm tư như nhà hiền triết, xoay chuyển chủ đề, làm thay đổi tính cách các nhân vật như Nhị Phi, Phạm Đăng Hưng, Lê Văn Duyệt... đặc biệt là, nhân vật này như một nhà thông thái, trở thành người phát ngôn cho tư tưởng của tác phẩm, hàm chứa một ý tưởng có tính chất cốt tử của tác giả là nói chuyện xưa để biết chuyện nay, bởi lẽ, những cuộc tranh giành quyền lực tuy biểu hiện mỗi thời mỗi khác, nhưng thời nào cũng có thể diễn ra. Ngôn ngữ nghệ thuật chủ yếu của kịch nói là lời nói, của ca kịch là ca ngâm. Người viết kịch bản phải lấy đó làm ngôn ngữ chính văn, không chỉ thể hiện được các sắc thái trữ tình, mà còn phải biết kết hợp giữa kể và tả, mới tạo ra được câu chuyện tự sự làm lay động tâm hồn người thưởng thức. Nếu trong lời thoại của kịch nói, Ngọc Bình thể hiện đậm đặc tư duy kịch tính, phóng túng, năng động, giàu sắc độ mỹ cảm, thì lời ca trong các vở ca kịch, anh phải tuân thủ các làn điệu ca ngâm như ca Huế, ca Nam Bình, ca Nam Ai, ca huê tình, ca kim tiền, ca hành vân, ca lưu thủy, lý năm canh, lý chuồn chuồn, tương tư khúc, hát vè, nói thơ, nói lối... buộc người sáng tác phải am tường và sành điệu những đặc trưng nghệ thuật trong kho tàng nghệ thuật truyền thống dân gian và cung đình, là vốn quý lâu đời của cha ông ở xứ Huế lâu nay.

Kịch bản văn học của Ngọc Bình đích thị là văn học kịch, và tác giả Ngọc Bình đã bước sang lãnh địa của văn chương, khi anh có một cách diễn ngôn trong sáng, giàu hình tượng, nặng đầy tư tưởng nhân văn, có sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa lời kể và lời tả trong lời thoại của nhân vật, thể hiện rõ đặc trưng phương thức diễn ngôn của nghệ thuật sân khấu. Bên cạnh đó, còn có sự chọn lựa, phù hợp với ngữ cảnh, tình huống và giọng điệu của từng nhân vật. Hãy nghe Phương Thảo, một cô gái mồ côi, được nuôi dưỡng và lớn lên ở một bản làng dân tộc thiểu số, nói với người mình yêu: “Với em, anh hiền như con nai, anh vui như tiếng chim hót, mát lành như dòng suối trong, ngọt ngào như mật ong rừng. Anh đã lóe lên trong em một tình yêu như những giọt sương long lanh buổi sáng” (Hoa rừng). Không chỉ có lời ca trong các vở ca kịch, mà bàng bạc trong lời thoại của các nhân vật trong các vở kịch nói, có nhiều những đoạn văn hay như thế. Không cần phải đưa lên sàn diễn, mà chỉ dừng lại ở kịch bản văn học, với lối viết mượt mà, ví von giàu sức liên tưởng, phái sinh nhiều hình tượng theo cấp số nhân như thế này, với tôi, là người có hành trình tròn nửa thế kỷ theo đuổi bóng hình của từng con chữ, tôi nghĩ anh có thể xứng đáng được gọi thêm: Ngọc Bình là một nhà văn.

Như đã nói, thành công sáng chói của Ngọc Bình trên sân khấu gần nửa thế kỷ qua với vai trò là đạo diễn và diễn viên. Anh từng là đạo diễn của hơn 40 vở kịch nói, ca kịch và tuồng, trong đó có hàng chục vở đạt Huy chương vàng trong các hội diễn, và cá nhân anh nhiều lần đạt danh hiệu đạo diễn xuất sắc, tiêu biểu như các vở Hàn Mặc Tử (1996), Điều không thể mất (2001), Vú cát (2004)... Bên cạnh đó, người xem không thể nào quên hình tượng các nhân vật mà Ngọc Bình thủ vai như Démidov (Trên mảnh đất người đời, chuyển thể kịch bản Nguyễn Quang Lập, đạo diễn NSƯT Đoàn Anh Thắng), Anh hàng thịt (Hồn Trương Ba, da hàng thịt, kịch bản Lưu Quang Vũ, đạo diễn NSND Xuân Đàm) hoặc vai Bác Hồ (Hồ Chí Minh! Hồi ức màu đỏ, kịch bản Nguyễn Quang Vinh, do chính NSND Ngọc Bình làm đạo diễn),... Đặc điểm nổi bật, tạo nên sức sống lâu bền trong tâm tưởng người xem trong các vai diễn của Ngọc Bình, là ngoài điệu bộ, dáng dấp, cử chỉ, vẻ mặt, anh còn là người giả giọng rất giống như chính giọng nói của các nhân vật có thật ở ngoài đời! Bấy nhiêu đó vẫn chưa đủ, nay lại có thêm đóng góp không nhỏ của anh về kịch bản văn học. Đã từng dàn dựng, là đạo diễn, là diễn viên có nhiều thành công rực rỡ dưới ánh đèn sân khấu, đạt nhiều giải thưởng xuất sắc trong các kỳ hội diễn, Ngọc Bình am tường và tích hợp được nhiều kinh nghiệm và thủ pháp nghệ thuật, để vận dụng vào quá trình sáng tác kịch bản một cách đích đáng và đem lại thành công đáng ghi nhận.

Có được một Ngọc Bình đa tài như vậy, bởi lẽ, anh sinh trong một gia đình có truyền thống nghệ thuật, từ thời các anh em trong gia đình ông nội đã tham gia Nhã nhạc Cung đình, ông ngoại là thầy tuồng, đến đời cha là Nghệ sĩ ưu tú Nguyễn Ngọc Yến, từng là Trưởng đoàn Ca kịch Huế, mẹ là nghệ sĩ Kim Oanh, hai chị là các nghệ sĩ Kim Vàng, Kim Kiều... Quê ở làng Uất Mậu, xã Quảng Hưng, huyện Quảng Điền, tỉnh Thừa Thiên Huế nhưng từ trong bụng mẹ anh đã theo cha mẹ đi lưu diễn nhiều nơi, nên đã sinh ra ở Đồng Hới, Quảng Bình và lớn lên ở Hà Nội, trong khu tập thể Văn công Mai Dịch, Từ Liêm (trong khu đó có cả Trường Trung cấp Nghệ thuật Sân khấu Điện ảnh). Đó là bệ phóng để cho Ngọc Bình nỗ lực rèn luyện, phát huy năng khiếu để trở thành một nghệ sĩ có nhiều thành công trên các lĩnh vực của sân khấu thời gian qua.

Tất nhiên, đối với nghệ thuật, mỗi người có thể tìm ra một đường để đi nhưng không thể tìm ra đích đến. Sự đón nhận tác phẩm mỗi người mỗi khác. Tùy sự cảm nhận của mình, mỗi người đều có thể có sự khen/ chê khác nhau, thậm chí có thể trái ngược nhau. Nhất là đối với nghệ thuật sân khấu, từ kịch bản văn học đến hình tượng sân khấu là một quãng đường xa ngái, xa đôi khi đến mức ngao ngán và dễ nản lòng! Với tôi, là người gần suốt cả cuộc đời đánh vật với từng con chữ, đọc kịch bản văn học của Ngọc Bình không thoát khỏi những đắm say.

P.P.P
(TCSH432/02-2024)