1.Thế nào là nhà văn lớn? Xin thưa, tôi có chuẩn mực riêng để định giá. Đã gọi là nhà văn lớn, thì văn chương của bà ấy hay ông ấy đương nhiên phải để lại trong kí ức tiếp nhận của tôi một đặc điểm nổi trội nào đó nói lên tài năng và phong cách của họ. Tôi xếp Nguyễn Công Hoan vào hàng đại bút, vì sáng tác của ông để lại trong trí nhớ tôi đầy ắp các mô típ truyện kể trào phúng. Mỗi mô típ là một hành động. Nó là cái tiềm tàng ở động từ. Tỉ như: “Ngựa gẫy chân, Đức Kitô làm phép chữa lành chân ngựa”. “Gẫy” là mô típ. “Làm phép” là mô típ. “Chữa lành” là mô típ. Cả câu là sơ đồ một truyện kể. Truyện kể là tổng thể các mô típ được trình bày theo một trật tự nào đó. Hình dung như thế, tôi gọi Thạch Lam là nhà văn của nội động từ và Nguyễn Công Hoan là nhà văn của ngoại động từ.

Nguyễn Tuân cũng viết truyện. Vang bóng một thời (Tân Dân, 1940) là tập truyện nổi tiếng của ông. Ngoài Vang bóng một thời, ông còn hàng loạt tập truyện khác, ví như  Thiếu quê hương (Anh Hoa, 1943), Nguyễn (Thời Đại, 1945), Chiếc lư đồng mắt cua (Hàn Thuyên, 1941), tiểu thuyết Tóc chị Hoài (Lượm lúa vàng, 1943) và một loạt truyện ngắn mà ông gọi là Yêu ngôn… Thế mà người ta vẫn gọi Nguyễn Tuân là “vua tuỳ bút”. Về phần mình, đọc truyện của ông, tai tôi không tìm thấy khoái cảm được tự nghe, mắt tôi không ánh lên niềm vui được tự xem, tự nhìn, tự quan sát, tự thấy một hành động đang diễn ra để xúc động thẩm mĩ tự nẩy nở trong lòng. Mỗi lần ngồi trước trang văn của ông, mọi giác quan của tôi tựa như bị cưỡng bức, bị áp đặt, buộc phải tiếp nhận một bức tranh, hay một pho tượng do ông sáng tạo ra, đẹp đấy, nhưng xa lạ với thế giới thường nhật của tôi. Tôi tìm cách lí giải vì sao có cảm giác ấy. Thì ra, mọi sự độc đáo của văn Nguyễn Tuân có gốc gác ở hình tượng nghệ thuật, chứ không phải ở các mô típ truyện kể, hay yếu tố trò diễn. Hình tượng là sự vật, hoặc nhân vật được hình dung một cách cụ thể – cảm tính. Nó là cái tiềm tàng ở danh từ. Để danh từ thành hình tượng, cần phải mô tả. Đúng là Nguyễn Tuân giỏi mô tả hơn kể chuyện. Mà ông kể chuyện chẳng qua cũng là để mô tả. Chất liệu chủ yếu cần được sử dụng để mô tả hình tượng chỉ có thể là hình dung từ. Nhà văn càng sáng tạo nhiều hình dung từ để mô tả con người và sự vật, hình tượng nghệ thuật càng in đậm dấu ấn phong cách cá nhân, và vì thế, nó càng trở thành sức mạnh cưỡng bức, áp đặt đối với sự tiếp nhận thẩm mĩ của độc giả.

Lấy ngay một thí dụ từ bài kí Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội. Ở đây, “cánh” là danh từ, “B.52” là hình dung từ. Ở một chỗ khác trong bài kí, Nguyễn Tuân gọi chiếc máy bay này là “cỗ”: “cỗ B.52”, “B.52” là danh từ. Đọc vào bài kí, ta thấy những danh từ ấy lớn dần lên thành hình tượng. Có hai loại hình dung từ được nhà văn huy động để kiến tạo hình tượng. Trước hết là những hình dung từ người ta vẫn quen sử dụng để chỉ sức mạnh của không lực Hoa Kì: “đại bàng” và “pháo đài bay”. “Hăm ba  con đại bàng Mĩ B. 52 là thành tựu chiến thắng chung của thủ đô trong chiến dịch mười hai ngày đêm liền Hà Nội chỉ ngủ có một mắt”[1]. “Pháo đài bay chiến lược Mĩ bị Hà nội bắn rơi tại chỗ…” (Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội.- II, 359.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Đối lập với hai hình dung từ đã trở thành khuôn sáo này là hàng loạt hình dung từ của riêng Nguyễn Tuân, do Nguyễn Tuân sáng tạo ra, hết sức độc đáo. Ông gọi “hăm ba cỗ B. 52” vừa bị bắn hạ là “xác đại bàng Mĩ gẫy cánh”, là “cái tủ đứng Mĩ”, là “hòn non bộ Hoa Kì đuy – ra”, là “tảng cánh Mĩ”, là “đầu lâu đuy- ra khổng lồ”, “đầu B. 52 cháy đen trên cái sọ dừa vĩ đại”, là “cục đuy – ra Mĩ vãi rụng”, “cục Mĩ giết người” và, cuối cùng là: “cục Mĩ to tướng chềnh ềnh trên mặt hồ đó” (Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội.- I, 258, 259, 260, 261)… Nhờ vào loạt hình dung từ độc đáo này, Nguyễn Tuân làm hiển hiện trước mắt người đọc hình tượng cụ thể – cảm tính, nói lên sự thất bại thảm hại của sức mạnh không lực Hoa Kì.

Tôi gọi Nguyễn Tuân là nhà văn của hình dung từ với ý nghĩa như vậy. Xin nói rõ, trong tiểu luận này, tôi sẽ khảo sát hình dung từ như một thành phần cú pháp truyện kể. Trong cú pháp truyện kể, nó là vị ngữ, giữ chức năng tương đương một vị từ. Nó có nhiệm vụ gọi tên sự vật, mô tả đặc điểm, trạng thái của chủ thể, chứ không thông tin sự kiện. Vì thế, đây bộ phận cơ bản làm nên nội dung của hình tượng văn bản, hình tượng tác phẩm. Từ góc độ tiếp cận như thế, tôi rút ra nhận xét như sau. Đời văn của Nguyễn Tuân trải qua nhiều giai đoạn, ngòi bút của ông từng thử thách nhiều lối viết, từ “bút lạnh” trong Bữa rượu máu (Chém treo ngành), qua lối siêu thực, kinh dị trong mạch Yêu ngôn và sau này, tới “văn nóng” hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ông sáng tạo ra cả một kho hình dung từ phong phú đa dạng. Có điều, lối viết dù thay đổi thế nào, kho hình dung từ dẫu phong phú đa dạng đến đâu, thì hình tượng tác phẩm của Nguyễn Tuân vẫn không vượt ra ngoài trường nghĩa của bốn phạm trù quen thuộc với mĩ học truyền thống phương Đông: kì – quái – chí – tuyệt. Nguyễn Tuân để lại hàng nghìn trang sách. Nhưng hàng nghìn trang sách ấy chỉ là chỉnh thể của 4 văn bản truyện kể. Trước Chùa đàn (1946), có truyện kì nhân và kì thú. Sau Chùa đàn có truyện kì quan và quái nhân. Ở cấp độ thấp hơn, bản thân kì và các phạm trù chí, tuyệt, cùng một số khái niệm đồng nghĩa với nó, như “đại”, “cực”,là thành phần vị ngữ của các truyện trong truyện.

 

2.1. Kì nhân. Từ Chùa đàn (1946) đổ về trước, hình tượng trung tâm trong sáng tác của Nguyễn Tuân là nhân vật. Trong mỗi tác phẩm của ông, nhân vật chính thường là một kì nhân, cuộc đời nhân vật nào cũng giống như được bao bọc bởi một pho “huyền sử”. Huấn Cao là kì nhân. Bát Lê là kì nhân. Bá Nhỡ, Cậu Lãnh, cô Tơ trong đều là những kì nhân. Thành ra truyện kể về nghệ nhân trong sáng tác của Nguyễn Tuân cũng chính là truyện kể về kì nhân.

Nhưng kì nhân là ai? Họ là nghệ nhân, nghệ sĩ. Trong thế giới nhân vật của Nguyễn Tuân có rất nhiều nghệ sĩ, nghệ nhân. Huấn Cao trong Chữ người tử tù là nghệ nhân trong nghệ thuật viết chữ. Ông Thông Phu, cô Tâm trong Chiếc lư đồng mắt cua, Bá Nhỡ, Lãnh Út, cô Tơ trong “Tâm sự của nước độc” và nhiều nhân vật trong các tác phẩm khác là nghệ sĩ đàn ca. Trong cách hiểu theo một nghĩa rộng của Nguyễn Tuân, Bát Lê trong Bữa rượu máu, Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, Lý Văn trong Một đám bất đắc chí, hay Bố Ô trong Bố Ô , ông Sáu trong Những chiếc ấm đất đều là nghệ nhân, nghệ sĩ. Nhưng “Nguyễn”, hay “Bạch”và nhân vật người kể chuyện vẫn xưng “tôi” như một văn sĩ mới thực sự là nghệ sĩ lớn nhất trong sáng tác của Nguyễn Tuân. Những cô Tơ, Bá Nhỡ, Thông Phu, Huấn cao và bao nhiêu nhân vật khác chẳng qua chỉ là sự phân thân của “Bạch”, của “Nguyễn”, của “Tôi” mà thôi. Giới nghiên cứu đã bàn nhiều về chuyện này, tôi có gì để nói thêm.

Nghệ sĩ là ai? Có ba phạm trù hình dung từ được sử như các vị ngữ để triển khai truyện kể về các nghệ sĩ như những kì nhân: kì tài, tuyệt kĩ và kì vật.

Kì tài là đặc điểm nhận biết đầu tiên của các kì nhân trong sáng tác của Nguyễn Tuân. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng, trong văn học trung đại, “khái niệm người tài, tài tử (…) chỉ là một ước lệ hình thức, mang nội dung hạn hẹp, không có nhiều ý nghĩa”[2]. Nguyễn Tuân trao cho phạm trù “người tài”, “kì tài” một nội dung cụ thể, từ góc độ quan niệm nghệ thuật rất riêng của ông. Có hai điểm đặc biệt đáng lưu ý.

Thứ nhất, “tài” gắn với “nghệ”, ở đâu có “nghệ” và sự sinh hoạt của con người, ở đó có người tài và nghệ thuật. Huấn Cao trong Chữ người tử tù có tài viết chữ. Bá Nhỡ, cô Tơ trong “Tâm sự của nước độc” có tài đàn hát. Đọc Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân, ta bắt gặp tài thả thơ, tài uống trà, tài uống rượu…Một tên đao phủ như Bát Lê cũng có tài lạ: tài “chém treo ngành”. Ngay cả cánh thảo khấu đạo tặc trong Một đám bất đắc chí cũng có những bậc kì tài, như từ Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, Lý Văn…

Thứ hai, vì “tài” gắn liền với “nghệ”, nên tuyệt kĩ là biểu hiện cụ thể của kì tài. Với Nguyễn Tuân, tuyệt kĩ chính là tuyệt mĩ. Vừa nghe tới tên Huấn Cao, viên quản ngục đã ngờ ngợ, không biết đó có phải là “người mà vùng tỉnh Sơn ta vẫn khen cái tài viết chữ rất nhanh và rất đẹp” (Chữ người tử tù. I, 85. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). “Chữ ông Huấn Cao đẹp lắm, vuông lắm” (Chữ người tử tù. T.1, tr.90. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Đối tượng thán phục của viên quản ngục – “viết chữ rất nhanh”, “chữ (…) vuông lắm” – đều là những dấu hiệu của tuyệt kĩ. Cách nhìn người tài và cái tài từ góc độ tuyệt kĩ như thế được thể hiện rõ nhất trong Bữa rượu máu. Xin hãy đọc đoạn văn mô tả cảnh luyện đao của Bát Lê trong vườn chuối Hoàng thành: “Bát Lê trịnh trọng tiến vào cái khu vườn chuối đã dọn từ hôm trước để nhận lấy lưỡi gươm thí nghiệm cuối cùng của một cuộc tập chém. Y đứng vào giữa hai dãy chuối, tay phải cầm ngang thanh quất. Y lùi lại ba bước, lấy hơi thở cho đều, vừa hát to câu:

 - Tiếng loa vừa dậy,

vừa tiến mạnh lên, thuận tay chém vào cây chuối đầu tiên dãy bên phải. Ðà gươm mạnh từ cao soải xuống theo một chiều chếch, tưởng gặp đến gỗ cứng cũng lướt qua. Thế mà thanh quất chỉ ngập vào chiều sâu thân cây độ chín phần mười. Lưỡi thanh quất bị ngừng ở cái cữ ấy, rồi lại được lấy ra khỏi thân cây chảy mủ. Vừa giật lưỡi thanh quất khỏi thân cây đang từ từ gục xuống, vừa hát một câu nữa: 

          – Hồi chiêng đã mau.

Bát Lê lại tiến thêm ba bước đến ngang tầm cây chuối hàng đầu dãy bên trái. Bái Lê thuận đà thanh quất, lại chém xuống đấy một nhát thứ hai. Một thân cây thứ hai gục xuống nữa như một thân hình người quỳ chịu tội. Thế rồi vừa hát, vừa chém bên trái, vừa chém bên phải. Bát Lê đã hát hết mười bốn câu, và đánh gục mười bốn cây chuối. Bát Lê quay mình lại, ngắm các công trình phá hoại của mình. Thì ở mười bốn cây chuối chịu tội kia, thân trên bị chém vẫn còn dính vào phần gốc bởi một lần bẹ giập nát.

Bát Lê mỉm cười, gỡ cái khăn trùm trên đầu, lau lưỡi gươm vào đấy, vuông vải lại dẫm thêm chất nhựa xám” ( Bữa rượu máu. I, 37 – 38).

Đã già, lại suốt một năm không hành nghề, thế mà khi hành quyết, tay đao của Bát Lê vẫn thuần thục, điêu luyện:

“Bát Lê bắt đầu hoa không thanh quất mấy vòng. Rồi y hát những câu tẩy oan với hồn con tội. Trong nhà rạp các quan chỉ nghe thấy cái âm lơ lớ rờn rợn. Quan Công sứ chăm chú nhìn Bát Lê múa lượn giữa hai hàng tử tù và múa hát đến đâu thì những cái đầu tội nhân bị quỳ kia chẻ gục đến đấy. Những tia máu phun kêu phì phì, vọt cao lên nền trời chiều. Trên áng cỏ hoen ố, không một chiếc thủ cấp nào rụng xuống. 

Bát Lê làm xong công việc, không nghỉ ngơi chạy tuốt vào đứng trước nhà rạp. Bấy giờ quan Công sứ mới nhìn kỹ. Y mặc áo dài trắng, một dải giây lưng điều thắt chẽn ngang bụng. Thấy trên quần áo trắng của y không có một giọt máu phun tới…” (Bữa rượu máu. I, 40).

Chém như thế gọi là “chém treo ngành”. Một nhát đao chém “ngọt” một đầu người, đầu người bị chém gập xuống, vẫn dính vào cổ bằng lần da gáy.

Tài uống trà của lão ăn mày trong Những chiếc ấm đất cũng đạt tới độ tuyệt kĩ, tuyệt mĩ như thế. Không phải ngẫu nhiên mà lão được giới thiệu như một  “người ăn mày cổ quái”. Lão có riêng một bộ ấm chén uống trà vẫn cất trong bị ăn mày. Vào nhà phú hộ ăn mày, lão không xin cơm, xin gạo, chỉ xin “được uống nguyên một ấm trà mới”. Vừa đưa chén trà lên miệng, lão đã kịp phát hiện trà của phú hộ có lẫn mùi trấu, nên uống vào không thấy “khoái hoạt”.

Trong Một đám bất đắc chí, từ Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, cho đến Lý Văn, đều có tài sử dụng một loại khí cụ đạt tới sự tuyệt kĩ. Một cây mai trong tay Phó Kình có thể “chấp cả một ấp người”. Phó Kình khiến cây “bút chì”, tức cây mai, đã tài, nhưng Lý Văn còn cao thủ hơn. Hãy xem cảnh thị phạm của y trước đám đàn em: “Sẵn có đàn gà đang đi trong luống khoai lang, Lý Văn mượn Phó Kình đưa cho mình cây “bút chì”, buộc thòng lọng múi dây vào cổ tay trái và bảo: “Chú nào ném hộ anh hòn đất đi!”. Tiếng hòn đất đụng đất kêu đánh bộp. Mấy con gà bay tà tà khỏi mặt vườn, đập cánh bồm bộp. Tiếng lưỡi mai ở tay Lý Văn phóng ra kêu đánh vụt. Một tiếng gà kêu oác. Cả bọn chạy ra luống khoai, giơ cao con gà gãy mất hai chân. Vết thương gọn gàng vừa đúng quãng đầu gối và cặp giò chưa lìa hẳn, vẫn còn dính vào đùi bởi lần da hoen máu. Lý Văn gác mai, nói với tất cả bọn: – Nếu mình ném mạnh tay quá và không biết tính sức đi của “bút chì” thì nát mất gà” (Một đám bất đắc chí.- I, 99 – 100).

Tôi cho rằng, với việc mô tả người tài và cái tài như thế, Nguyễn Tuân đã mở rộng khái niệm “nghệ thuật” tới giới hạn chưa từng thấy ở đâu trong lịch sử văn hoá Việt Nam.

Truyện kì nhân của Nguyễn Tuân thường mở ra nhánh truyện về kì vật. Số phận của mỗi kì vật bao giờ cũng gắn chặt với thân phận nghệ sĩ của các kì nhân. Không hiếm trường hợp, nhà văn lấy ngay tên các kì vật đặt nhan đề cho tác phẩm. Chiếc lư đồng mắt cua, hay Những chiếc ấm đất là trường hợp như vậy. Chiếc “lư đồng” trong Chiếc lư đồng mắt cua là kì vật. Trong Những chiếc ấm đất, “ấm đất” cũng là kì vật. Xin hãy nghe ông Sáu nói về sự khác thường, kì lạ của những chiếc ấm: “…Đúng ấm Tàu đây mà. Nếu không tin ông cứ úp xuống mặt miếng gỗ kia. Cho ấm ngửa trôn lên. Cứ xem miệng vòi với quai và gờ miệng ấm đều cán sát mặt bằng miếng gỗ thì biết. Nếu muốn thử kĩ nữa, quí khách thả nó vào chậu nước, thấy nó nổi đều, cân nhau, không triềng, thế là đích ấm Tàu” (Những chiếc ấm đất.- I, 49). Kì nhất có lẽ là cây đàn của Ông Chánh Thú trong “Tâm sự của nước độc” (Chùa đàn). Cứ theo lời Cô Tơ, vợ goá của Ông Chánh Thú, kể lại, thì: “Cây đàn đó hình như có phù trú, yểm bùa biếc gì ấy. Tang đàn làm bằng nắp ván thôi cỗ quan tài một người con gái đồng trinh. Hồi còn mồ ma nhà tôi, cái đàn ấy cũng đã sinh ra nhiều chứng lắm rồi. Về sau, cứ vào những đêm tối giời không tiếng gà gáy chó kêu và thứ nhất là vào những đêm áp ngày giỗ nhà tôi, thường cây đàn vẫn dở giời, thành đổ mồ hôi cứ vã ra như tắm và thùng đàn phát lên những tiếng thở dài và vật mình vật mẩy với bức vách, cứ lủng củng suốt đêm”(“Tâm sự của nước độc”.- I, 358 – 359). Khi Bá Nhỡ “khom mình, cách xa đàn chừng một với tay” để ngắm nghía, “bỗng đàn cũ nổ ra một tiếng tách gọn như cái tiếng nứt dọc bóng đèn a phiến. Bá Nhỡ giật mình, ngấc lên, lùi lại một chút. Thì ra một sợi dây đàn đứt phựt, nó đang xoắn quấn và rung rung gởi lại vào phòng vắng ít dư ba của thanh âm dùng dắng rỉ rền” (Ntr. I, 359). Có người khách ham hát, mê đàn, vì cả gan đàn bằng cây đàn của Chánh Thú, mà hoá thành kẻ “bán thân bất toại”.

Cần lưu ý: tuy đều là kì vật, nhưng giữa cây đàn của Chánh Thú với những chiếc ấm đất của cụ Sáu, hay chiếc lư đồng của ông Thông Phu chẳng có một chuẩn mực chung nào về cái “kì”. Trong sáng tác của Nguyễn Tuân, đó là phạm trù chủ thể.  Chỉ có “kì vật” của “tôi”, dành cho “tôi”, trong ý thức của “tôi”.  Trong Chiếc lư đồng mắt cua có một đoạn triết lí rất hay: “… Chiếc lư của tôi suốt hai đời chủ, chỉ được đặt những nơi không đáng gọi là tôn thờ chút nào. Nó đã tuôn nhả những vòng khói thơm giữa những nơi hôi hám ẩm sũng. Nó đã phải đốt nóng trong hoàn cảnh xóm hát ả đào. Cái rất thanh cao ấy đã phải ở giữa một cái rất tục bạo. Nghĩa là cuộc đời tinh thần của chiếc lư ấy đã lạc cả sứ mệnh, ý nghĩa rồi, chẳng đáng chàng làng nữa rồi. Các người còn muốn rước về nhà nữa hay thôi? Nhưng đối với tôi thì cái công trình kim khí nhỏ mọn ấy lại là cả một cuốn tiểu thuyết trong người mang theo đời mình. Ơ, chuyện: cái gì có mật thiết riêng đối với một người này thì không thể nào cũng thíc hợp như thế cho một người khác được, vốn như thế mà lại” (Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 174 – Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Thành ra, kì vật là phạm trù đa nghĩa. Bộ chén ngọc trong Ngôi mả cũ là kì vật hiểu theo nghĩa “bảo vật gia truyền”. Trong Một đám bất đắc chí, xung quanh “con dao thép sáng ngời” và “hộp đựng thuốc lào” của Cai Xanh có cả một pho “huyền sử đã bao trùm”. Chúng là kì vật, hiểu theo nghĩa tín vật. Trong “Tâm sự của nước độc”, Chánh Thú để lại cây đàn đáy cho vợ với lời nguyền, cô chỉ lại được hát, khi một ai đó dám cầm cây đàn cũ của chồng mà đàn lúc cô gõ phách. Nó là kì vật hiểu theo nghĩa là linh vật, là đàn ma. Trong Chiếc lư đồng mắt cua, ông Thông Phu trao lại cho “tôi”  “chiếc lư đồng”, nó là kì vật theo nghĩa kỉ vật của. Cho nên phận người là phận phận vật, số phận của kì vật gắn chặt với số phận của kì nhân. Trong Những chiếc ấm đất, ông Sáu xem những chiếc ấm trà như báu vật, nhưng cuối đời, thất thế, gia cảnh sa sút, ông mang chúng ra bầy bán giữa chợ. Trong Chiếc lư đồng mắt cua có cảnh cô Tâm vừa hát vừa nhìn làn khói nhang toả ra từ chiếc lư đồng: “Tâm nhìn thẳng vào cái cây khói mọc từ lòng lư trầm lên cao độ một thước ta rồi mới kết soắn lại như tán cây bàng, như một vòm cây nhãn bằng khói, Tâm nhìn làn khói mà hát, mắt long lanh tiếng hát có tinh thần và nhiều chữ mở, nhiều hơi mớm rất thần tình” (Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 235 – 236).

Là phạm trù chủ thể, “của tôi”, “riêng tôi”, kì vật hoá ra chẳng phải là cái gì có giá trị bền vững. Số phận của “chiếc ấm”, “cây đàn”, “chiếc lư”… nói lên phận bạc của bao kiếp nghệ nhân, nghệ sĩ, như cụ Sáu, Chánh Thú, cô Tơ, Bá Nhỡ, cô Tâm, ông Thông Phu và cả “tôi” nữa…

2.2. Kì thú. Sau kì nhân, thì kì thú là truyện kể trung tâm trong sáng tác của Nguyễn Tuân, tính từ Chùa đàn đổ về trước. Nó là truyện kể về nghệ thuật. Gọi đó là truyện trung tâm, vì  nó vừa là sự tiếp tục mạch truyện kì nhân, nghệ sĩ, vừa mở nhiều nhánh truyện mới về kì duyên, kì ngộ, chí thành, chí tình như những bình diện khác nhau làm nên bản chất của nghệ thuật.

Nghệ thuật là gì? Đọc sáng tác của Nguyễn Tuân, tôi thấy có thể gói gọn khái niệm nghệ thuật vào một chữ “thú”. Nghệ thuật là sự kì thú.

Trước hết, “thú” là sợi dây nối kết các tâm hồn nghệ sĩ. Nhiều khi “thú” tạo nên những cuộc “kì ngộ” thoáng chốc giữa những kẻ đa tình ngay trong một đám đông vô danh. Tôi muốn nhắc tới truyện Một ngày một đêm cuối năm (Một chuyến đi). Truyện kể lại cuộc dạo chơi bất đắc dĩ và buổi tối ngắm chợ hoa của nhà văn trong ngày áp tết ở Hương Cảng. Bao trùm toàn bộ tác phẩm là tâm trạng chán nản, u ám của vị khách tha hương“Rũ áo phong sương trên gác trọ. Lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang”. Có cảm giác như đó là văn bản không có truyện kể. Sự kiện truyện kể chỉ thực sự xuất hiện khi nhà văn yêu hoa, đi ngắm chợ hoa , bất chợt đụng phải người thiếu phụ Trung Hoa “mặt đỏ bừng, tay nâng cao củ thuỷ tiên”. Chợ đông như kiến cỏ. Hai bên đường là hai dòng thác người, một dòng ngược, một dòng xuôi. Đang bị chen lấn, xô đẩy giữa dòng thác người ấy, “chỉ kịp nhìn nàng hé một nụ cười”, nhà văn, người ngắm hoa, liền tự nguyện làm nhiệm vụ của kẻ mở đường. Một cảnh tượng diễn ra thật thú vị: “Nàng đẩy tôi, tôi lại đẩy những người phía trước. Và cứ thế chúng tôi trôi trên con đường, trôi trong lòng con sông đào. Hai bờ hoa đào!  Thỉnh thoảng, liếc ngang sang dòng người đi ngược bên phía tay phải, tôi đón nhận được bao nhiêu nụ cười của những giai nhân không quen biết. Những đoá hoa hàm tiếu kia chỉ hiện ra trong khoảnh khắc, nhanh như một tia sáng. Những hình ảnh ấm áp tươi tỉnh ấy hiện ra cho tôi đủ thì giờ để thêm tiếc, rồi lại mờ ngay, rồi lại lẩn ngay vào cái vô danh của đêm hội” (Một ngày một đêm cuối năm.- I, 21). Bị xô đẩy giữa thác người vô danh trong đêm hội, để rồi khắc tạc mãi trong dạ “nụ cười của những giai nhân không quen biết”! Chẳng lẽ, đó không phải là duyên kì ngộ?  Tác phẩm được khép lại bằng đoạn triết lí trữ tình thế này: “…Trong cuộc sống, người ta người ta thường đi qua cuộc đời nhau và trong cái nhanh chóng của tình cờ gặp gỡ, người ta đã có sẵn nhiều thiện cảm đối với nhau. Để rồi sau này, không có lúc nào gặp nhau lần nữa. Để rồi chỉ nhớ tiế nhau trong hình ảnh lờ mờ, để rồi chỉ chờ đợi nhau trong một buổi tái ngộ không bao giờ đến. Giống đa tình hay vướng phải thứ tình cảm không có hậu” (Một ngày một đêm cuối năm.- I, 21).

Trong thiên tự truyện Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân kể: “Mười năm trước, tôi là một người đi tù về […]. Ở tù ra, vẫn lại chẳng biết nên làm gì cho phải cả, tôi đâm đầu đi làm thư kí cho một hãng điện khí […]. Ấy thế rồi cái duyên nơi hàng viện đã cho tôi gặp một người. Một người đàn ông. Đã có tuổi và hiện bấy giờ đứng làm chủ một nhà hát. Ấy là ông Thông Phu” (Chiếc lư đồng mắt cua.- I,175. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Ở đây, nguồn cội của “duyên” là “thú”. Cái “thú” xoá bỏ cả khoảng cách xã hội, lẫn khoảng cách thế hệ, tuổi tác, đưa một chàng trai, một kẻ vừa mãn hạn tù, một công chức con nhà “gia thế” đến với một người luống tuổi, ông chủ nhà hát, và một đám “xướng ca vô loài”. “Duyên hàng hiệu” mà Nguyễn Tuân nói ở đây thực sự là truyện kể về kì thú, kì duyên.

Chữ người tử tù chính là truyện kể về một mối kì duyên, kì thú. Nội dung truyện kể lộ ra ở “cảnh cho chữ”. Cảnh ấy hiện lên như một bức tranh giàu chất tạo hình:“Trong một không khí khói toả như đám cháy nhà, ánh sáng đỏ rực của một bó đuốc tẩm dầu rọi lên ba cái đầu người đang chăm chú trên một tấm lụa bạch còn nguyên vẹn lần hồ” (Chữ người tử tù.- I, 91). Nhà văn sử dụng triệt để nguyên tắc tương phản của bút pháp lãng mạn để tô đậm tính chất kì lạ, khác thường, hi hữu của nó.  Trước hết là sự đối lập giữa hình ảnh ngục quan và hình ảnh tử tù. Ngục quan là kẻ “xin”. Tử tù là người “cho”, người “ban”. Cổ đeo gông, chân vướng xiềng, tử tù vẫn hiện lên như một kì nhân, ung dung, sang trọng, khí phách ngang tàng, trái ngược với sự “khúm núm”, “sợ hãi” của ngục quan. Thứ nữa là sự tương phản giữa “cảnh cho chữ” với địa điểm diễn ra cảnh ấy. Một bên là hiện thân của cái tài, cái đẹp, của khí phách và khát vọng tự do. Một bên là nhà tù, nơi giam cầm tự do của con người, là “buồng tối chật hẹp, ầm ướt, tường đầy mạng nhện, tổ rệp, đất bừa bãi phân chuột, phân gián”. “Cho chữ” trong hoàn cảnh ấy, với những con người như thế, quả là một sự kì duyên, kì ngộ, một “cảnh tượng xưa nay chưa từng có” mà hạt nhân nối kết của nó là kì thú.

Trong “Tâm sự của nước độc”, kì thú cũng là sợi dây nối kết của truyện kể về kì duyên, kì ngộ như vậy. Không phải ngẫu nhiên, tác phẩm được mở ra bằng câu đề từ: “Ai hay hát mà ai hay nghe hát”. Không có sự gặp gỡ giữa người “hay hát” và người “hay nghe hát” sẽ không có màn “tam tấu” đầy phấn khích và bi tráng ở cuối thiên truyện.

Kì thú không chỉ là sợi dây nối kết các tâm hồn nghệ sĩ, mà là hạt nhân làm nên bản chất của nghệ thuật. Lần theo mạch truyện của Nguyễn Tuân, ta thấy cái kì thú hiện lên như một hình tượng với ba đặc điểm sau đây:

  Thứ nhất: nó là cái chí linh, tuyệt linh. Cho nên, Nguyễn Tuân bao giờ cũng mô tả cái kì thú như một lễ nghi trang trọng, đầy bí ẩn. Nghệ thuật thật ra là một nghi lễ tuyệt linh, chí linh. Hãy xem, trong Chữ người tử tù, “cảnh cho chữ”, nơi thể hiện đầy đủ nhất cái kì thú của việc chơi chữ, được Nguyễn Tuân mô tả như một cuộc hành lễ có cả vái lạy theo đúng nghĩa đen của nó. Nghe Huấn Cao khuyên phải bỏ nghề dơ bẩn rồi hãy nghĩ tới chuyện chơi chữ, “Ngục quan cảm động, vái người tù một vái, chắp tay nói một câu mà dòng nước mắt rỉ vào kẽ miệng làm cho nghẹn ngào: “Kẻ mê muội này xin bái lĩnh”” (Chữ người tử tù.- I, 92).

Ai đã một lần đọc “Tâm sự của nước độc” đều nhận ra ngay, màn tam tấu đàn – hát – phách giống hệt một giá “ốp đồng”, cả Bá Nhỡ, cô Tơ và cậu Lãnh đều bị “đồng ốp” trong một bầu không khí mê man, bí ẩn, kinh dị, đầy phấn khích. Ngay cả chuyện ăn uống, như ăn phở, uống rượu, uống trà, hay hút thuốc phiện, nếu là cái kì thú, cũng được Nguyễn Tuân mô tả như một nghi lễ tuyệt linh, chí linh như vậy. Hãy xem “tiệc trà” ăn xin của một lão ăn mày với đầy đủ lễ nghi trang trọng:“Hắn ngỏ ý […] muốn được uống nguyên một ấm trà mới kia. Hắn nói xong, dở cái bị ăn mày của hắn ra, cẩn thận lấy ra một cái ấm đất độc ẩm. Thấy cũng vui vui và là lạ, mọi người lại đưa cho hắn mượn cả khay trà và phát than tàu cho hắn đủ quạt một ấm nước sôi […]. Hắn xin phép đâu đấy rồi là ngồi bắt chân chữ ngũ, tráng ấm chén, chuyên trà từ chén tống sang chén quân, trông xinh đáo để. Lúc này không ai dám bảo hắn là ăn mày, mặc dầu quần áo hắn rách như tổ đỉa. Uống một chén thứ nhất xong, uống đến chén thứ nhì, bỗng hắn nheo nheo mắt lại, chép môi đứng dậy, chắp tay vào nhau và thưa với chủ nhà… […]. Hắn lạy tạ, tráng ấm chén, lau khay hoàn lại nhà chủ. Lau xong cái ấm độc ẩm của hắn, hắn thổi cái vòi ấm kỹ lưỡng cất vào bị, rồi xách nón, vái lạy chủ nhân và quan khách, cắp gậy tập tễnh lên đường” (Những chiếc ấm đất.- I, 45 – 46).

  Vì kì thú là cái chí linh, nên trước cái kì thú, người ta phải chí thành và chí tình. Ngôi mả cũ là câu chuyện về sự chí thành. Nhờ có sự chí thành mà cô Tú và cậu Chiêu thỉnh được cụ Hồ về nhà đặt lại mộ huyệt cho cha, thoả được ý nguyện của mình. “Tâm sự của nước độc” chủ yếu là câu chuyện về sự chí tình. Ở đây, vừa có sự chí tình trong tình yêu chồng vợ giữa cậu Lãnh và mợ Lãnh, cô Tơ và chánh Thú, vừa có sự chí tình trong tình tri ngộ giữa Bá Nhỡ và cậu Lãnh, giữa chủ và tớ, giữa kẻ làm ơn và kẻ hàm ơn. Bao trùm lên tất cả còn là sự chí tình trong tình yêu vô bờ đối với sự sống, với nghệ thuật. Màn tam tấu ở cuối tác phẩm là bản tráng ca về sự chí tình ấy. Trong Chữ người tử tù vừa có sự chí tình, vừa có sự chí thành.  Chí tình là tình yêu vô bờ bến của con người với cái đẹp và cái tài:“Biết đọc vỡ nghĩa sách thánh hiền, từ những ngày nào, cái sở nguyện của viên quan coi ngục này là có một ngày kia được treo ở nhà riêng mình một đôi câu đối do ông Huấn Cao viết […] Viên quản ngục khổ tâm nhất là có một ông Huấn cao trong tay, dưới quyền mình mà không biết làm thể nào mà xin được chữ. Không can đảm giáp mặt một người cách xa y nhièu quá, y chỉ lo mai mốt đây, ông Huấn bị hành hình mà không kịp xin được mấy chữ, thì ân hận suốt đời mất” (Chữ người tử tù.- I, 90). Chí thành là sự lễ phép, cung kính nhất mực trước cái tài và cái đẹp. Ta hiểu vì sao, trước thái độ “khinh bạc đến điều” của Huấn Cao, nghe Huấn Cao bảo không muốn gặp mặt viên quản ngục, ngục quan vẫn“lễ phép lui ra với một câu: “Xin lĩnh ý””. Không chỉ rất mực “lễ phép”, nhìn cảnh tử tù “cho chữ”, mà cả quản ngục, lẫn thơ lại, kẻ khúm núm, người sợ hãi: “Một người tù cổ đeo gông, chân vướng xiềng, đang đậm tô nét chữ trên tấm lụa trắng tinh căng phẳng trên mảnh ván. Người tù viết xong một chữ, viên quản ngục lại vội khúm núm cất những đồng tiền kẽm đánh dấu ô chữ đặt trên phiến lụa óng. Và cái thầy thơ lại gầy gò, thì run run bưng chậu mực” (Nhtr. 91.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Trong ngữ cảnh ở đây, các chữ “run run”, “khúm núm” không có nét nghĩa nào khác, ngoài sự “cung kính”. Mà cung kính chẳng qua là biểu hiện của sự chí thành.

Thứ hai: kì thú không chỉ xoá bỏ khoảng cách xã hội và sự khác biệt thế hệ. Nó còn vượt lên trên sự đối lập thiện – ác, vươn ra ngoài mọi ràng buộc của luân lí quan phương. Trong Một đám bất đắc chí, Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, Lý Văn là những tay “anh chị”, “trộm cướp” khét tiếng. Bát Lê trong Bữa rượu máu là một tên đao phủ. Bá Nhỡ trong Tâm sự của nước độc là kẻ giết người tìm đến ấp Mê thảo lẩn tránh. Thế mà Nguyễn Tuân mô tả đầy hứng khởi những “ngón nghề” tuyệt kĩ của họ để gợi dậy ở người đọc khoái cảm kì thú về cái tuyệt mĩ.

Trong sáng tác của Nguyễn Tuân, Chữ người tử tù có lẽ là nơi các đường ranh giới đối lập thiện – ác được giăng ra nhiều nhất. Bản thân mối quan hệ giữa Huấn Cao với ngục quan đã có tới hai lần đối lập. Nhìn từ phía này, ngục quan là mệnh quan triều đình, đại diện cho trật tự, luân lí và đạo đức, Huấn Cao là tử tù, giặc của triều đình, kẻ bất trung, vô đạo. Nhìn từ phía khác, từ lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn, Huấn Cao là bậc kì tài, cũng là trang anh hùng đội trời đạp đất, khí phách ngang tàng, cuộc đời như được bao bọc trong một thiên huyền sử. Nói cách khác, ông là hiện thân của cái tận mĩ, chí thiện.  Trong khi đó, quản ngục và thơ lại chỉ là lũ phàm phu, bọn tiểu tốt vô danh, đại diện cho trật tự thối tha mà Huấn Cao chống lại. Chúng là hiện thân của cái xấu, cái ác. Đối lập gay gắt nhất vẫn là đối lập giữa giữa một bên là cái “thiên lương” không hề suy suyển ở những kẻ như thày Bát, viên thơ lại và quản ngục, với một bên là “hoàn cảnh đề lao”, nơi “người ta sống bằng tàn nhẫn, bằng lừa lọc”. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn tuân gọi tấm lòng của viên quan coi ngục là “một thanh âm trong trẻo chen vào giữa một bản đàn mà nhạc luật đều hỗn loạn xô bồ” (Chữ người tử tù.- I, 87). “Cảnh cho chữ” trong Chữ người tử tù là cảnh tượng chiến thắng huy hoàng của khoái cảm kì thú trước cái đẹp và cái tài như là sự biểu hiện chính yếu của nó.

Trong sáng tác của Nguyễn Tuân có hai đề tài quan trọng: thú ăn chơi tao nhã và thú xê dịch giang hồ. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, viết về những đề tài ấy, Nguyễn Tuân muốn đối lập chúng với đời sống tẻ nhạt của thời đại máy móc, hoặc sự xô bồ, hỗn độn đầy chất văn xuôi của xã hội đô thị đương thời. Tôi nghĩ, ý nghĩa tư tưởng của những tác phẩm viết về thú xê dịch và thú ăn chơi của Nguyễn Tuân không phải là ở đấy. Bởi vì, Nguyễn Tuân không chỉ là tác giả của Vang bóng một thời.  Ông còn là chủ nhân của một loạt tác phẩm: Chiếc lư đồng mắt cua, Ngọn đèn dầu lạc, Tàn đèn dầu lạc...  Ông không chỉ viết về những cái thú của lớp người thất thế thuộc vể thời đã qua như trồng hoa cây cảnh, làm đèn kéo quân, đánh cờ, uống trà, “đánh thơ”, “thả thơ”, mà còn viết cả về thú uống rượu, hút thuốc phiện, thú nhà trò, con hát, thú “hàng viện” của người đương thời. Chỉ cần đọc mấy tác phẩm, ví như Chiếc lư đồng mắt cua, Cửa Đại, hay Chiếc va li mới, ta sẽ nhận ra ngay trục đối lập của Nguyễn Tuân. Ở những tác phẩm ấy, ông thường đối lập hai thế giới: trong này và ngoài kia. Trong này là thế giới của khuôn viên, nhà cửa; ngoài kia là thế giới của thiên nhiên bao la, xã hội rộng lớn. Trong này là thế giới của công sở, của gia đình, cha mẹ, vợ con; ngoài kia là thế giới của nhà hát, “hàng viện”, cao lâu, tửu quán, của nhân tình, nhân ngãi. Mỗi thế giới có không gian riêng, luân lí riêng. Trong này là thế giới của bổn phận, ngoài kia là thế giới của những cuộc kì duyên, kì ngộ, thế giới tri kỉ, tri âm, “biệt nhỡn liên tài”. Trong này là thế giới tri thức kinh viện chết cứng của nhà phê bình, ngoài kia là cuộc đời sống động, kì thú của nghệ sĩ. Có thể khái quát, trong này là thế giới chính thống, quan phương, ngoài kia là vương địa của cái ngoại biên, bên lề. Không phải ngẫu nhiên, trong Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân gọi thế giới gia đình, thế giới trong nhà là ban ngày, còn thế giới ngoài kia, thế giới cao lâu, nhà trò, tửu quán thuộc về ban đêm. “Ban đêm” là cả một thế giới sống động. “Ban ngày” chỉ là thế giới đông lạnh, chết cứng.

Tôi cho rằng, trong văn học trước 1945, đề tài về những người dưới đáy là phát hiện riêng của văn học hiện thực phê phán. Nguyễn Tuân có công đi đầu, mở ra đề tài về kẻ bên lề, dân ngoại biên. Gần như không có ngoại lệ, thế giới nhân vật đông đúc của ông đều là dân cư của vùng ngoại biên, bên lề. Trong sáng tác của ông, chỉ ở thế giới bên lề mới có các bậc kì nhân, kì tài, những người chí thành, chí tình, mới diễn ra những chuyện kì duyên, kì ngộ. Quan trọng hơn, chỉ khi nào phiêu dạt sang bên lề, ra ngoại biên, sáng tạo nghệ thuật mới tìm thấy sự kì thú để thăng hoa.

Thứ ba, và đây là điểm quan trọng nhất, kì thú là một “khoái cảm đau đớn”. Chỉ có “khoái cảm đau đớn” mới sinh ra nghệ thuật đích thực. Bởi vì, trong nghệ thuật, kì thú chứa đựng trong bản thân sức mạnh sinh thành. Trong Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân kể rằng, “mươi năm về trước, tôi là một người đi tù về”. Vì đi tù, bị đẩy sang thế giới bên lề, “không được biết đến cái thú đèn sách nhà trường, cái thú đi thi nữa, tôi bèn tìm đến cái thú giang hồ”.(Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 175.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Hãy xem thế giới “ban đêm” khơi dậy cảm hứng và “thú giang hồ” đã truyền cho nghệ sĩ sức mạnh sinh thành như thế nào: “Lâu nay, tôi không chịu sống ban ngày, hình như chỉ ở được đêm tối thôi. Tôi thích đêm tối lắm. […] Ban ngày, tôi thường lừ đừ, tối thì tôi lại trở nên nhanh nhẹn. Đến như câu chuyện trao đổi, bất cứ là ai cũng vậy. Ban ngày, tôi nói chuyện uể oải, nhát gừng dở dở ương ương […]. Tôi nghiệm ra tôi chỉ say đắm những lời tôi nói vào lúc đã lên đèn rồi. Câu chuyện của tôi trình gửi với chung quanh chỉ có duyên, có lễ độ, có thuỷ chung, có mạch lạc, dưới một cái ánh đèn thôi. […] Hình như trong người tôi có hai cái tôi.  Một cái bản ngã khác thuộc về phần đêm. Nếu ban ngày tôi đã thờ ơ lửng khửng, e lệ, chán mỏi thì từ buổi tối trở đi, tôi lại nhanh nhẹn, thiết tha ham sống và cười đùa luôn luôn. Chừng như chỉ có đêm hôm và bóng tối mới là cái hoàn cảnh vững chắc cho tâm thần bất định của tôi […] Trời ơi, cuộc sống tình cảm của tôi về phần đêm sao giàu có đến thế được nhỉ”(Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 188 – 189). Trong “Tâm sự của nước độc” có một tình tiết rất đáng lưu ý. Sau khi người vợ yêu quí tử nạn, Lãnh Út đoạn tuyệt với đời sống “văn minh” cơ giới và mọi thứ sinh thú. Y hoá dại, chỉ còn là cái xác không hồn. Bá Nhỡ tìm mọi cách thoả mãn tất cả các ước muốn phi lý nhất của cậu chủ, khơi dậy ở y những si mê đã chết, từ nhục cảm của một tửu đồ, đến khoái cảm tinh thần của một gã “hay nghe hát” và tay trống sành sỏi. Để làm gì? Để cậu chủ“tục huyền” với đời sống.

Là sức mạnh sinh thành, kì thú cao hơn sự sống. Cho nên, mới có kẻ không màng tới sự sống, từ bỏ “người bạn đạo đức khô khan” để đến với đam mê và lạc thú. Ở phương diện này, kì thú là sức mạnh huỷ diệt. Nó buộc người ta phải “phóng túng hình hài”. Nó đưa người ta tới chỗ tha hoá. Nó khiến người ta tan xương, nát thịt, vắt kiệt máu huyết, nhục thể phân rã. Đây là thân hình Bá Nhỡ khi y đê mê trong tiếng đàn: “Máu chảy ra nhiều quá. Toàn thân Bá Nhỡ đỏ ngòm. Áo quần màu trắng của Bá Nhỡ vụt trở nên một vóc đại hồng. Người Bá Nhỡ là một cái vại đựng chất lỏng có nhiều chỗ rò rỉ. Máu trong cơ thể Bá Nhỡ cứ đều đều một dòng tuôn mà thẩm lậu ra ngoài” (Tâm sự của nước độc.- I, 368).  Biểu hiện cao nhất của sự tha hoá là cái chết. Khi bản “tam tấu” kết thúc, “Bá Nhỡ chỉ còn là một cái bóng […] Như một thứ keo, máu cũ khô quánh đã gắn chặt mười đầu ngón tay Bá Nhỡ vào mấy sợi tơ đỏ xẫm và mặt tang ngô đồng hoen ố. Mười ngón như một đã bị đóng đinh liền vào phím cây đàn. Máu đã tuôn hết chất nồng và chỉ còn toả ra một mùi tanh nhạt. Bá Nhỡ gục vào đàn, nách cắp lấy thành đàn mà nhoài ra thành giường…”  (Tâm sự của nước độc”.- I, 368). Tàn đèn dầu lạc, Ngọn đèn dầu lạc là những nghĩa địa đầy xác chết. Trong Vang bóng một thời, Chiếc lư đồng mắt cua, Chùa đàn cũng có rất nhiều cái chết, cái chết nào cũng là vật hiến tế của đam mê, lạc thú. Gọi kì thú là “khoái cảm đau đớn” với ý nghĩa như vậy.

Mọi khoái cảm sẽ tự nó cất lên tiếng hát. Nhưng “khoái cảm đau đớn” không thể cất tiếng hát véo von, hay khúc ca hùng tráng. Nó chỉ có thể là là tiếng “rên”, ở cực này, hoặc tiếng thét điên dại, si mê đau đớn, ở cực kia. Tàn đèn dầu lạc, Ngọn đèn dầu lạc, Vang bóng một thời, Thiếu quê hương, Tóc chị Hoài, Chiếc lư đồng mắt cua… đều là những tiếng “rên” khoái thú với tất cả sự trái khoáy của nhục cảm. Yêu ngôn, “Tâm sự của nước độc”, nhất là khúc “tam tấu” trong tác phẩm này, thực sự là tiếng thét đau đớn, điên dại, si mê.

Nghệ thuật là sự thăng hoa của kì thú. Nó là khoái cảm thiêng liêng, là một thứ nghi lễ tôn giáo mà đám con nhang, đệ tử là kẻ chí thành, chí tình. Nó vượt ra ngoài mọi giới hạn thiện – ác và sự trói buộc của các tín điều luân lí khô cứng. Nó nẩy nở ở thế giới ngoại biên, bên lề, và chỉ ở đó nó mới có sự thăng hoa. Nó chứa đựng bên trong xung đột giữa sự siêu thoát tinh thần và sự giằng xé nhục cảm. Nó là “khoái cảm đau đớn”. Nó khiến nghệ thuật lúc thì cất lên thành tiếng “thét” si mê, khi thốt ra tiếng “rên” đầy khoái thú âm thầm. Thế giới nghệ thuật mà Nguyễn Tuân mô tả trước 1945 đã toát lên một quan niệm mĩ học như thế. Tôi nghĩ, tầm vóc tư tưởng của nhà văn là ở đó.  Đây là cơ sở để nhiều tác phẩm của ông trở thành những kiệt tác như là kết tinh của chủ nghĩa hiện đại ở giai đoạn phát triển nhất của nó.

Trong sáng tác của Nguyễn Tuân trước 1945, kì thú còn có ý nghĩa quan trọng như một phạm trù thi pháp học. Nó là “điểm nhãn” trong kết cấu truyện kể của ông. Gọi nó là “điểm nhãn” trước hết vì nó là điểm tựa, là “đầu mối” nối kết các nhân vật trong sáng tác của ông. Trong mỗi truyện kể của Nguyễn Tuân, các nhân vật thường được kết nối với nhau bằng một cái “thú” nào đó. Trong Chữ người tử tù, các nhân vật nối kết với nhau bằng thú chơi chữ.  Thú “hàng viện” là đầu mối nối kết các nhân vật trong Chiếc lư đồng mắt cua. Đầu mối nối kết các nhân vật trong “Tâm sự của nước độc” lộ ra ngay ở tên của nhân vật chính và đề từ của tác phẩm. Tôi ngờ, đặt tên nhân vật là Bá Nhỡ, Nguyễn Tuân muốn người đọc liên tưởng tới Bá Nha. Trong truyện cổ, Chung Tử Kì chết, Bá Nha đập đàn vì không có tri âm. Trong truyện của Nguyễn Tuân, đàn tự vỡ, Bá Nhỡ thoát xác vì chàng tự nguyện đánh đổi mạng sống để lấy tiếng đàn.“Ai hay hát mà ai hay nghe hát…” là đề từ của tác phẩm. Trong truyện cổ, Bá Nha đập đàn, tức là tự mình giết chết thú đàn. Trong tác phẩm của Nguyễn Tuân, sự kì thú  của việc “hay hát” và “nghe hát” đã nối kết các nhân vật Bá Nhỡ – cô Tơ – cậu Lãnh – Chánh Thú, cũng là nối kết âm – dương, người sống với người chết làm thành bản tam tấu vang mãi thanh âm bất tử của nghệ thuật.

Gọi kì thú là “điểm nhãn” kết cấu truyện kể của Nguyễn Tuân còn vì nó còn là “điểm vàng” trong mỗi truyện kể của ông. Khái niệm “điểm vàng” truyện kể doV.I. Chiupa, nhà tự sự học người Nga, đưa ra khi ông đến giảng bài tại khoa Ngữ Văn Đại học Sư phạm Hà Nội mà tôi có ngồi nghe. Theo ông, truyện kể là sự nối kết của nhiều phần, nhiều tiết, nhiều đoạn, nhiều cảnh theo một kiểu cấu hình nào đó. Giữa các phần, các tiết như thế, thể nào cũng có một đoạn, hay cảnh đầu mối, nó làm cho các phần, các đoạn, các cảnh có vẻ như rời rạc nối kết với nhau thành chỉnh thể. Nó bộc lộ toàn bộ tư tưởng, chủ đề của tác phẩm. Nó khiến người ta nhận ra, tác phẩm chỉ là văn bản tầm thường, hay một kiệt tác. Ông gọi cái “cảnh” ấy, “phần” ấy là “điểm vàng. Kết cấu truyện kể của Nguyễn Tuân thoạt nhìn có vẻ rất tản mạn, vì ông thường viết rất tự do, phóng túng. Nhưng nếu đọc kĩ, ta thấy, đúng là những tác phẩm hay nhất của ông thường là những tác phẩm có một “điểm vàng”. “Điểm vàng” này không phải ở đâu khác, mà chính là cái cảnh, cái đoạn ông mô tả sự thăng hoa của kì thú. Chẳng hạn, “cảnh cho chữ” là “điểm vàng” trong Chữ người tử tù. Màn tam tấu đàn – ca – trống là “điểm vàng” trong “Tâm sự của nước độc”.

Để khép lại phần này, xin nói thêm một ý. Việc xác định “điểm vàng” này khiến tôi hoài nghi cái cách mà giới nghiên cứu, phê bình vẫn thường sử dụng khi phân tích một số tác phẩm của Nguyễn Tuân. Chẳng hạn, tôi không hoàn toàn tin, rằng Nguyễn Tuân viết Tàn đèn dầu lạc, hay Ngọn đèn dầu lạc chỉ là để tỏ sự “hoài nghi tất cả những giá trị được coi là truyền thống, lật mặt trái của đạo đức dưới các dạng cửa thiền, để trình bày một không khí cạm bẫy phù dung mà âm dương không khác biệt, tu tục nằm chung, thiện ác mù mờ dưới ánh đèn dầu lạc”. Tôi cũng không thật tin, rằng Nguyễn Tuân viết Vang bóng một thời là để tỏ “thái độ phủ nhận, bất hợp tác với chế độ thực dân và xã hội phàm tục, vụ lợi đương thời”. Hoặc, khi phân tích Chữ người từ tù, giới nghiên cứu, phê bình thường xem Huấn Cao là nhân vật chính và dựa vào đấy để xác định chủ đề của tác phẩm. Nhưng căn cứ vào điểm “đầu mối” và “điểm vàng” kết cấu của thiên truyện, tôi thấy quản ngục mới thực là hình tượng trung tâm và cần phải dựa vào đấy để nêu chủ đề của Chữ người tử tù.

 

3.1. Kì quan. Năm 1945, Nguyễn Tuân viết Lột xác. Có thể xem đó là tuyên ngôn nghệ thuật của ông. Trong sáng tác của Nguyễn Tuân, sự “lột xác” này được thể hiện ở nhiều bình diện. Ở tiểu luận này, tôi chỉ quan tâm tới nguyên tắc tổ chức hình tượng truyện kể của nhà văn. Như đã nói, trước Chùa đàn, sáng tác của ông là sự triển khai của hai hình tượng truyện kể: kì nhân và kì thú. Kì nhân là truyện về nghệ nhân, nghệ sĩ. Kì thú là là truyện về nghệ thuât. Sau Chùa đàn, sáng tác của Nguyễn Tuân cũng chỉ tập trung kiến tạo hai hình tượng: Chúng ta và chúng nó, Tổ quốc và kẻ thù. Đó là hai nội dung chủ chốt của hai truyện kể: kì quan và quái nhân. Truyện kì nhân, kì thú là sản phẩm của ý thức hệ lãng mạn, thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể. Truyện kể về kì quan và quái nhân là con đẻ của tư tưởng hệ quốc gia thời chiến, gắn với hai đề tài chủ chốt của văn học miền Bắc giai đoạn 1945 – 1975: chiến tranh và xây dựng chủ nghĩa xã hội.

Ý đồ chuyển trọng tâm kiến tạo hình tượng truyện kể từ nhân vật qua cảnh vật, từ kì nhân qua kì quan được bộc lộ ngay trong cách đặt nhan đề hàng loạt tác phẩm của Nguyễn Tuân: Giữa một thị xã mới giải phóng, Tháp rùa giữa rừng, Tây Bắc và Là Cai, Bến Hồ và làng tranh, Làng hoa, Con hồ thủ đô, Trang hoa, Tờ hoa, Sông Đà, Đường lên Tây Bắc, Suối quặng, Một bài thơ Đường, Huyện đảo, Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy, Cô Tô, Thăng Long cầu mới 15 nhịp, Đám cưới giữa trận đại pháo, Mỏm Lũng Cú tột Bắc, Cánh B. 52 rụng xuống một thôn hoa Ngọc Hà, Đất cùng trời toàn cõi ta từ đây xem như sạch hẳn bóng nó, Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào…

Nguyễn Tuân thường nói tới chuyện sẽ “quay phim”, vẽ tranh, dựng áp – phích. Chẳng hạn, trong bài kí Người lái đò Sông Đà, ông kể về dự định sẽ làm phim truyện, hoặc phim kí sự về Sông Đà, và khi làm phim, thể nào “cũng phải đưa ông quay phim lên tàu bay” (I, 596). Trong bài Đường lên Tây Bắc, ông nói tới cả chuyện quay phim, lẫn vẽ áp – phích. Ông viết: ““Bây giờ thì khác quá đi rồi. Cuộc đời có tổ chức, có trật tự, công khai có Đảng có kế hoạch, cuộc đời mới đang bén rễ đâm chồi mạnh, và nơi đây đang kết tinh nhiều giống hoa say nồng chưa nở một lần nào trên đồi lũng Thái Mèo. Trong tôi đang hình thành lên một tấm áp-phích đòi tuyên truyền bằng được cho Tây Bắc giàu có sáng tươi và hồn hậu. Tôi mong mỏi một cuộc thi vẽ tem dán thư. Tây Bắc đầy của chìm của nổi, với những con người bao đời chịu đựng thiệt thòi bất công, với những phong cảnh bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa, Tây Bắc xứng đáng in hình tem lên nhiều lá thư gửi tới ức triệu cánh tay miền ngược miền xuôi đang hào hứng lên đường xây dựng” (II, 608.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Ở một đoạn khác ông viết: “Mây ở đây xốp lên như bông, như len của Tây Bắc trong tương lai gần đây. Lúc này có phim màu đem ra mà quay dăm bảy chục thước ghép vào với một số cảnh sinh hoạt khác mà gửi đi dự thi quốc tế, nếu không được ăn giải thì chí ít cũng hấp dẫn cảm tình người xem đối với cảnh đẹp Tổ quốc ta yên vui lao động hoà bình” (II, 614).

Chao ôi, Nguyễn Tuân hình dung được cả “bông” và “len Tây Bắc trong tương lai” cũng sẽ “xốp” như “mây” Tây bắc! Trong con mắt của ông, cuộc sống mới là một “cảnh đẹp”, xã hội mới là “phong cảnh bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa”. Ông vẽ tranh, quay phim, dựng áp – phích để “tuyên truyền” với miền xuôi, miền ngược và “bạn bè quốc tế” về “cảnh đẹp” ấy, “phong cảnh” ấy. Cho nên, việc chuyển đổi từ nhân vật qua cảnh vật, từ kì nhân sang kì quan không đơn giản chỉ là sự chuyển đổi đối tượng của cái nhìn mà là sự chuyển đổi nhãn quan giá trị và nguyên tắc thế giới quan. Khái niệm cảnh quan, kì quan ở đây vì thế không đồng nghĩa với bức tranh phong cảnh thiên nhiên. Nó là một hình dung từ, được sử dụng như một nguyên tắc tạo nghĩa truyện kể về kì quan Tổ quốc.

Cấu trúc ngữ nghĩa của hình tượng kì quan Tổ quốc trong sáng tác của Nguyễn Tuân có gì đặc biệt?  Đâu là lớp vị ngữ của truyện kể về kì quan Tổ quốc?

Xin hãy nhìn vào tấm bản đồ Tổ quốc treo ở đồn biên phòng Tây Trang qua sự hình dung của Nguyễn Tuân: “Tôi nhớ lại cái bản đồ hình thể Tổ quốc Việt Nam treo trên tường đồn chính, ngay trên chỗ để cái đài cho anh em chiều chiều nghe cái tiếng rồn rập đi lên từng bước của Tổ quốc đang chuyển mình và mình mẩy Tổ quốc đang ánh lên cái mầu mỡ của các cánh đồng thi đua sinh nở. Trên bản đồ hình thể có ruộng màu nâu non, có núi màu vỏ già, biển màu lam, sông ngòi màu xanh quan lục, đường trục màu đỏ gạch vừa ra lò, thấy cái tầm Tây Trang đây cũng ngang với cái vành khuyên thủ đô Hà Nội, đường Bắc vĩ tuyến 21 kéo một vệt qua rừng Tây Trang, qua phố phường Hà Nội, qua những hòn đảo vịnh Hạ Long, qua cái vùng làm cá hộp, thứ cá bể xốt cà chua đóng hộp gửi thẳng lên đây cho an hem và đang xếp ở kho thực phẩm của anh nuôi dưới sân đồn kia. Cái vệt thẳng tắp trên bản đồ ấy từ rừng núi chỗ ta đóng, qua đồng bằng quê hương chúng ta, qua thủ đô rồi ra biển cả, vị chi là dài 600 cây số đường trường đấy các đồng chí ạ. Đủ thấy Tổ quốc ta là rộng, là đẹp, là đủ cả, và chúng ta được tự hào mà giữ gìn và phát triển cái cơ nghiệp mà dân tộc để lại từ bao đời nay” (Tây Trang.- I, 629 – 630 – Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN).

Rất dễ nhận ra, trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Tuân, cấu trúc ngữ nghĩa của hình tượng kì quan Tổ quốc được kiến tạo trên bốn cột trụ: a) địa hình địa vật, b) phong cảnh thiên nhiên, c) tài nguyên khoáng sản, d) truyền thống cách mạng. Đọc tác phẩm của ông ta lại thấy, xoay quanh bốn cột trụ cấu trúc ấy là cả một hệ thống hình dung từ làm nên trường nghĩa của hình tượng: kì địa, kì phong, kì thuỷ, kì thanh, kì sắc, kì hình, tuyệt đỉnh, tuyệt vời, tuyệt mĩ…

Trong bài kí Đường lên Tây Bắc, Nguyễn Tuân kể thế này: “Đời sống Tây Bắc ngày nay là một tấm lòng tin tưởng không bờ bến, tin mình, tin người, mấy chục dân miền cao và đồng bằng tin cậy lẫn nhau và nhất là tin chắc vào cái chế độ đẹp sáng do tay mình đắp cao mãi lên trên chỗ cao nguyên tiềm tàng sức sống này” (I, 612). Người Tây Bắc tin mình, tin người, yêu cuộc sống mới, chế độ mới như thế, vì nơi đây có một truyền thống cách mạng tuyệt đỉnh, tuyệt vời. Trong Người lái đò Sông Đà, Nguyễn Tuân rưng rưng một niềm tự hào:“Gặp lại những đồng chí Tây Bắc cũ lúc này đang làm kế hoạch, đang làm công trường, làm ruộng, làm nương xã hội chủ nghĩa ở Tây Bắc, tôi đi sâu vào một số tiểu sử cuộc đời hạt động ở Tây Bắc mà tôi cứ nghĩ rằng đấy là những thỏi vàng của một khối vàng xã hội chủ nghĩa Đảng ta đem đầu tư vào Tây Bắc” (Người lái đò Sông Đà.- I, 583).

Cũng như vậy, những trang văn của Nguyễn Tuân làm nổi lên một hình tượng Tổ quốc Việt Nam giàu có tuyệt vời, tuyệt đỉnh của. Đọc văn ông, thấy khoáng sản nước ta chỗ nào cũng “lộ thiên”, đâu đâu cũng đầy những “vàng nổi, vàng chìm”, khai thác muôn đời không hết. Ông kể: “Nhiều người bảo tôi rằng dọc sông Đà, cứ bờ sông từ Mường Tè đến Vạn Yên, chỗ nào cũng có vàng cốm, nhỏ thì bằng gạo tấm, to thì bằng hạt ngô; có con vịt bầu mổ ra là lấy được trong mề mấy đồng cân vàng…” (Người lái đò Sông Đà.- I, 582).

Những trang văn bay bổng nhất của Nguyễn Tuân là những trang mô tả kì quan đất nước từ góc độ địa hình, địa vật và phong cảnh thiên nhiên.

 Trong sáng tác của ông mọi địa danh, từ Lũng Cú đến Cà Mau, từ Tây Bắc qua Đông Bắc, từ Sơn La, Sông Đà, cho tới Than Uyên, Quỳnh Nhai,  kì quan nào cũng là kì địa. Cà Mau là một kì địa. Nguyễn Tuân gọi đó là “ngón chân cái Tổ quốc chưa khô bùn vạn dặm” (Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy.- II, 203). Cheo leo ở địa đầu phía Bắc Tổ quốc, Lũng Cú là kì địa. Quỳnh Nhai, Than Uyên, Tây Trang, Sông Đà đều là những kì địa. Ta nhận ra đó là kì địa, trước hết vì chỗ nào cũng được nhà văn mô tả như những “hiểm địa”, có thể gọi là cực hiểm, chí hiểm. Than Uyên ở vào vị thế “chí hiểm”, nó là một vùng “u uất quẩn gió”; gió cũng không có đường, chẳng biết đi lối nào. Chỉ cần nghe tên mấy cài đèo được Nguyễn Tuân nhắc tới trong Suối quặng, ta biết ngay, Hà Giang là một kì địa: đèo “cổng giời Long Bánh Chè”, hoặc đèo “Con Ngựa truỵ Thai”… Người lái đò Sông Đà được mở ra bằng câu đề từ: “Chúng thuỷ gia Đông tẩu. Đà Giang độc Bắc lưu” – “Mọi dòng sông đổ về phía Đông. Riêng Sông Đà chảy ở phía Bắc”. Câu đề từ tự nó đã giới thiệu về dòng sông như một kì địa. Nguyễn Tuân gọi Sông Đà là một thứ kẻ thù có “tâm địa độc ác”. Nó thực sự là một “hiểm địa”. Núi, thác, “hút nước”, “thạch trận”, cái nào cũng cực hiểm, chí hiểm. Hai bên bờ Sông Đà vách núi dựng đứng, lòng sông có những quãng rất hẹp. Trên Sông Đà có đến mấy trăm thác nước, riêng đoạn đầu nguồn, từ chỗ dòng sông đổ vào Việt Nam đã có nào là thác Kẻng Mỏ Trên – La Sa – Hát Vá – Mằn Hi – Mằn Lay – Hát Nhạt – Mằn Thắm – Hát No Kéo – Kẻng Mỏ Dưới, đến đoạn Lai Châu, Sơn La lại có Hát Lai – Hát Pi – Hát Soong Pút – Hát Soong Mon, Hát Pố – Hát Kếch – Hát Tran – Hát Moong, Hát Tiếu…, thác nào  cũng hung hiểm. Sau thác nước và những cái hút nước khủng khiếp chết người là “thạch trận” với đủ “cửa sinh”, “cửa tử”và các  ngón “võ”, nào “đòn âm”, “đòn gió”, “đánh vỗ mặt”, “đánh vu hồi”, “túm thắt lưng”, “thúc hạ bộ”…  giăng ra khắp nơi, rình rập sự sống của con người.

Nguyễn Tuân thường “mượn oai” của thần gió và thần nước để mô tả các kì địa như những hiểm địa. Âm thanh thác nước trong bài kí Người lái đò Sông Đà thực sự là một thứ kì thanh, kì âm: “… Còn xa lắm mới đến cái thác dưới. Nhưng đã thấy tiếng nước réo gần mãi lại lại réo to mãi lên. Tiếng nước thác nghe như là oán trách gì, rồi lại như là van xin, rồi lại như là khiêu khích, giọng gằn mà chế nhạo. Thế rồi nó rống lên như tiếng một ngàn con trâu mộng đang lồng lộn giữa rừng vầu rừng tre nứa nổ lửa, đang phá tung rừng lửa, rừng lửa cũng gầm thét với đàn trâu da cháy bùng bùng…” (Người lái đò Sông Đà.- I, 593). Gió bão ngoài Cô Tô (Cô Tô.- II, 150-162), gió Lào ở Thanh Hoá (Gió Lào.- I, 423 – 429), hay gió ở Than Uyên (Gió Than Uyên.- I, 771 – 784) thực sự là những thứ kì phong.

Đọc văn Nguyễn Tuân, thấy kì quan, một mặt là kì địa, hiểm địa, mặt khác lại là những công trình mĩ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời. Có một thời, Chế Lan Viên nghe thấy “…Tổ quốc bốn bề lên tiếng hát”. Tố Hữu nhìn thấy: “Nước non mình đâu cũng đẹp như tranh”. Trong cái nhìn của Nguyễn Tuân, “hoa” và “thơ Đường”, một công trình nghệ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời của tạo hoá và một công trình nghệ thuật tuyệt đỉnh, tuyệt vời của con người, trở thành biểu tượng của trạng thái nhân sinh. Đó là những hình dung từ thường xuyên được ông sử dụng để tạo nghĩa cho hình tượng kì quan Tổ quốc. Với Nguyễn Tuân, một cánh đồng muối, một người phụ nữ cho con bú trong nhà hộ sinh, màu vôi trắng của nhà ở hoà quyện với màu xanh phủ khắp đất nước cũng làm thành một Trang Hoa.  Ông gọi con đường mới mở ở Tây Bắc là “Một bài thơ Đường”. Ông thấy màu nước Sông Đà ánh lên “màu nắng tháng ba Đường thi”.  Trên những trang văn của ông, đất nước ta, mỗi con người là một “bông hoa”,  đâu đâu cũng là những “làng hoa”, “tờ hoa”, “trang hoa”, “vườn hoa”… Tây Bắc là một Tờ hoa và“Việt Nam là cái vườn đẹp trên đó nở rất nhiều hoa, ra rất nhiều trái”. “Tây Bắc cũng là một cái vườn hoa trong đó mỗi dân tộc của mấy mươi dân tộc ít người là một giống hoa đượm nhiều màu sắc. Và chế độ cộng hoà dân chủ chúng ta giống như một người làm vườn khổng lồ vô cùng nhân ái đang ra công vun xới cho khu vườn Tây Bắc nở thêm nhiều hoa và hoa Tây Bắc phải kết nhiều trái quả” (Xoè.- I, 699).

Ông sử dụng điêu luyện các “ngón nghề” của điện ảnh, hội hoạ, tạo ra những cảnh tượng kì hình, kì sắc để lột tả vẻ đẹp tuyệt đỉnh, tuyệt vời của các công trình mĩ thuật mà tạo hoá ban tặng cho con người. Qua con mắt hội hoạ của ông, “Con Sông Đà tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện trong mây trời Tây bắc bung nở hoa ban, hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương xuân” (Người lái đò Sông Đà.- I, 596). Ông nhìn thấy màu nước Sông Đà thay đổi theo mùa: “Mùa xuân dòng xanh ngọc bích, chứ nước Sông Đà không xanh màu xanh canh hến của Sông Gâm, Sông Lô. Mùa thu nước Sông Đà lừ lừ chín đỏ như da một người bầm đi vì rượu bữa, lừ lừ cái màu đỏ giận dữ ở một người bất mãn bực bội vì mỗi độ thu về […] Đã có lần tôi nhìn Sông Đà như một cố nhân […] Tôi nhìn cái miếng sáng loé lên một màu trắng tháng ba Đường thi “yên hoa tam nguyệt hạ Dương Châu” (Nh.tr.- I, 597). Trên trang văn của Nguyễn Tuâ, Sông đà không chỉ là vùng kì địa, là thế giới kì sắc, kì thanh, mà còn là dòng chảy của những bước nhịp kì thú, khi thì gấp gáp, cuồn cuộn, sôi réo, lúc êm ả, chậm rãi, thong dong: “Thuyền tôi trôi trên dòng Sông Đà. Cảnh ven sông ở đây lặng lờ. Hình như từ đời Lí đời Trần đời Lê, quãng sông này cũng lặng lờ đến thế mà thôi. Thuyền tôi trôi qua một nương ngô nhú lên mấy lá ngô non đầu mùa. Mà tịnh không một bóng người. Cỏ tranh đồi núi đang ra những nõn búp. Một đàn hươu cúi đầu ngốn búp cỏ tranh đẫm sương đêm. Bờ sông hoang dại như một bờ tiền sử. Bờ sông hồn nhiên như một nỗi niềm cổ tích tuổi xưa…” (Nh.tr.-597).

3.2. Quái nhân. Các nhà nghiên cứu, phê bình thường nói nhiều về sự tài hoa của văn Nguyễn Tuân. Nhưng quả là tôi chưa mấy ai phân đúng mức tính Đảng và tính chiến đấu trong sáng tác của ông. Về phương diện này, tôi nghĩ, sau 1945, văn Nguyễn Tuân không thua kém sáng tác của bất kì ai, kể cả những tác gia hàng đầu của nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, như Tố Hữu, Chế Lan Viên, hay Anh Đức sau này. Những gì ông viết về kẻ thù phong kiến và đế quốc tự chúng đã nói lên điều đó.

Trong thời kháng chiến chống Pháp và những năm đầu sau hoà bình lập lại, đề tài về tội ác của chế độ thổ ti, lang đạo ở miền núi phía Bắc Việt Nam nhiều lần trở đi trở lại trong không ít tác phẩm của Nguyễn Tuân. Xoè, Một tí về lịch sử và một bản lí lịch là những áng văn nổi tiếng của ông. Nhân vật chíng trong hai tác phẩm này là Đèo văn Long, một ông vua Tây Bắc được “tấn phong” hẳn hoi. Trong thời kì chiến tranh chống Mĩ, Nguyễn Tuân “đánh” Mĩ và “diệt” máy bay Mĩ bằng cả một tập kí: Hà Nội ta đánh mĩ giỏi. Cuốn sách tập hợp 11 bài kí với những tác phẩm nổi tiếng, ví như Hà Nội ta đánh Mĩ giỏi, Hà Nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội, Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào… Ngoài ra, Nguyễn Tuân còn một loạt tác phẩm “đánh Mĩ” khác in trong Kí,  ví như Bưu điện Thanh đánh Mĩ, Hà Nội ta diệt B. 52, Cánh B. 52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội, Đất cùng trời toàn cõi ta từ đây xen như sạch hẳn bóng nó…Tôi nói tới tính Đảng và tính chiến đấu ở mảng sáng tác này của Nguyễn Tuân, vì bài kí nào của ông cũng hừng hực khí thế của quân dân Hà Nội, rưng rưng niềm tự hào dân tộc, cháy bỏng một niềm khinh ghét sâu sắc kẻ thù xâm lược. Tôi nghĩ, đây là mảng sáng tác thể hiện triệt để nhất cái nhìn “địch – ta” theo nguyên tắc bổ đôi:“Chúng là thú vật, ta đây là người” (Tố Hữu).

 Trong Một tí về lịch sử và một bản lí lịch, Nguyễn Tuân nói, ông được nghe kể rất nhiều về lí lịch Đèo Văn Long – “Người kinh kể lại, người Thái kể lại, cả đến những ông già, bà già Hoa Kiều cũng kể lại…”. Sau này, khi viết về giặc Mĩ, nhà văn được tận mắt nhìn thấy “Hà Nội giải tù binh Mĩ qua phố Hà Nội”, Mĩ “ăn một cái Tết ta”, “Nôen Mĩ”, thấy “ba phi công Mĩ đi bộ trong chợ hoa sơ tán”. Thậm chí, ông còn vào tận buồng giam hỏi cung tên Mích Kên, viên thiếu tá phi công hải quân hạm đội VII mà bây giờ là Thượng nghị sĩ John McCain. Thú vị là ở chỗ, dẫu được nghe kể, hay tự mắt chứng kiến rồi kể lại, thì mọi câu chuyện về kẻ thù phong kiến – đế quốc, dẫu đế quốc, phong kiến là Đèo Văn Long, hay Mích Kên, đều được Nguyễn Tuân gói thành một truyện kể duy nhất: truyện quái nhân.

Thật vậy. “Quái” là loài thú lạ. Cho nên, truyện quái nhân của Nguyễn Tuân thực ra là những câu chuyện về quái thú. Ở một cấp độ khác, hình tượng quái thú này sẽ được nhà văn cụ thể hoá bằng hàng loạt truyện kể về lũ cầm thú, ác thú, quái vật…

Là quái thú, kẻ thù không có diện mạo riêng. Nghệ thuật không thể mô tả chúng theo nguyên tắc cá thể hoá. Chúng chỉ có thể là “đám”, “đàn”, “lũ”, “bọn” làm thành “dây”: “Phía trong đê chỗ bờ sông lố nhố một lũ giặc phi công Mĩ xích tay từng cặp một”. “Đám tù Hoa Kì tập trung ở chỗ gần chân đê hữu ngạn sông Hồng”. “ Bọn phi công Mĩ này bị ta bắt sống”.“Những thằng tù dây của dây tù Hoa Kì từ phía bờ sông tiến vào ngã bảy hoa thị” (Hà Nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội. – II, 285, 286, 287 – Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN).“…Lũ tù dây. Ưng, Khuyển, Phệ Hoa Kì một dây hiện hình” (Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào.- II, 310 – Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Mặt mũi, điệu bộ  của chúng hết sức giống nhau. Mặt Đèo Văn Long là mặt một con “lợn rừng”: “Tôi ở trên nhà Đèo Văn Long, cố nhớ lại cái khuôn mặt tên chúa đất Việt gian khát máu người. Một cái mặt lợn rừng phì phị mà tôi đã trông thấy trên một tấm tranh xém lửa nhặt được trong một nhà hội tề năm 1949 bộ đội ta tiêu diệt những đồn Đại Bục Đại Phát phía trong Sông Thao” (Một tí về lịch sử và một bản lí lịch.- I, 684-685.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh). Điệu bộ của Mích Kên là điệu bộ của một con thú. Bước vào phòng giam, nhà văn nhìn thấy hắn “thẳng cẳng nằm dài”, “lờ đờ một đôi mắt nhiều lòng trắng và rậm lông mày. Với một bộ râu xồm đen kịt” (Nh.tr., 310). Nó có những nét ngoại hình của loài quái thú và một nhà văn như Nguyễn Tuân có quyền xử sự với nó như với con vật: “Tôi cắm một điếu thuốc Điện Biên vào mồm thằng giặc. Nó cảm ơn. Tôi bật diêm châm vào mặt nó, nó nghển nghển đầu xin cảm ơn. Tôi đặt cái gạt tàn thuốc lá lên ngực nó đầy lông rậm dầy như cái ức của một con thú dữ” (Nh.tr., 313.- Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Ngay cả tiếng khóc của nó, Nguyễn Tuân cũng nghe thành một tiếng rên của con vật: “…Đến mục nhắn tin gia đình thì thằng Kên bỗng khóc nấc lên […]. Tiếng nấc đã thành một điệp khúc. Cái tiếng nấc Hoa Kì của một thằng tù rên, có nốt lại nghe ẳng lên như tiếng bị hóc xương nơi cổ họng” (Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào.- II, 322 – 323 – Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN).

Là quái thú, binh sĩ của đế quốc sống đời sống bản năng, nhục dục, “hạ cấp” của loài cầm thú. Trong bài kí Giữa hai xuân, Nguyễn Tuân kể lại cuộc trò chuyện lí thú giữa một anh chỉ huy trẻ và một bác sĩ quân y. Bác sĩ quân y hỏi: “ – Cái vấn đề sinh lí trong anh em bộ đội, anh thấy thế nào? Có những trường hợp đặc biệt không?”. Anh chỉ huy trẻ trả lời: “ – Việc này không thành vấn đề. Ở những tổ chức binh sĩ của đế quốc, người ta săn sóc đến điều này ngang hàng với đạn dược, lương thực. Trận Ý chiếm A-bit-si-ni chẳng hạn. Có hàng đoàn “nhà thổ lưu động” theo toán quân viễn chinh, chiếc xe nào của lính dùng, xe nào của quan dùng, đều có ghi số hiệu ở ngoài cửa “xe sinh lí”. Đối với chúng ta, vấn đề giải quyết sinh lí đó không thể thành vấn đề như chúng nó. Vì rằng bộ đội Việt Nam thấy mình hoàn toàn nhập vào đấu tranh, tình cảm, ý nghĩ và cảm giác đều đặt hết cả vào chiến đấu. Bộ máy tuyên truyền của đối phương thường rêu rao chúng ta là bộ đội khổ hạnh. Có đúng. Chúng ta cầm súng, diệt những thứ dục vọng hạ cấp để đạt tới những khát vọng cao thượng của con người” (Giữa hai xuân.- I, 420 – 421 – Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Trong Xoè, Nguyễn Tuân còn tạo ra hai hình ảnh đối lập về ứng xử văn hoá nhằm làm nổi bật sự khác biệt giữa con vật và cong người: lớp xoè dưới chế độ mới và những đội xoè của cha con Đèo Văn Long. Bên này, là bông hoa rừng, hiện thân của văn hoá và vẻ đẹp chế độ. Bên kia, “đã bị cưỡng bức biến thành một cái đệm sống để cho quan khách nhà họ Đèo nằm lên”. Nó là bằng chứng về sự dâm loạn cầm thú. Chúng tranh nhau “hiếp dâm” nghệ thuật xoè, khiến trong những đêm tiệc, “máu đồng trinh cứ rỏ theo bước chân của đôi chân khiêu vũ, cô gái xoè cứ giẫm lên máu mình mà múa, rồi máu tươi ấy khô dần một đống trên một cuộc đời đã biến thành một cái đệm, lớp máu đêm sau đóng vẩy trên lớp máu đêm đầu, và cứ thế cứ thế” (Xoè.- I, 705 – 706).

Bài kí Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào được khép lại bằng một liên tưởng mà ta không thể tìm thấy ở đâu, ngoài sáng tác của Nguyễn Tuân: trại giam phi công Mĩ đang “nuôi giữ những con ác thú”, “chăn nuôi những con Hoa Kì”, giống như Sở thú Hà Nội nuôi giữ cả một bầy hổ, báo, gấu… Nhà văn gọi đó là “buổi mơ”. Trong “buổi mơ chưa cất cơn”, ông nghe thấy lũ hổ, báo trong Sở thú biết nói tiếng người:“Có con vừa gặm nhồm nhoàn vừa nói lem lẻm lên cái luận điệu lô gích Hoa Kì […]. Một con Mĩ khác mặt như lợn lòi lại lằn nhằn mà nhại giọng người […] Nghe thằng Mĩ lợn lòi đó, thấy nó hao hao cái giọng ồ ồ thằng quan tư Rô Bớc tôi đã gặp năm ngoái ở trại giam”. Ngược lai, ông nhìn thấy “hầu hết phi công Hoa Kì đang gau gáu xì xụp ăn uống ngay trong một dãy nhà sắt mà người ta chỉ giành riêng cho những con vật dữ nhất” (II, 332, 335).

Nếu phong kiến, đế quốc là loài quái thú, thì những chiếc B.52 của Mĩ là một thứ quái vật. Ở trên kia, tôi đã nhắc tới bài kí Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội. Một cái cánh máy bay mà vỡ vụn ra thành “tảng” (“tảng cánh Mĩ”), thành “cục” (“cục đuy – ra Mĩ vãi rụng”, “cục Mĩ giết người”,“cục Mĩ to tướng chềnh ềnh trên mặt hồ đó”). Nhìn những “tảng”, nhứng “cục” ấy lại thấy, chỗ này là “cái tủ” (“cái tủ đứng Mĩ”), chỗ kia là “hòn non bộ” (“hòn non bộ Hoa Kì đuy – ra”), nhưng chỗ kia nữa thì lại là “xác”, là “đầu”, “đầu lâu”, “sọ dừa” (“xác đại bàng Mĩ gẫy cánh”, “đầu lâu đuy- ra khổng lồ”, “đầu B. 52 cháy đen trên cái sọ dừa vĩ đại”). Đúng là có hình tượng một “quái vật tan thây” như hiện ra trước mắt ta.

Thực ra, trong sáng tác của Nguyễn Tuân, quái thú hay quái vật đều chỉ là những hình dung từ làm nổi bật hình tượng kẻ thù. Cho nên, là quái vật, mà cái cánh B. 52 lại đủ cả “sọ dừa”, “đầu lâu” như một loài quái thú. Ở một chỗ khác, Nguyễn Tuân lại mô tả đám quái thú tù binh Mĩ đi giữa lòng đường Hà Nội giống như một thứ quái vật rác rưởi: “…Giữa lòng sông khô trục chính của Hà Nội, đang lừ đừ trôi đi những rơm rác Hoa Kì. Từ lòng đường, xông lêm mùi của Thần Chết, một cái thứ khắm thối Hoa Kì mà không một thứ nước huê đế quốc nào tẩy tan được”(Hà nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội.- II, 286-287). Nguyễn Tuân là bậc thầy trong nghệ thuật tạo ra những hình ảnh đầy sức ám gợi nói lên “phận vật” gắn chặt với “phận người”, số phận của “quái vật” cột chặt với số phận của “quái nhân”. Đọc Một tí về lịch sử và một bản lí lịch, tôi không sao quên được hình ảnh vua Đèo Văn Long bỏ chạy qua Lào “ăn xin”, “kéo dài cái sống của một động vật” và trên sàn múa xoè của nhà y “đầy những đống cứt ngựa không rõ của ngựa ai”. Nhưng ám gợi nhất có lẽ vẫn là hình ảnh xác lính Mĩ và xác máy bay Mĩ  trong Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy…: “…Xác những con phượng hoàng Mĩ ngày cảng lún thêm dưới lớp cát lầy mặn. Những cái xác chim Mĩ, xác mới trùng lên xác cũ trên vùng đất trẻ Cà Mau. Trong bùn miền Nam chỗ cực Nam không ai nghĩ rằng quốc huy Hoa Kì in trên mình phượng hang bay lại vùi ở dưới lớp phù sa đó, kẹt vào giữa cái rễ rau muống biển màu hoa tím đó, kẹt vào dưới những cánh tay rừng đước. Sách Pháp cũ có nói rằng cứ mỗi năm bùn phù sa mũi Cà mau lấn ra biển khoảng 70 đến 100 thước […]. Và từ mấy chục năm nay, cũng như thây xác sĩ Mĩ, binh Mĩ làm phân bón cho rừng đước, xác tàu bay Mĩ cũng vô tình dự phần vào cái việc sinh thànhcủa mũi đất Cà Mau” (Vẫn cái tiếng dội Cà Mau ấy…- II, 192 – 193). Tôi tin, chỉ có Nguyễn Tuân mới sáng tạo ra được những hình ảnh như vậy.

 

4.1.  Khép lại bài viết, tôi muốn nêu một nhận xét thế này. Mỗi nhà văn, kể cả những nhà văn lớn, thường chỉ có vài cái tài nổi bật nào đó. Chẳng hạn, tôi nghĩ, Nguyễn Tuân giỏi làm dáng, nhưng không có tài hài hước, dẫu giờ đây, nhiều trang văn làm dáng của ông đọc lên khiến ta bật cười. Ông không có tài diễn trò, hoặc thông tin sự kiện. Toàn bộ tài năng của ông bộc lộ ở khả năng tạo ra bức tranh về các trạng thái thế giới. Ông mô tả giỏi hơn kể chuyện và ông kể chuyện chẳng qua cũng là để mô tả. Nhờ thế, sáng tác của ông tạo ra một thế giới hình tượng đầy hấp dẫn. Đặc điểm tài năng này đã đưa Nguyễn Tuân đến với tuỳ bút. Mọi sáng tác của ông đều được kiến tạo theo cấu trúc tuỳ bút, ngay cả khi nó là truyện.

4.2. Hình tượng trong sáng tác của nguyễn Tuân được kiến tạo bằng cả  một kho hình dung phong phú, đa dạng. Nhưng cái kho hình dung từ ấy dẫu đa dạng, phong phú thế nào, thì trường nghĩa của chúng vẫn không vượt ra ngoài phạm vi của bốn phạm trù mĩ học truyền thống: kì – quái – chí – tuyệt. Thực tế cho thấy, nếu xem toàn bộ sáng tác của Nguyễn Tuân là một văn bản, thì văn bản ấy là chỉnh thể của bốn hình tượng truyện kể. Kì nhân – Kì thú – Kì quan – Quái nhân là các hình dung từ trung tâm giữ chức năng vị ngữ của những truyện kể ấy. Kì nhân và Kì thú là truyện kể là truyện kể về nghệ sĩ, nghệ nhân và nghệ thuật. Kì quan và Quái nhân là truyện kể về “chúng ta” và “chúng nó”, về Tổ quốc và kẻ thù.

4.3. “Kì”, “quái”, “chí”, “tuyệt” là những dạng khác nhau của cái siêu việt, trác tuyệt, như một phạm trù thẩm mĩ. Hướng tới cái siêu việt, trác tuyệt, chắc chắn tầm nhìn nghệ thuật của Nguyễn Tuân buộc phải bỏ qua cái thường nhật. Ông nói nhiều tới chí thành và chí tình, nhưng không thấy chỗ nào ông bàn tới vẻ đẹp của cái lí, sự chí lí, hay kì lí. Sự vắng bóng của cái lí và cái thường nhật là đặc điểm nổi bật của thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Tuân.

4.4. Trong sáng tác của Nguyễn Tuân từ Chùa đàn đổ về trước, cái trác tuyệt, siêu việt là một quan hệ thẩm mĩ giữa thế giới với cái tôi – danh từ, tôi – tên gọi. Nó là chủ thể truyện kể. “Tôi” ở đây là Bạch, là chàng Nguyễn, là “tôi” phân thân thành những Huấn Cao, Quản ngục, Thông Phu, cô Tâm, Bá Nhỡ, cô Tơ, Bố Ô, cụ Sáu… Nói cách khác, nó là cái trác tuyệt của ý thức hệ lãng mạn thể hiện quan niệm về con người cá nhân, cá thể, vượt ra ngoài mọi giới hạn thiện – ác và sự ràng buộc luân lí. Nó hướng tới “khoái cảm đau đớn” như là nền tảng của nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Sau Chùa đàn, trong sáng tác của Nguyễn Tuân, cái cái trác tuyệt, siêu việt là một quan hệ thẩm mĩ giữa thế giới với cái tôi – đại từ, tôi – công dân. Nó là chứng nhân, là người trần thuật, chứ không phải là chủ thể truyện kể. Nói cách khác, nó là cái trác tuyệt của ý thức cộng đồng, của hệ tư tưởng quốc gia thời chiến. Nó hướng tới cái điển phạm của nghệ thuật từ chương.

Khái quát lại, có thể nói, từ hiện đại tìm về truyền thống là tiến trình phát triển tư duy nghệ thuật của Nguyễn Tuân.

Đồng Bát, Tháng IX, 2014
Nguồn: Lã Nguyên - Phebinhvanhoc

 

[1] Tuyển tập Nguyễn Tuân (2 tập). Nxb Văn học, 2004. T.2, Tr. 258. Mọi đoạn trích sáng tác của Nguyễn Tuân ở phần tiếp theo đều được dẫn theo nguồn này, sau mỗi trích dẫn chúng tôi sẽ mở ngoặc đơn ghi chú tên tác phẩm, số tập bằng chữ số La Mã và số trang bằng chữ số Ả rập.

[2] Trần Đình Sử.- Tuyển tập. T. 1. Nxb. Giáo dục, 2005. Tr. 67.