1. Vấn đề người kể chuyện như một mảnh đất đã bị cày xới đến cạn kiệt, tuy nhiên, mọi sự lí giải dường như chưa bao giờ làm thỏa mãn các nhà lí thuyết và phê bình. Các bình diện và mối quan hệ giữa người kể chuyện với các yếu tố khác, từ nhiều cấp độ khác nhau trong truyện kể vẫn là cơ sở để lí giải và xây dựng mô hình cấu trúc tác phẩm, bộc lộ quan điểm của nhà văn và hé lộ các chiều kích về tư tưởng và văn hóa.

Ở đây, quá trình hình thành mô hình cấu trúc tác phẩm không chỉ khép kín trong văn bản mà đó là mạch chảy ngầm của mối quan hệ tác giả – văn bản – độc giả. Theo lí thuyết tu từ học tiểu thuyết, hạt nhân của mối quan hệ này chính là chủ thể tác giả với mục tiêu hàng đầu là sự thuyết phục và việc xác lập giá trị biểu cảm của mỗi nhân tố trong tác phẩm. Từ việc xem xét mọi yếu tố của tác phẩm nghệ thuật ở khả năng thuyết phục của văn bản, tu từ học tiểu thuyết không chỉ đề cập đến sự hồi đáp của độc giả căn cứ vào những kinh nghiệm cá nhân mà còn xem xét tất cả các phát ngôn của con người trong tư cách đối thoại theo một kết cấu lõi đặc trưng cho hành vi ở lời (perlocutionary act)[1], tồn tại trong những ngữ cảnh nhất định, làm thay đổi tư cách pháp nhân của người nói và người nghe. Việc quan tâm tới lý thuyết hành vi ngôn ngữ (speech – act theory) với tất cả các yếu tố mà hợp thể của chúng hình thành nên hiệu lực của một hành vi ở lời sẽ là nền tảng cho bất cứ việc sử dụng ngôn ngữ nào và có tác động không nhỏ đến sự hình thành phương pháp tiếp cận tu từ học tiểu thuyết. Những nhân tố này được xem xét trong quan hệ tương tác và giao tiếp tạo ra một trường nhìn mới, rõ ràng và cụ thể hơn trong việc đánh giá tác động của từng lời. Ở đây, bất cứ một văn bản nào xuất hiện trước độc giả đều đòi hỏi sự am hiểu kĩ lưỡng, phân tích chính xác những tác động mang tính chủ ý (intentional), quy ước (conventional) và thiết chế (institutional) của chính bản thân ngôn ngữ.

2. Tu từ học tiểu thuyết thừa nhận tất cả những cách tiếp cận nội quan của phương pháp cấu trúc luận và những lí giải về người kể chuyện dựa trên các cấp độ giao tiếp mà tự sự học đã đề ra. Tuy nhiên, mọi diễn giải theo quy luật vận động nội tại hay những phân tích xuất phát từ các tầng bậc giao tiếp của văn bản phải được xem xét như một nhân tố mang giá trị biểu cảm. Tùy thuộc vào từng văn bản nghệ thuật cụ thể, sự hiện diện của người kể chuyện với những sắc thái riêng biệt gắn với ngữ cảnh nhất định sẽ xác lập những giá trị biểu đạt khác nhau.

Trong tu từ học tiểu thuyết, một trong những nguyên tắc chi phối đến việc xây dựng hình tượng người kể chuyện gắn liền với thủ pháp tạo dựng khoảng cách giữa người kể chuyện với các tác nhân khác trong hành động kể. Ở đây, khoảng cách thẩm mĩ là điều kiện cần để xác định quyền năng của từng nhân tố trong cấu trúc truyện kể. Theo W. Booth[2], sức hấp dẫn của truyện được tạo nên do những khoảng cách được xác lập giữa người kể chuyện với tác giả hàm ẩn, nhân vật và những chuẩn tắc cá nhân của độc giả. Tuy nhiên, khoảng cách này luôn biến đổi. Vì vậy, để xác định được khoảng cách giữa người kể chuyện với các yếu tố khác của truyện kể thì vấn đề quan trọng chính là điểm nhìn (gắn liền với phương thức kể (phối cảnh) và kiểu người kể chuyện). Sự phân biệt người kể chuyện tin cậy và không tin cậy căn cứ vào những hành động hợp hay không phù hợp với những quy chuẩn của tác phẩm trở thành một trong những cách thức khả thi nhất nhằm tiếp cận với các mối quan hệ, đi tìm những sự lựa chọn của nhà viết tiểu thuyết và xác lập các hiệu năng khác nhau của sự lựa chọn ấy. Bên cạnh đó, việc quan tâm đến phẩm chất đạo đức và trí tuệ của người kể chuyện cũng đòi hỏi nhiều hơn nữa sự sáng suốt của độc giả. Tóm lại, việc phân loại như thế này không chỉ tạo ra quyền năng khác nhau cho người kể chuyện, mà khoảng cách thẩm mĩ và những kiểu người kể chuyện được lựa chọn cùng với phối cảnh điểm nhìn sẽ tạo ra những khác biệt rõ rệt và khả năng thuyết phục khác nhau ở mỗi truyện kể.

Như thế, người kể chuyện không chỉ là nhân tố xác lập nên cấu trúc của văn bản tự sự, mà điều quan trọng, hiện diện như một nhân tố mang giá trị biểu cảm, nó thực thi mọi mục tiêu của nhà văn và hướng tới thuyết phục người đọc về một vấn đề nào đó. Việc xác lập mối quan hệ giữa người kể chuyện với các yếu tố khác trong cấu trúc văn bản tự sự và quá trình đi tìm những “khoảng cách thẩm mĩ” trong các mối quan hệ này sẽ cho chúng ta những gợi ý hữu ích để tiếp cận với tư tưởng và phong cách của nhà văn[3].

3. Đọc Nỗi buồn chiến tranh hay bất kì một tác phẩm nghệ thuật nào khác từ cái nhìn tu từ học, điều cốt yếu là phải chỉ ra được nhân tố tạo ra sức hấp dẫn cho truyện kể. Trong vô số những chi tiết đan dệt nên mô hình kết cấu và thế giới truyện kể, dù là nhân tố trung tâm hay ngoại biên thì chúng luôn nằm trong tầm kiểm soát của tác giả và chịu sự chi phối trực tiếp của nhà văn.

Theo tu từ học tiểu thuyết, người kể chuyện chính là “công cụ” thiết yếu của tác giả hàm ẩn, người thực thi những “chiến lược” nghệ thuật và chuyển tải tư tưởng nghệ thuật của anh ta. Các bình diện và mối quan hệ giữa người kể chuyện với các yếu tố khác, từ nhiều cấp độ khác nhau trong truyện kể không chỉ là cơ sở để lí giải và xây dựng mô hình cấu trúc tác phẩm, mà còn xây dựng lên một hình ảnh tác giả hàm ẩn. Ở đây, người kể chuyện sẽ tồn tại như một “mã” quan trọng trong quy trình “lập mã” của tác giả hàm ẩn đối với văn bản nghệ thuật. Việc tác giả lựa chọn kiểu người kể chuyện như thế nào sẽ là điểm mấu chốt để thiết lập cấu trúc truyện kể (tất nhiên, sự lựa chọn này phải tuân theo nguyên tắc của nghệ thuật và bản chất của ngôn từ) và cũng chính sự lựa chọn này sẽ định hướng việc giải mã văn bản nghệ thuật. Vì vậy, việc xem xét tính thuyết phục của một văn bản nghệ thuật được xác lập trên cơ sở phân tích cấu trúc tác phẩm trong mối quan hệ tác giả – văn bản – độc giả sẽ xác lập một khả năng khác trong quá trình diễn giải ý nghĩa của văn bản.Đọc một văn bản, nghĩa là chúng ta đang tiến hành giải mã một hệ thống những kí hiệu được mã hóa theo những nguyên tắc nhất định của sáng tạo nghệ thuật và trong sự liên hệ với những yếu tố ngoài văn bản khác. Chính trong quá trình giải mã ấy, chúng ta sẽ nhận ra chân dung của một tác giả, sự chi phối của anh ta in dấu trong từng chi tiết của tác phẩm. Và chỉ như thế, chúng ta mới có thể mô tả quy trình mã hóa và nhận ra sự chỉ dẫn “ngầm” của chính tác giả hàm ẩn – kẻ đứng sau tất cả “mọi chuyện” diễn ra trong thế giới nghệ thuật tác phẩm văn chương.

4. Trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh, nếu xem xét theo lôgic trật tự thời gian, hay môtip điều kiện hoặc nhân quả thì thế giới nghệ thuật của Bảo Ninh có thể được xem là một thế giới hỗn loạn, nhiều yếu tố và nguyên tắc xây dựng hình thức không dung hợp nhau. Người đọc rất dễ rơi vào cảm giác hoang mang bởi những sự kiện bị cắt vụn, bởi sự thiếu lôgic của các tình tiết và sự hoảng loạn của ý thức dưới nhiều vai kể khác nhau. Cấu trúc tự sự hai lần hư cấu (truyện trong truyện), khả năng sử dụng ngôn ngữ độc đáo và phương thức kể nương theo dòng tâm thức đã tạo nên sự riêng biệt kì diệu cho một phong cách. Nhà văn có khả năng xóa nhòa ranh giới nhiều thủ pháp kể chuyện, mờ hóa và làm mới nhiều nét nghĩa diễn ngôn trên nền tảng của một mô hình cấu trúc đặc thù. Xếp chồng các lớp cấu trúc con theo một lôgic nghệ thuật riêng nhằm tìm đến một cách thể hiện mới, Bảo Ninh không chỉ đem đến một cái nhìn khác về hiện thực chiến tranh, mà điều quan trọng, nhà văn đã xác lập một tư tưởng. Tư tưởng đó không phải chỉ được định hình từ việc tái hiện hiện thực từ một góc nhìn mới mà còn nằm trong tầng ý thức của mỗi cá thể trong thế giới nghệ thuật ấy. Chính sự tự ý thức của từng cá thể theo quan điểm riêng có thể dung hòa hoặc vĩnh viễn đối lập đã tạo ra nền tảng tư tưởng của tác phẩm.

Trong thiên truyện, lớp cấu trúc tự sự thứ nhất chính là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của cựu chiến binh Kiên, viết về tuổi thơ, gia đình, tình yêu, những trải nghiệm trong chiến tranh và hành trình sáng tạo của chính anh. Đó là cuốn tiểu thuyết được viết trong sự dằn vặt khủng khiếp của tâm hồn, trong những ẩn ức kinh hoàng và khốc liệt về chiến tranh, trong sự mê đắm tuyệt vọng, đau đớn của tình yêu và trong sự ý thức của chính tác giả – nhân vật của Nỗi buồn chiến tranh. Nhưng đó lại là cuốn tiểu thuyết mãi mãi không được hoàn thành. Người kể chuyện của lớp cấu trúc thứ hai trong tiểu thuyết (lộ diện xưng “tôi” ở cuối tác phẩm) đã tiếp nhận, sắp xếp, và định dạng nó theo một cấu trúc lạ lùng của một phương thức đọc tùy tiện nhưng có hiệu quả nhất đối với nhận thức của anh: “Tôi đã chép lại hầu như toàn bộ theo đúng cái trình tự tôi có được ấy, chỉ lược đi những trang không thể đọc nổi vì mực bị phai, vì viết quá tháu, những trang rõ ràng là trùng lặp, những mẩu thư nói những chuyện người thứ ba không thể hiểu nổi hoặc những mẩu ghi chép linh tinh tối nghĩa. Không hề có một chữ nào là của tôi trong bản thảo mới, tôi chỉ xoay xoay vặn vặn như người chơi Rubic vậy thôi”^[4]. Lớp cấu trúc thứ hai có tính chất bao trùm toàn bộ tác phẩm là câu chuyện về Kiên – một cựu chiến binh, hiện diện với hai vai trò: người tìm kiếm hài cốt tử sĩ và nhà văn sau chiến tranh. Tình huống hư cấu này đã khiến cho tiểu thuyết trở nên cực kì phức tạp. Không giống kiểu cấu trúc truyện lồng trong truyện với các tuyến nhân vật được phân tách một cách rõ ràng như mô hình nhân vật nàng Sheherazade trongNgàn lẻ một đêm. Nhân vật trong Nỗi buồn chiến tranh được tái hiện hết sức tùy tiện theo dòng tâm tưởng với những kí ức và cảm xúc không bình thường, thậm chí còn được coi là điên loạn của nhân vật chính. Hơn nữa, sự trùng lặp hoặc đúng hơn là sự tương ứng đầy ám ảnh giữa hai tầng kí hiệu cấu trúc này khiến cho thiên truyện như tiếng vọng của những kí ức lặp đi lặp lại, dai dẳng và đau đớn. Mặt khác, việc tái hiện những kí ức của tác giả, cuộc đời và con người trong chính tiểu thuyết của anh (lớp cấu trúc thứ nhất) ở tình huống một lần hư cấu nữa khiến cho tác phẩm cũng không thuộc vào những tác phẩm tự truyện điển hình kiểu như Sám hối của Thánh Augustin (354-430), và sau này cũng với nhan đề đó của nhà văn Pháp J. Rousseau (1712-1778), cho đến Un Barrage Contre le Pacifique của Marguerite Duras,Orlando A Biography (Tiểu sử tự thuật) của  nữ văn sĩ  Virgina Woolf, hay A Portrait of the Artist as a Young Man (Chân dung một nghệ sĩ thời trẻ) của James Joyce… Mặc dù, người kể chuyện của Nỗi buồn chiến tranh đã thừa nhận rằng Kiên đang viết về chiến tranh một cách tùy ý, “như thể đó là cuộc chiến tranh chưa từng được biết tới, như thể đó là cuộc chiến của riêng anh”^[5], song nó vẫn trượt ra khỏi dòng chảy của tự truyện truyền thống với những tiêu chí về sự thật và những cách diễn giải của cá nhân. Cấu trúc này thực sự luôn là một thách thức đối với kiểu kể chuyện truyền thống.

Để có thể chuyển tải được tư tưởng của người nghệ sĩ thông qua mô hình cấu trúc này, tác giả đã sáng tạo ra một hình tượng người kể chuyện đặc thù: Người kể chuyện tự ý thức. Không chỉ xuất hiện như một người có vai trò “chỉ dẫn về hoàn cảnh và diễn hóa hoàn cảnh”: giới thiệu, miêu tả, trần thuật sự việc, con người (bao gồm cả lời dẫn thoại và bình luận hay còn gọi là trữ tình ngoại đề), người kể chuyện trong Nỗi buồn chiến tranh còn bộc lộ ở khả năng thâm nhập vào đời sống tinh thần của nhân vật, suy ngẫm và đối thoại với nhiều tiếng nói khác trong thế giới nghệ thuật văn bản tác phẩm. Tiếng nói tự ý thức về bản thân mình, về nhân vật và hiện thực chiến tranh với những góc nhìn khủng khiếp, về tình yêu với đủ các cung bậc huyền ảo và mê muội đến mức hoang đường của tiểu thuyết tạo ra một kênh giao tiếp riêng trong thế giới nghệ thuật của Bảo Ninh. Ở đây, sự tự ý thức về bản thân và thế giới là phẩm chất cần thiết giúp người kể chuyện có thể xác lập vị trí tối ưu để quan sát, lựa chọn và kể về một sự thật khốc liệt và đau đớn của quá khứ. Tái hiện hiện thực chiến tranh thông qua dòng hồi tưởng thấm đẫm những kí ức kinh hoàng và đau đớn buộc người kể chuyện phải xuất hiện ở những vị trí và vai trò đặc biệt. Và ở trong Nỗi buồn chiến tranh, trước hết người kể chuyện ý thức được rằng, chỉ trong những khoảng không gian và thời gian đặc biệt, và chỉ được sống cùng với những tín điều đặc biệt, những kí ức ấy mới thức dậy.

Tìm kiếm sức hấp dẫn của truyện kể từ quan điểm của tu từ học tiểu thuyết, chúng tôi muốn xác định rằng tác giả Bảo Ninh được nói đến ở đây là một Bảo Ninh hàm ẩn của tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh. Tất cả những thủ pháp, cách thức kĩ thuật, những sự lựa chọn, sắp đặt, lược bỏ hay rút ngắn… một tình tiết, sự kiện hay hình ảnh nào đó trong truyện kể đều nằm dưới sự sắp đặt của một “Bảo Ninh” của quá trình sáng tạo này. Việc lựa chọn kiểu người kể chuyện tự ý thức và thiết lập cấu trúc hai lần hư cấu trong Nỗi buồn chiến tranh trước hết sẽ là sự lựa chọn của chính tác giả hàm ẩn trong quá trình mã hóa văn bản. Tuy nhiên, do cấu trúc của tiểu thuyết được thiết lập hết sức đặc biệt, lớp kết cấu ở cấp độ thứ hai của tiểu thuyết rất dễ khiến được liên tưởng như một phiên bản copy của lớp kết cấu thứ nhất. Nhân vật Kiên – nhà văn –  người lính với những tín niệm văn chương và cuộc đời thực nhiều giằng xé và hoảng loạn như là một phiên bản về tác giả Bảo Ninh hàm ẩn trong Nỗi buồn chiến tranh, một Bảo Ninh – nhà văn đã từng khoác áo lính ở ngoài đời thường. Cuốn tiểu thuyết mãi không thể hoàn thành của nhân vật Kiên và những kí ức khủng khiếp về chiến tranh cùng những tín điều sáng tạo văn chương của anh hiện diện như một minh chứng cho sự tồn tại của một tác giả hàm ẩn, người đang chỉ đạo và chi phối từng chi tiết nhỏ nhất trong tác phẩm nghệ thuật. Và có lẽ không thể nói khác được, chính Bảo Ninh với những đặc điểm về tâm hồn, khí chất và tấm lòng ấy mới sáng tạo nên một thế giới của Nỗi buồn chiến tranh.

Cuốn tiểu thuyết hấp dẫn như một thứ ma lực thần bí, day dứt, đau đớn với những giằng xé nội tâm ghê gớm trong nỗi đau triền miên, dai dẳng. Điểm “đen” nhạy cảm hay sợi dây nối kết tất cả những sự kiện bị cắt vụn, những tình tiết có vẻ thiếu lôgic trong sự hoảng loạn của ý thức ấy chỉ có thể hiểu là một dạng hội chứng hậu chấn thương tâm lí (post traumatic stress disorder). Nghĩa là bức tường bảo vệ sự bình an của tâm thức đã bị phá vỡ, những ám ảnh quá sâu đậm trong kí ức về chiến trận đã tác động dữ dội lên những người lính. Chiến tranh với những biến cố khủng khiếp của nó lẩn khuất đâu đó và thường đột ngột trở về, hành hạ tinh thần và thể xác những người đã từng chứng kiến những cảnh tượng thảm khốc. (Điều này lí giải vì sao tác giả của cuốn tiểu thuyết đầu tay của nhân vật Kiên – người cựu chiến binh, cứ luôn trượt khỏi mọi dự định và sắp xếp của anh, phá tan mọi tín niệm văn chương và cuốn theo một dòng chảy khác). Và thiên truyện được cấu trúc theo mạch tâm thức ấy. Những sự kiện vỡ vụn, đứt đoạn, những hồi tưởng xa vắng, nỗi đau cồn cào, bỏng rát, tình yêu mê muội, mù quáng và tội lỗi… tất cả, bám rễ trong tiềm thức, từ một miền kí ức xa xôi, nương theo một dòng chảy kì lạ. Và người kể chuyện của Nỗi buồn chiến tranh, với vai trò kết nối tất cả những sự kiện, những biến cố trong dòng chảy của tâm thức ấy, đã hiện diện như một nhân tố có ý nghĩa hết sức đặc biệt trong việc tái hiện thế giới nghệ thuật đặc thù của tiểu thuyết. Việc người kể chuyện cũng là một người lính bước ra từ chiến trận (được tiết lộ ở cuối tác phẩm), một mặt, cho phép anh ta thâm nhập vào thế giới hồi ức của nhân vật dễ dàng hơn, có thể lí giải và thấu hiểu diễn biến tâm lí của nhân vật. (Nghĩa là những chấn thương tâm lí kia là một sự đồng điệu của tâm hồn). Song, mặt khác, sự lựa chọn này cũng là một thách thức bởi người viết sẽ phải chấp nhận từ bỏ cái nhìn khách quan như là một tiêu chí kích thích khả năng tìm tòi và sáng tạo của người đọc. Việc xác lập hình tượng người kể chuyện, đánh giá quyền uy của anh ta trong những mối quan hệ với thế giới truyện kể và với tác giả sẽ giúp chúng ta nhận ra quy trình “mã hóa” một sáng tạo nghệ thuật dưới “bàn tay” của tác giả và nhận chân vẻ đẹp đầy sức thuyết phục của nó. Chân dung của tác giả ẩn dấu đằng sau bất cứ mỗi ngôn từ được sử dụng trong tác phẩm. Tuy nhiên, trong phạm vi của chuyên luận, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát hình tượng người kể chuyện như một “công cụ” thiết yếu của tác giả hàm ẩn. Và cũng chính từ nhân tố này, chúng tôi muốn chỉ ra “uy quyền” của tác giả cũng như vai trò và ý nghĩa to lớn mà mỗi nhà văn có thể đem đến cho độc giả.

5. Mối quan hệ giữa người kể chuyện và nhân vật: tiếng vọng đồng cảm, xót thương.

Nhìn chiến tranh bằng “con mắt” nghiệt ngã và chân thực từ một góc độ khác, như đã nói ở trên, tác giả đã lựa chọn kiểu người kể chuyện trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh là kiểu người kể chuyện tự ý thức. Ở đây, tiếng nói tự ý thức trước hết bộc lộ ở những lời ý thức về chính bản thân mình và về người khác. Kiểu tiếng nói nàycó vai trò rất quan trọng trong cấu trúc kĩ thuật của truyện, bộc lộ đặc điểm cá tính, phẩm chất của người kể và là sợi dây liên kết các yếu tố kết cấu văn bản nhằm “nêu bật tính cách nhân vật, làm nổi bật tư tưởng và chủ đề của tác phẩm”.

Đặc điểm lời kể chuyện trong Nỗi buồn chiến tranh là tiếng nói tự ý thức nhưng không phải tự ý thức theo kiểu đa thanh, các tiếng nói ngang hàng, xung đột với những tiếng nói khác, mà là tiếng nói mang tính lưỡng phân: đồng cảm, chia sẻ song luôn đối thoại và chứa đựng những mâu thuẫn gay gắt. Tính lưỡng phân nằm trong chính nguyên tắc kết cấu ngôn từ nghệ thuật trong văn bản mà tác giả đã lựa chọn. Đồng cảm, bởi ý thức được sự nghiệt ngã, khốc liệt và đau đớn mà những người lính đã trải qua nên giọng người kể chuyện khi tái hiện cuộc sống và tâm trạng của nhân vật bao giờ cũng là giọng trầm, lắng lại trong sự trìu mến, xót thương. Đối thoại, bởi trong lời kể luôn có xu hướng đối đáp với một tiếng nói khác, tiếng nói khác ấy như đang chất vấn hoặc phản bác về những sự thực được tái hiện trong tác phẩm. Tương ứng với kiểu người kể chuyện này, tác giả đã lựa chọn phương thức kể theo điểm nhìn bên trong. Từ điểm nhìn này, người kể chuyện có khả năng thâm nhập vào thế giới nội tâm, khai thác những biến chuyển trong tâm lí nhân vật. Chúng ta sẽ xem xét giọng người kể ở đoạn văn dưới đây sau sự kiện đồng đội của Kiên dấu anh sa vào những mối cuồng si bí ẩn và đầy tội lỗi với ba người con gái trong khu trại tăng gia của huyện đội 67:

“Giấc mơ lay thức tâm hồn Kiên. Thì ra, anh, Kiên cũng có một thời trẻ trung cái thời mà giờ đây khó lòng mường tượng lại được nữa, cái thời mà toàn bộ con người anh, nhân tính và nhân dạng, còn chưa bị bạo lực tàn bạo của chiến tranh hủy hoại, cái thời anh cũng ngập lòng ham muốn, cũng biết say sưa, si mê, cũng trải những cơn bồng bột, cũng từng tan nát cả cõi lòng vì tình yêu thương đau khổ, vì ghen tuông tủi hờn và cũng đáng được ưu ái như các bạn anh bây giờ. Chao ôi! Chiến tranh là cõi không nhà, không cửa, lang thang khốn khổ và phiêu bạt vĩ đại, là cõi không đàn ông, không đàn bà, là thế giới bạt sầu vô cảm và tuyệt tự khủng khiếp nhất của dòng giống con người! Anh đã hoàn toàn không có cơ may thoát khỏi sự hư hại của tâm hồn thì đồng đội trẻ tuổi của anh phải thoát, phải vượt khỏi sự ràng buộc và câu thúc của thói thường mà hưởng lấy những giọt cuối cùng còn sót lại của tình người. Để đến ngày mai thì chẳng còn gì.”^[6]

Lời kể của đoạn văn này, trước hết, là tiếng nói đồng tình, cảm thông với hành động và suy nghĩ của nhân vật. Trong sự cảm thông ấy người kể nhận thức, đánh giá hành động nhân vật của mình, lí giải nguyên do của những hành vi đó, xót xa và nuối tiếc vì những gì đã mất đi, những điều không thể nào thay đổi bởi sức hủy hoại khủng khiếp của chiến tranh. Như thế, lời kể còn là sự tiếp tục và phát triển trực tiếp tiếng nói nội tâm sâu kín của nhân vật. Ở đây hoàn toàn không có sự tranh cãi và xung đột trong nhận thức giữa người kể chuyện và nhân vật.

Tuy nhiên, xét từ một góc nhìn khác, lấy xuất phát điểm của các quan hệ hội thoại ngôn ngữ (theo lí thuyết hội thoại, linguistic interaction theory) và từ các cấp độ giao tiếp của cấu trúc văn bản tự sự thì lời người kể chuyện dù xuất hiện ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba thì nó luôn là lời đối thoại với độc giả hàm ẩn, với người nghe chuyện (narratee). Nếu như lời người kể chuyện (người phát thông tin) có đặc điểm gần như tương đồng, không có khoảng cách với nhân vật, thì đó là sự đồng cảm, nối dài của những cảm xúc, tư tưởng, tình cảm của nhân vật. Những lời này lại cùng hướng tới một nhân tố khác như là một “đối tác” hiển nhiên tồn tại với tư cách là một nhân tố bắt buộc tham gia vào quá trình giao tiếp – người nghe chuyện (người nhận thông tin). Trong Nỗi buồn chiến tranh, mô hình giao tiếp này luôn bị biến đổi về tính chất. Cấu trúc câu không đơn thuần là kiểu câu trần thuật (câu kể), kể lại một cách cụ thể những biến đổi trong tâm hồn hay tâm lí nhân vật ở tại thời điểm xảy ra một sự kiện. Tất cả lời kể đều mang dáng vẻ của sự chiêm nghiệm, ý thức về thực tế với những nỗi đau bất tận. Sự thức nhận trong tâm hồn trở thành dòng chảy mạnh mẽ chuyển lời kể vào vòng xoáy vô tận với những đối thoại ngầm về một thực tế day dứt: chiến tranh và sức phá hủy kinh hoàng của nó. Cũng có thể hình dung một cách thô thiển về những tiền giả định trong những lời kể trên, chẳng hạn: Tại sao hành động của Kiên lại như vậy? Tại sao khi đã biết những hành động của động đội chứa đầy sự phi lí và tội lỗi, anh kinh hãi và lo sợ, nhưng tại sao anh lại im lặng? Rất khó chỉ ra một cách rạch ròi sự kết hợp của các từ ngữ, sự vận dụng linh hoạt các kiểu cấu trúc câu, sự thay đổi điểm nhìn và việc kết hợp hai giọng một cách chi tiết, bởi nó sẽ phá hỏng sự tinh tế của ngôn từ. Tuy nhiên, một ý thức luôn hiển lộ trong cấu trúc giao tiếp của lời kể chính là tiếng nói đối thoại mạnh mẽ với người nghe. Lời đối thoại này là tiếng nói xung đột gay gắt và đau đớn. Việc chuyển đổi mô hình cấu trúc câu từ câu kể sang câu cảm thán là dấu hiệu rõ nét nhất của giọng chuyển đổi này. Câu văn không còn là lời nối dài những cảm xúc của nhân vật mà là sự đối thoại trực tiếp với những tiếng nói khác. Những nhận định về một cuộc chiến tranh bạt sầu vô cảm và tuyệt tự khủng khiếp có thể là lời đe dọa, sự cảnh tỉnh với những ai còn ảo tưởng về những cuộc chiến đẹp đẽ và thần thánh, cũng có thể là lời giễu cợt, mỉa mai với những lời tung hô về một con đường ra trận “đẹp lắm”… Nhưng cứ để cho những tiếng nói ấy dịu đi, trầm xuống, lắng lại, chúng ta sẽ chỉ nghe thấy một giọng buồn tha thiết, xót xa. Hiệu lực của sự biểu hiện ấy chỉ có thể lí giải là sự kết hợp chặt chẽ, xác đáng của ngôn từ và sự vận dụng tối đa ý nghĩa hàm ẩn của cấu trúc diễn ngôn. Nhưng hơn hết, những suy ngẫm, chiêm nghiệm và ý thức của người kể chuyện với nhân vật ấy phải là cảm thức, tâm hồn và trí tuệ của tác giả. Chính từ “nguồn” sống cụ thể nhưng đầy bí ẩn ấy, quá trình mã hóa văn bản được thực hiện.

Trách nhiệm và thiên chức của người nghệ sĩ là ngợi ca và gìn gữi cái Đẹp. Nhưng ở mỗi thời điểm lịch sử, những quy chuẩn về cái Đẹp bao giờ cũng có những dịch chuyển. Trong Nỗi buồn chiến tranh sự dịch chuyển này mang một tư tưởng và hình thái mới. Lột trần sức phá hủy nghiệt ngã của chiến tranh sẽ là con đường đầy chông gai và khó khăn đối với Bảo Ninh khi muốn gửi gắm một ý đồ nghệ thuật. Trong tiểu thuyết của anh, việc lựa chọn kiểu người kể chuyện tự ý thức buộc tác giả phải tìm đến một phương thức kể mà từ đó nhân vật trong thế giới nghệ thuật có cơ hội bộc lộ tối đa những suy nghĩ và nhận thức của cá nhân. Ý thức về mình và những hành vi của mình không chỉ có giá trị trong việc nhận thức thế giới, mà quan trọng, nó thúc đẩy sự phát triển của các tiếng nói khác, lắng nghe các tiếng nói khác và liên kết các nhân tố trong cấu trúc tự sự. Ở đây, việc thiết lập cấu trúc tự sự hai lần hư cấu cho phép người kể chuyện của Nỗi buồn chiến tranh có cơ hội hiện diện ở cả hai vai: người kể chuyện kể về cuộc sống của người lính sau chiến tranh và nhân chứng của cuộc chiến – khi người lính này viết tiểu thuyết. Tái hiện sự thật khốc liệt của một cuộc chiến như là một giả thiết, một cái cớ nhằm tìm đến một sự thật khác trong sự tồn tại của con ngườ. Vì thế, tự ý thức trở thành nét ưu trội nghệ thuật hết sức độc đáo mà chúng ta khó tìm thấy ở những thế giới nghệ thuật của các tác giả khác cùng viết về đề tài này. (Chẳng hạn, trong thế giới đẹp đẽ và hùng tráng của Dấu chân người lính, Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu, hay cả cái nhìn nhiều chiều hơn về chiến tranh trong Đất trắng của Nguyễn Trọng Oánh). Trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, không có lời giáo huấn hay tiếng nói cuối cùng, duy nhất.

Những đoạn văn như thế dày đặc trong thiên truyện biến lời kể thành dòng suy tưởng, chiêm nghiệm thẫm đẫm những trải nghiệm đau đớn về hiện thực chiến tranh. Tuy nhiên, điều đặc biệt, tác giả luôn để người kể chuyện tìm đến những khoảng khắc tự ý thức (tự thú) của nhân vật. Và chính ở những khoảnh khắc đó, nỗi niềm và những suy tư của nhân vật, của người kể chuyện và tác giả như cùng cộng hưởng trong tiếng nói tri âm. Dường như chính trong những giây phút suy ngẫm ấy, họ tìm thấy sự đồng cảm. Đó có thể là sự kinh hoàng khi chứng kiến những cái chết ghê rợn, độc ác và bạo tàn; sự day dứt trước một linh hồn khốn khổ, bạc phước; là xót thương, tủi hờn và lo sợ với những giây phút si mê, bồng bột và tội lỗi của những con người trẻ tuổi; là đau đớn, uất hận và căm hờn bởi cái giá của sự sống phải đánh đổi bằng những sinh mạng đồng đội khác; là cảm giác nóng bỏng, ngọt lịm ngập đầy cõi mộng mị của mối tình đau đớn và si mê… Thậm chí, sự đồng cảm ấy còn in dấu ở cả nỗi hoang mang, bất lực khi những tín niệm văn chương của người viết cứ trượt khỏi từng con chữ. Lấp đầy trong tiểu thuyết là âm thanh của những tiếng nói tự ý thức: ý thức về bản thân mình, về những hành vi, suy nghĩ của mình, của người khác và xa hơn là ý thức về những vấn đề lớn lao của dân tộc, về con người và tình người. Tiếng nói tự ý thức dung chứa trong bản thân nó giọng giãi bày, phân trần và cả mỉa mai. Ở đây, đối với từng lời của mỗi phát ngôn, sự hồi đáp hay im lặng của người nghe luôn tác động rất lớn tới cấu trúc đã được định hình (không phải theo ý muốn của người nghệ sĩ mà theo lôgic của thế giới nghệ thuật).

Để có thể kể về tâm trạng của nhân vật trong những lời “tự thú” xuất hiện ở giọng đối thoại với một tiếng nói khác, tác giả đã phải tạo ra những diễn ngôn mang tính chất hai mặt trong lời kể của người kể chuyện: đồng tình với nhân vật và đối thoại với những tiếng nói khác. Hãy thử xem xét một số đoạn văn bất kì dưới đây:

“Đấy, cần phải viết về chiến tranh trong niềm thôi thúc ấy, viết sao cho xao xuyến nổi lòng dạ, xúc động nổi trái tim con người như thể viết về tình yêu, về nỗi buồn, sao cho có thể truyền được vào cuộc sống đương thời luồng điện của những cảm xúc chỉ có thể diễn đạt bằng quá khứ của quá khứ, Kiên nghĩ. Mặc dù cố nhiên chiến tranh không hề là như vậy. Chiến tranh…

Nhưng vì sao anh lại chọn đề tài chiến tranh và vì sao nhất thiết phải là đề tài ấy? Trong chiến tranh, cuộc sống của anh, của bao người khác thật kinh khủng, thậm chí khó có thể bảo đấy là cuộc sống nói gì đến sự tìm kiếm những sắc thái nghệ thuật trong cuộc sống đó. Và chính anh chứ không phải ai khác cho đến tận ngày hôm nay vẫn không tài nào bước vào rạp chiếu bóng để xem những bộ phim trong đó người ta nhè đầu nhau mà khạc đạn. Không những thế, văn chương về chiến tranh, tất nhiên là văn chương của người khác, anh hết sức tránh đọc. Thú thật là anh cực kì khiếp hãi những thiên truyện ấy. Thế nhưng bản thân anh thì lại thế; một mực sống chết, viết mãi không chán những súng nổ bom rơi, những mùa khô mùa mưa, rồi quân địch, quân ta…”^[7].

Kể về những suy nghĩ của nhân vật, nhưng suy ngẫm ấy luôn xuất hiện dưới dạng những đối thoại với người khác, giãi bày, thanh minh. Trong dòng tâm thức đầy bất ổn của nhân vật, người kể chuyện dễ dàng lồng vào ý thức ấy một tiếng nói khác như đang cật vấn, đang tranh cãi và cả chê bai, trách móc. Kiểu chất vấn đó hiện hữu ở khắp mọi nơi. Những đoạn văn trên là hình thức khá phổ biến trong thiên truyện. Để cho dòng tâm thức cuốn đi, Kiên đã viết những điều anh không hề dự định. Và mỗi lần thoát khỏi sự hành hạ về cả thể xác và tinh thần của những kí ức kinh hoàng, nhân vật trở nên tỉnh táo, tự ý thức về mình. Cấu trúc lời kể dày đặc những lời “tự thú”, lời giãi bày, cật vấn, tự hỏi rồi lại tự trả lời. Chỉ trong một đoạn văn ngắn, mô hình cấu trúc này trở đi trở lại: “Nhưng vì sao… và vì sao nhất thiết phải là …?”, “Và chính anh chứ chẳng phải ai khác…”, “Thú thật là anh cực kì khiếp hãi…”, “Thế nhưng bản thân anh thì lại thế…”, “Anh không thể viết khác…”. Rõ ràng người kể chuyện ở ngay bên cạnh nhân vật, không chỉ chứng kiến mà còn thấu hiểu mọi bất ổn, diễn biến trong tâm trạng nhân vật. Và từ điểm nhìn không viễn cảnh, gần gũi tối đa ấy, người kể chuyện đã tái hiện chúng, và cả tranh luận với những suy nghĩ ấy nữa. Tại cùng một thời điểm, lời kể vừa là lời của người kể chuyện hướng tới nhân vật, vừa là lời tự thú của chính nhân vật. Và khi hiện diện ở vai nhân vật, trong lời kể luôn có một tiếng nói thứ hai vang lên như đang chất vấn về mọi biến thái của hành động và suy nghĩ của anh ta. Điều hiện hữu rõ nhất, đối với nhân vật, tiếng nói ấy là lời nối dài, là chất xúc tác thúc đẩy và nói rõ hơn cảm xúc, trạng thái của nhân vật, buộc anh ta phải bộc lộ hết mình, phơi bày những suy nghĩ, những day dứt, nỗi đau và cả niềm hạnh phúc thực sự mà đôi khi chỉ trong những khoảnh khắc bất chợt của vô thức, tất cả những giá trị ấy mới lộ ra. Cũng vẫn tiếng nói ấy, nhưng khi được soi chiếu từ một cấp độ khác, nó lại thực hiện một chức năng mới. Và như thế những dấu hiệu về người nghe chuyện sẽ là những gợi ý cực kì hữu ích.

Chúng ta sẽ xem xét một số đặc điểm nữa về lời người kể chuyện trong mối quan hệ với nhân vật. Đôi khi người kể chuyện lộ rõ sự thân thiết, lời hướng tới nhân vật trở nên trừu mến đầy thương cảm. Có thể thấy rõ đặc điểm này ở đoạn văn dưới đây:

“Chao ôi! Như  vậy đấy: Hòa bình, hạnh phúc, ánh sáng huy hoàng của chiến thắng, ấn tượng êm dịu ngày trở về niềm tin đầy đắc thắng về tương lai… tội nghiệp thằng bé. Mỗi lần nhớ lại đêm đầu tiên của cuộc đời mới sau chiến tranh lòng dạ anh đau nhói, chua xót, không thể rên lên.”^[8].

Đương nhiên tiếng nói này trước hết là suy ngẫm của nhân vật, ý thức về mình và tự thương mình. Song cách gọi thân mật “thằng bé” còn là lời xóa nhòa khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật. Trong Nỗi buồn chiến tranh, kiểu lời tự vấn xuất hiện ở cả hai vai là một đặc điểm khá rõ nét, kể cả khi cấu trúc lời kể có sự thay đổi, xuất hiện dưới nhiều dạng nhau. Có thể coi cấu trúc những lời văn dưới đây là một dạng tiêu biểu:

+) “Không. Cứ nói rằng số phận không cho một lời mách bảo nào sau khi chiến tranh kết thúc, song cái đêm đầu tiên ấy chẳng là lời mách bảo hay sao? Nhưng cả anh và Phương đều đã cưỡng lại. Để làm gì cơ chứ?”^[9].

+) “Chính nghĩa đã thắng, lòng nhân đã thắng nhưng cái ác, sự chết chóc và bạo lực phi nhân cũng đã thắng. Cứ nhìn mà xem, cứ ngẫm nghĩ mà xem sự thực là như thế đấy. Những tổn thất, những mất mát có thể bù đắp, các vết thương sẽ lành đau khổ sẽ hóa thạch nhưng nỗi buồn về cuộc chiến tranh thì sẽ càng ngày càng thấm thía hơn, sẽ không bao giờ nguôi”^[10].

Kí ức lặng lẽ trở về. Và sau bao nhiêu hình ảnh dồn dập khắc khoải, nhân vật rơi vào trạng thái suy ngẫm. Khi đó chính là lúc người kể chuyện xuất hiện ở hai vai: vừa là lời nối dài tâm trạng và cảm xúc của nhân vật, vừa là tiếng nói tri âm, cảm thương của người kể – nhân chứng (của cuộc chiến). Như thế, ở kiểu người kể chuyện này, tác giả đã để hai tiếng nói này hòa cùng nhịp tạo ra một âm hưởng mạnh mẽ đối thoại với những tiếng nói khác, có thể là đồng tình hoặc không đồng tình.

Đặc điểm của kiểu lời kể chuyện này mở ra khả năng gia tăng các lớp nghĩa hàm ẩn trong mỗi cấu trúc diễn ngôn. Lựa chọn phương thức này, tác giả đã khiến cho lời kể thấm đẫm ý thức chủ quan nhưng vẫn sâu sắc và đầy ám ảnh. Chúng ta sẽ khó tìm thấy giọng kể như thế ở các tác phẩm cùng viết về đề tài chiến tranh của một số tác giả khác giai đoạn này. Chẳng hạn, hãy thử xem xét lời người kể chuyện trongDấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, một tác phẩm được coi là đánh dấu bước phát triển mới của văn xuôi viết về thời kì chống Mỹ, bản anh hùng ca về những năm tháng gian khổ nhưng hào hùng của dân tộc. Dấu chân người lính là sự hồi tưởng lại quá khứ theo mạch thời gian rõ ràng, kết cấu sự kiện theo tuyến nhân quả. Truyện chủ yếu được kể theo điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn toàn tri. Tác giả lựa chọn người kể chuyện ở ngôi thứ ba. Ở đây, mọi diễn biến của truyện kể được quan sát và kể lại từ tiêu điểm này, song tác giả không sử dụng kiểu lời kể mang chất suy ngẫm và tranh luận mà là lời hòa đồng của nhiều tiếng nói. Dưới đây là một đoạn văn hiếm hoi kể về những suy nghĩ của nhân vật sau khi anh vừa giết chết kẻ thù và tự cứu mình thoát khỏi cái chết:

“Lúc Lữ nhấc cao đầu gối bước qua xác tên Mỹ, mấy ngón chân xây xát của anh thò ra bên ngoài mũi giầy vải vô tình chạm phải bàn tay của nó. Cái bàn tay nhợt nhạt đã hơi ngả sang màu xám và cứng quèo như vừa truyền sang người anh một luồng điện. Bất giác tận nơi sâu kín của tri giác, anh cảm thấy ghê tởm cái bàn tay ấy. Tất cả những gì diễn ra trong tâm hồn anh mà anh không thể kịp nhận thấy khi nhằm bắn nó, tất cả lòng căm thù sâu xa của anh đối với nó, cái thằng Mỹ ăn cướp ấy lại bùng dậy một cách âm thầm: chính chúng nó là những đứa đã gieo bao cảnh tàn phá và chết chóc xuống đất nước anh khiến nhiều trái tim như anh thắt lại vì đau đớn. Bọn ăn cướp Mỹ ấy, chính chúng nó đang muốn đem sự dã man của thú vật và sức mạnh của máy móc đè lên dân tộc anh. Vì thế mà anh đã giết nó, chính bàn tay anh đã cầm khẩu súng trường bắn chết nó”^[11][26, tr.235].

Lời kể có những dấu hiệu của sự suy nghĩ gắn với những trải nghiệm của cá nhân và lí giải cho hành động nhân vật. Nhưng sự mô tả hướng đến những biến chuyển trong chiều sâu tâm lí này vẫn là kiểu “tâm hồn” mang tính thời đại. Ý thức trongDấu chân người lính là những suy nghĩ của cá nhân nhưng hòa chung trong ý thức của cộng đồng. Vì thế trong dòng suy tưởng của nhân vật không có sự tranh cãi hay thức tỉnh. Chúng ta chỉ nghe thấy một tiếng nói duy nhất. Tiếng nói ấy lấn át mọi âm thanh khác trong dòng tâm tư của nhân vật. Và điều quan trọng, tiếng nói ấy trùng với quan điểm chung của cộng đồng. Mọi sự lí giải đều hết sức đơn giản rành mạch. Mặc dù điểm nhìn được chuyển vào bên trong nhưng chúng vẫn cho người đọc cảm giác đơn điệu. Uy quyền của người kể chuyện khá mờ nhạt. Kiểu cấu trúc và việc thiết lập khoảng cách thẩm mĩ này giữa người kể với các yếu tố khác trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu đáp ứng những tiêu chí nghệ thuật của một sáng tác đậm chất sử thi. Dấu chân người lính là một thế giới hoàn toàn khác nếu so với những kí ức trong Nỗi buồn chiến tranh. Mỗi tác giả đã tuân theo một lôgic nghệ thuật riêng, đồng thời xác lập những giá trị không đồng nhất. Vì thế, trong Nỗi buồn chiến tranh, việc thiết lập những cấu trúc diễn ngôn mang tính lưỡng phân, thấm đẫm sự chiêm nghiệm sâu sắc của cá nhân trở thành yếu tố quyết định mang phong cách riêng của Bảo Ninh. Kiểu giọng kể này còn xuất hiện khá nhiều trong những truyện ngắn của anh sau này như: Hà Nội lúc không giờ, Khắc dấu mạn thuyền, Rửa tay gác kiếm, Tiếng vĩ cầm của kẻ thù… Tuy nhiên, chỉ người kể chuyện “gánh” hai vai ở Nỗi buồn chiến tranh mới có thể tạo ra hiệu ứng mãnh liệt và sâu sắc như thế. Việc sử dụng tối đa tính đối thoại của ngôn từ, gia tăng các lớp nghĩa hàm ẩn trong các cấu trúc diễn ngôn, đào sâu thêm hiện thực chiến tranh bằng những trải nghiệm cá nhân để làm phong phú thêm cái nhìn của cộng đồng về mỗi hiện thực lịch sử là một sự lựa chọn chi phối và ám ảnh gần như suốt hành trình sáng tạo của Bảo Ninh.

Trong Nỗi buồn chiến tranh, kí ức chiến tranh và tình yêu không ngẫu nhiên trở về. Giống như con đường đi vào những tâm hồn bị tổn thương, tác nhân làm sống dậy tất cả những kí ức buồn đau và hạnh phúc trong tâm hồn người chiến binh được đặt vào tình huống tìm kiếm hài cốt liệt sĩ. Trong tâm thức của mỗi người Việt, đó là hành động hướng đến tâm linh, vì một cuộc sống bình yên cho những người đã khuất. Nhưng con đường tìm đến với những linh hồn đã chết lại khuấy đảo cuộc sống của người may mắn sống sót trở về, những người có cơ hội chứng kiến giờ phút chiến thắng. Trong ý thức của người kể chuyện và của chính nhân vật, “Những luồng sinh khí chết ấy đã đậm dần trong anh và hòa vào tiềm thức trở thành bóng tối của tâm hồn anh”^[12]. Và “âm vang của ngày tháng đã qua như những chuỗi sấm nguồn xa tắp làm tâm hồn anh từng lúc một hoặc sôi sục, hoặc nhói đau, hoặc ngưng lặng đi”. Ý thức được tác nhân của dòng tâm thức ngược trở về quá khứ ấy, người kể chuyện không chỉ thừa nhận mà còn thấu hiểu cái “thiên mệnh vô danh, thiêng liêng và cao cả, song tuyệt đối bí ẩn” mà nhân vật cảm nhận được – một định mệnh buộc ngòi bút của anh viết những điều mà lí trí không thể kiểm soát. Các sự kiện trong truyện bị cuốn theo một lôgic mà chỉ có thể lí giải là sự tồn tại miền kí ức của tâm linh. Trong dòng kí ức tâm linh ấy, cả người kể chuyện và nhân vật được kể (cũng có lúc tự nói về mình) đều ý thức rất rõ về những gì mình đang làm, đang kể. Như thế, lời tự ý thức của người kể chuyện trong mối quan hệ với nhân vật ở Nỗi buồn chiến tranh tuyệt đối không thể là lời đối lập hay mỉa mai, châm biếm. Chỉ riêng việc tái hiện dòng tâm thức của những chấn thương tâm lí buộc anh ta không chỉ đứng cùng phía với nhân vật mà còn phải thấu hiểu để có thể sắp đặt nó theo một lôgic phù hợp.

Kể chuyện từ điểm nhìn của một cá thể mang những chấn thương tâm lí, hai yếu tố nổi bật liên tục hiện hữu trong dòng tâm linh của nhân vật, tạo thành thế đối lập trong cấu trúc văn bản là chiến tranh và tình yêu. Kiểu cấu trúc này đã dung chứa trong nó tất cả những sự kiện tưởng như vụn vặt, đứt gẫy. Bộ mặt của chiến tranh được nhìn từ những cái chết, những kiểu chết và vô vàn những lí do chết khác nhau: chết vì lí tưởng, chết vì sự thương cảm, vì nhân tính chợt bừng tỉnh, chết khi đang làm nhiệm vụ, cả những cái chết khốn khổ, bạc phước và nhục nhã vì đảo ngũ do thực cảnh chiến tranh đầy ải tàn nhẫn, suy sụp sâu sắc về cả thể chất và tâm hồn. Và ở phía bên kia của sự thực khốc liệt này là tình yêu trong trắng đến mức thánh thiện, là đam mê đầy nhục cảm trong thế giới trần tục. Tình yêu ấy đã bị chiến tranh hủy hoại, nhưng vẻ đẹp và sức mạnh của nó thì bất chấp tất cả, bất chấp sự dã man, tàn nhẫn của chiến tranh, bất chấp sự bạo tàn và ô nhục, bất chấp sự rơm rác của những định kiến và những giáo điều. Ngọn lửa tình yêu ấy vẫn là một vệt sáng không thể nào dập tắt trong tâm thức của tình người.

Đọc Nỗi buồn chiến tranh như là tu từ học buộc chúng ta phải tìm ra những nhân tố tạo ra sức hấp dẫn cho truyện kể. Từ việc lựa chọn kiểu người kể chuyện tự ý thức gắn với những tình huống đặc thù của bối cảnh truyện kể cho phép tác giả xác lập một nguyên tắc “mã hóa” riêng chất chứa tình cảm, tâm hồn và trái tim của Bảo Ninh. Không thấu hiểu và ý thức một cách sâu sắc về những giá trị sống của con người, về nhân tính và tình người, về chiến tranh và sức phá hủy kinh hoàng của nó, Bảo Ninh không thể viết lên những dòng chữ thấm đẫm những suy ngẫm và chất chồng nỗi đau như thế.

Hỗ trợ cho phương thức kể này, nhiều yếu tố khác trong tiểu thuyết cũng góp phần làm nổi bật đặc điểm và khí chất của người kể chuyện. Chẳng hạn, thời gian, không gian truyện kể cũng hiện hữu với “vẻ mặt” riêng của nó. Trong Nỗi buồn chiến tranhcó rất nhiều mốc thời gian, nhưng thực sự những mốc thời gian về năm tháng (chẳng hạn: mùa khô đầu tiên sau chiến tranh, hồi đó, vào độ cuối tháng Tám, cuối mùa hạ vừa rồi… ) chỉ là những dấu hiệu giúp người đọc hình dung một thời điểm nào đó của quá khứ hơn là một nhân tố có ý nghĩa kết nối các sự kiện. Thậm chí nếu quá chú trọng vào những mốc thời gian này, người đọc dễ rơi vào trạng thái hoang mang, bế tắc. Dấu ấn không – thời gian quan trọng và tác động nhiều nhất đến việc phát triển diễn biến tâm lí nhân vật, các sự kiện và biến cố trong truyện lại là khoảng không – thời gian đêm. Đêm trở đi trở lại như một thứ bùa chú ám ảnh: Đêm đầu tiên trên tàu hỏa, Suốt đêm, Một đêm giá rét, Đã bao đêm như thế.., Một buổi tối, Đêm này thấu đêm kia, Đêm nay ai gọi hồn ai, Đêm! Thật lạ lùng, một đêm có lẽ là kì ảo nhất trong hằng hà bao nhiêu đêm tối của đời anh… và cả hành trình sống biến đêm thànhngày của nhân vật – anh nhà văn phường, tạo ra một dấu hiệu thẩm mỹ đặc thù. Đặc điểm này không thuộc diện khảo sát của chuyên luận, tuy nhiên, không – thời gian đêm ấy liên quan đến viễn cảnh và điểm nhìn mà người kể chuyện của câu chuyện đang kể. Nghĩa là nó sẽ chi phối đến việc hình thành cấu trúc tự sự và phong cách diễn ngôn của người kể, nhân vật và tác giả. Chẳng hạn, những tiếng nói trong đêm không thể là giọng cao lanh lảnh, là giọng to tát, hay châm biếm. Lời kể ở đây, thiên về những suy ngẫm, chiêm nghiệm sâu lắng. Đó cũng không thể là tiếng nói khoa trương, quảng đại, hùng tráng, mà chỉ có thể là giọng suy tư, là tiếng nói của cá nhân, tâm tình và sâu sắc.

6. Những biến chuyển của hình tượng người kể chuyện trong Nỗi buồn chiến tranhxét từ mối quan hệ với nhân vật.

Người kể chuyện có vai trò kết nối tất cả các sự kiện, những tình huống, trạng thái, những bất ổn, hoang tưởng và cả những khát vọng mơ hồ hay mãnh liệt của nhân vật tiểu thuyết trong dòng chảy của sự khốc liệt, bạo tàn của chiến tranh và trong sự đối lập với cái Đẹp, sự cứu rỗi của tình yêu. Trong tâm hồn những con người mang vết thương tâm lí đau đớn của chiến tranh, ý thức ấy là sự sống của những kí ức nằm sâu trong tiềm thức tưởng chừng đã lùi xa của quá khứ. Trên dòng chảy ấy, tất cả những gì chệch ra khỏi tâm thức đều trở nên nhạt nhòa, trống rỗng, thậm chí thù địch. Cuộc sống với những âm thanh hỗn độn của bon chen, đê tiện và cả “nền hòa bình thản nhiên” kia thực sự làm cho cuộc sống của nhân vật (Kiên) – cũng là người kể về công việc viết tiểu thuyết của anh – trở nên ngột ngạt, đau đớn và lạc loài. Và trong quá trình tái hiện lại dòng chảy ấy, phẩm chất và những quy chuẩn về đạo đức, nhân cách, các giá trị sống của người kể chuyện dường như không thay đổi, người kể chuyện gữi nguyên bản chất của mình. Tuy nhiên, sự dịch chuyển hiện diện ở một chiều kích khác khi tác giả để cho người kể chuyện chủ động phá bỏ khoảng cách giữa anh ta và nhân vật, xuất hiện trực tiếp xưng “tôi”, hé lộ về thân phận và quan điểm của mình ở cuối tác phẩm.

Bất cứ một sự thay đổi nào từ đối tượng quan sát và kể bao giờ cũng bộc lộ một dụng ý nào đó của nhà văn. Trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, có ba lần xuất hiện sự thay đổi này: lần thứ nhất, điểm quan sát trùng với điểm nhìn của người kể chuyện (người kể chuyện xuất hiện ở ngôi thứ ba); lần thứ hai, điểm quan sát trùng với điểm nhìn của nhân vật, nhân vật xưng “tôi”, tự nói về mình (người kể chuyện đánh mất vai trò của mình, nhưng chỉ trong một giới hạn rất ngắn, từ trang 48-52); lần thứ ba, điểm quan sát trùng với điểm nhìn của người kể (người kể chuyện xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”). Mỗi lần thay đổi điểm quan sát và điểm nhìn, sự phát triển của mạch truyện và mô hình cấu trúc tự sự không bị đảo lộn nghiêm trọng, song sự thay đổi này như một giải pháp nhằm hóa giải hiện thực. Ở đây khi người kể chuyện ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba gắn liền với tiếng nói uy quyền của anh ta. Việc người kể xuất hiện như một chứng nhân hay như một người đồng cảm sẽ tạo ra những hiệu ứng thẩm mĩ khác nhau, buộc người đọc phải dừng lại và suy ngẫm. Không phải ngẫu nhiên Bảo Ninh phải để cho những kí ức kinh hoàng về chiến tranh được kể lại bằng giọng của người trong cuộc - một người lính – một nhà văn, và ở tiểu thuyết, kí ức ấy xuất hiện như những dòng tự truyện, như bằng chứng về một cuộc chiến và như nằm ngoài sự sắp đặt của người kể chuyện của Bảo Ninh. Cách kết cấu giấu mặt và hoán đổi như thế không chỉ tạo ra một tiếng nói khách quan về sự thực mà còn tạo ra cái nhìn sâu sắc và khác biệt trong việc đánh giá và nhìn nhận diễn biến tâm trạng nhân vật.

Đối W. Booth, mặc dù rất chú trọng tới kiểu người kể chuyện tin cậy hay không đáng tin cậy, song ông cũng thấy rõ, ngoài việc xác định kiểu người kể chuyện từ một số bình diện tâm lí hay đạo đức, chúng ta còn phải quan tâm đến những biến đổi về phẩm chất hay cách thức biểu hiện của chính anh ta. Trong Nỗi buồn chiến tranh, để đảm bảo chuyển tải được toàn bộ sự khốc liệt và đau thương của một cuộc chiến, Bảo Ninh phải tìm đến và xác lập sự đồng vọng của một ý thức, một tiếng nói trong lời kể của người kể chuyện (dù là lời giới thiệu, miêu tả hay bình luận) với tiếng nói của nhân vật tạo nên hiệu ứng kép đối với mỗi hiện thực được tái hiện trong thiên truyện. Mỗi tiếng nói ấy sẽ có thêm một tiếng nói nữa hòa đồng, hưởng ứng. Điều đó lí giải vì sao, giọng của người kể chuyện (ngôi thứ ba) và giọng kể của Kiên (xưng “tôi” – ngôi thứ nhất) mặc dù về chức năng và sự biểu hiện khác nhau, đó là sự thay đổi điểm nhìn và điểm quan sát, song sự thay đổi này không bổ sung thêm tiếng nói mới mà chỉ khắc sâu hơn, đi đến tận cùng dòng tâm tưởng trong kí ức của nhân vật. Việc chuyển đổi điểm quan sát từ người kể chuyện khách quan sang dòng tự truyện của nhân vật cho phép độc giả có thể thấu thị, nhìn nhận một cách cụ thể và quả quyết hơn vào đời sống nội tâm nhân vật.

Dấu hiệu chuyển đổi này bộc lộ khá rõ ở ngay cấu trúc bề mặt ngôn từ. Cũng vẫn là những suy nghĩ, dằn vặt, những ám ảnh khủng khiếp của Kiên, song người kể chuyện ngôi thứ ba thường đưa ra các giả thiết, hoặc những nhận định chung chung, đôi khi khá mơ hồ dưới dạng câu hỏi tu từ. Anh ta không dám khẳng định một cách chắc chắn. Cụm từ thường được sử dụng là “phải chăng”, “có thể”, “và có thể”, “ như thế này chăng”, …vv. Chẳng hạn: chỉ trong một số trang liên tục của tiểu thuyết, chúng ta có thể bắt gặp sự khác biệt này:

–                 “Phải chăng đó là đoạn kết của giấc mơ đẫm máu mà sáng sớm nay anh  đã để sót”(tr. 46)

–                  “Có thể từ rày cuộc đời anh sẽ luôn luôn như thế này chăng: tối tăm, đau khổ nhưng rạng ngời hạnh phúc?”(tr. 47)

–                  “Và có thể giữa mơ và tỉnh, như cheo leo bên bờ vực mà anh sẽ vượt nốt chặng đường còn lại”(tr. 48)^[13]

Trong khi đó, những suy đoán này đã được chính nhân vật – người kể chuyện xưng “tôi” – nhà văn – người lính khẳng định, cảm nhận bằng mọi giác quan và trạng thái xúc cảm của mình:

–          “Một cách trực giác tôi luôn nhận thấy quanh tôi quá khứ vẫn đang lẩn khuất” (tr. 48)

–          “Ôi năm tháng của tôi, thời đại của tôi, thế hệ của tôi! Suốt đêm nước mắt tôi ướt đầm gối bởi nhớ nhung, bởi thương tiếc và cay đắng ngậm ngùi” (tr. 49)

–          “Thì ra cuộc đời tôi có khác nào con thuyền bơi ngược dòng sông không ngừng bị đẩy lui về dĩ vãng… Chút lòng tin và lòng ham sống còn lại trong tôi không phải do những ảo tưởng mà là nhờ sức mạnh của những hồi tưởng” (tr. 51)

Và những cảm xúc ấy dường như cũng trực diện hơn, đau đớn hơn khi chính nhân vật nói:

–          “Toàn thân tôi lạnh giá nhưng đẫm mồ hôi, cổ họng đau rát vì mê hoảng la hét, môi rớm máu, cúc áo ngủ đứt tung, ngực bị móng tay cào xoạc da. Và trái tim tôi run rẩy nhói đau, hồi hộp đập dồn như treo trên đầu sợi chỉ” (tr. 50)

–          “Tôi như sẵn sàng nhập thân trở lại cảnh lửa, cảnh máu, những cảnh chém giết cuồng dại, méo xệch tâm hồn và nhân dạng. Thói hiếu sát. Máu hung tàn. Tâm lí thú rừng. Ý chí tối tăm và lòng dạ gỗ đá. Tôi chóng mặt choáng hồn đi vì niềm hưng phấn man rợ khi bật sống dậy trước mặt một trận chiến bằng báng súng và lưỡi lê. Và trống ngực nện thùm thùm, tôi nhìn chằm chằm vào các góc tối cầu thang nơi các hồn ma rách nát thường vẫn hiện hình, ôm theo những vết thương đỏ lòm, toác hoác.” (tr. 50-51)^[14]

Tiếng vọng trong tâm hồn và ý thức giữa người kể và nhân vật càng rõ ràng hơn khi tác giả để người kể chuyện Nỗi buồn chiến tranh lộ diện xưng “tôi”, cho chúng ta biết rằng anh cũng là một người lính, cũng “đã cùng chung số phận, chia nhau đủ mọi cảnh ngộ thăng trầm, thắng bại, hạnh phúc đau khổ, mất và còn”^[15]. Như đã nói, sự hé lộ này không làm xáo trộn và thay đổi cấu trúc truyện kể. Nhưng nó lại tác động mạnh mẽ tới uy quyền của người kể chuyện. Và điều này thực sự có ý nghĩa quan trọng hơn. Chính R. Scholes và R. Kellogg trong cuốn Bản chất của tự sựcũng đã rất quan tâm và ý thức rõ quyền uy này. Tùy vào hình thức truyện kể ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba mà vai trò và quyền năng của người kể chuyện sẽ cho chúng ta câu trả lời về tính xác thực của một hiện thực nào đó và cơ sở để minh chứng cho sức hấp dẫn thẩm mỹ của các tác phẩm^[16]. Trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, vai trò và hiệu lực thực sự của sự thay đổi này nằm ở khả năng khẳng định, bổ sung cho những nhận định về người kể chuyện đã được nói tới khi anh ta hiện diện ở ngôi thứ 3, nghĩa là củng cố thêm quyền uy của người kể chuyện. Ở đây, việc người kể chuyện chuyển đổi sang hình thức kể ở ngôi thứ nhất sẽ xác định anh ta ở vị trí như một chứng nhân. Mặc dù không thể can thiệp vào diễn biến tâm lí của nhân vật, song kiểu người kể chuyện chứng nhân luôn cố gắng đem đến cái nhìn có tính xác thực. Trong thiên truyện,  người kể chuyện bước ra và tự giới thiệu, một mặt, cho thấy anh ta đang cố gắng giành lấy quyền kiểm soát và khả năng chi phối của mình, và mặt khác, thu hẹp khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật trở về mức thấp nhất (Dù người kể chuyện đã phân trần rằng: “Nhưng mỗi người chúng tôi bị chiến tranh chà nát theo một kiểu riêng, mỗi người ngay từ ngày đó đã mang trong lòng một cuộc chiến tranh của riêng mình nhiều khi hoàn toàn khác với cuộc chiến tranh chung…”^[17].

Xem xét người kể chuyện ở phương diện quyền uy và việc xác lập khoảng cách từ anh ta đến nhân vật cho chúng ta cơ sở để xác lập mô hình giao tiếp có sức thuyết phục. Khoảng cách cực nhỏ này sẽ làm gia tăng quyền năng của người kể chuyện. Tuy nhiên, cũng cần nhận ra mặt trái của thủ pháp này, sự gần gũi thân mật giữa người kể và nhân vật khiến cho thiên truyện rất dễ mang sắc thái thiên vị, làm thuyên giảm tính khách quan và xác thực của các tình tiết và sự kiện. Hạn chế này đã được tác giả khắc phục, “hóa giải” khi để người kể hiện diện ở vai trò chứng nhân. Và như thế, tất cả mọi trạng thái, những biến cố và trải nghiệm dường như được thẩm định một lần nữa.

Khẳng định tác giả là người ý thức hơn ai hết tính hai mặt của một thủ pháp hay kỹ thuật nào đó sẽ là hành động đầy tính tư biện. Song trong thiên truyện, chính Bảo Ninh đã “sáng tạo” ra một kiểu người kể chuyện có khả năng đáp ứng được nhiều nhất yêu cầu của mình. Người kể chuyện tự ý thức mang những phẩm chất và đặc điểm tâm lí của một người lính (một người lính đã trải qua những năm tháng chiến tranh), kể về những kí ức của đồng đội. Như thế, anh ta hiện diện với tư cách là người trong cuộc, dù không tham gia vào hành động truyện và can thiệp vào diễn biến tâm lí nhân vật. Ý thức được mình là ai, người kể chuyện “biết” những hạn chế và cả thế mạnh của mình. Anh ta có thể để lại dấu ấn riêng biệt thông qua việc thiết lập những mối quan hệ với các nhân tố khác. Trước hết, sự tự ý thức của người kể chuyện sẽ quy định và xác lập một trường nhìn và phản ánh đối với nhân vật, tạo thành thế đối lập hoặc xóa nhòa khoảng cách giữa anh ta và nhân vật. Khoảng cách này sẽ quy định đặc quyền của người kể chuyện, xác định phẩm chất và uy quyền của anh ta. Trong Nỗi buồn chiến tranh khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật có sự dịch chuyển, ngày càng thu hẹp. Các tiêu chí đánh giá về đạo đức, trí tuệ, xúc cảm có xu hướng xích lại gần và bộc lộ nhiều điểm tương đồng. Hơn nữa, bởi tiếng nói của người kể chuyện còn là sự nối dài, phát triển, bổ sung cho tiếng nói của nhân vật, nên khi đó quyền uy của người kể càng lớn. Điều đáng nói ở đây là tiếng nói quyền uy của người kể chuyện không là là lời nói to, là tiếng nói “đại tự sự”, mà là tiếng nói của một cá thể tự ý thức. Đặc điểm này cho phép người kể chuyện có thể xâm nhập vào thế giới tâm linh của nhân vật, nhận thức rõ vai trò và trách nhiệm của anh ta, đồng thời thận trọng trong từng nhận định, từng lời bình luận, thậm chí là cả khi bày tỏ sự chia xẻ hay cảm thông.

Lời tự ý thức (có thể bao gồm cả sự ý thức về những điều không thể hiểu nổi, không thể lí giải được của xúc cảm, của tâm thức) đều có ý nghĩa khắc sâu hơn trong việc nhận diện thế giới. Sở dĩ lời người kể chuyện luôn mang tính lưỡng phân và có ít nhất hai giọng (một giọng đồng cảm hướng đến nhân vật và một giọng khác, có thể xuất hiện trực tiếp hoặc dưới dạng tiền giả định, luôn ở trạng thái chất vấn, suy ngẫm) trước hết, có xuất phát điểm từ chính những vấn đề mà tiểu thuyết đang đề cập. Việc tái hiện hiện thực ở một cấp độ nào đó sẽ quy định và chi phối cấu trúc diễn ngôn. Thực tế sẽ rất khó phân biệt một cách chính xác nội dung phản ánh sẽ quy định cấu trúc mô tả hay mô hình cấu trúc sẽ quyết định sự biểu hiện của một hiện thực nào đó. Ở tiểu thuyết của Bảo Ninh, có thể xuất hiện một giả thiết rằng, trong kinh nghiệm của người kể (và cả kinh nghiệm của độc giả) có một hiện thực khác, hoặc vẫn là cuộc chiến đó nhưng được nhìn từ những chiều kích khác. Vì thế, tiếng nói ấy có thể xuất phát từ sự đối lập với một tín điều nào đó, của một tiếng nói nào đó từ phía sau, mang theo sự nghi ngờ.

Trao cho người kể chuyện một uy quyền quá lớn, tác giả buộc phải tìm một giải pháp phù hợp bởi sẽ khó thuyết phục những độc giả khôn ngoan bằng những sự kiện đóng kín, những tín điều áp đặt. Kể lại những kí ức về chiến tranh và tình yêu từ cái nhìn cá biệt, song tất cả mọi sự kiện của tiểu thuyết, hành động, diễn biến tâm lí của nhân vật trong thiên truyện xuất hiện một cách hết sức ngẫu nhiên với tư cách kiểu nhân vật – chứng nhân. Người kể chuyện đồng hướng với nhân vật nhưng không bị hòa tan vào nhân vật. Điểm yếu của thủ pháp này chính là giọng thiên vị của người kể chuyện. Sự lộ liễu này khiến cho mọi suy tư dễ trở nên thiên lệch, mất đi sự thuyết phục. Giải pháp của tác giả là cấp cho người kể vai trò và quyền uy tối cao, tạo ra cấu trúc hai giọng và đặt người kể chuyện vào tình huống kể lại những suy tư, hành trình sống và viết của nhân vật ở cấp độ một lần hư cấu nữa nhưng với vai trò của một chứng nhân. Như thế, trong Nỗi buồn chiến tranh, lời tự ý thức và tiếng nói của người kể chuyện ở một vị trí cực gần với tiếng nói của nhân vật, song khoảng cách này bị mờ hóa. Cấu trúc tự sự hai lần hư cấu đã biến người kể chuyện tự ý thức trong tiểu thuyếttrở thành kiểu người kể chuyện cực kì đặc biệt. Ý thức và tiếng nói của anh ta được khách quan hóa trong cấu trúc của một mô hình tâm thức mang những chấn thương tâm lí. Tiếng nói tự ý thức của người kể vừa là tiếng nói của chính anh ta, vừa là tiếng nói của nhân vật; vừa là lời tự nói về mình, vừa là cái nhìn của người khác. Dẫu tiếng nói ấy trùng khít hay còn nhiều tranh cãi thì nó đã bộc lộ tính lưỡng phân. Mặt khác, lời tự ý thức về những sự kiện của vô thức, của dòng chảy bất ổn của tâm thức khiến cho “chủ ý” của người kể chuyện không bao giờ có thể đạt được sự hoàn tất, chỉ ra một cái gì đó quá rõ ràng. Anh ta vẫn là một thế giới khác biệt và độc lập với nhân vật. Với tính chất này của lời kể nên ở trong thiên truyện, câu văn có tính nước đôi, vừa là lời kể mang cái nhìn của người kể chuyện về nhân vật và dòng ý thức của nhân vật (tự nói về mình), vừa là lời đối thoại với những tiếng nói khác.

Sự tự ý thức (ý thức về bản thân, về chiến tranh, tình yêu, về nhân tính và các giá trị sống) thu hẹp khoảng cách giữa người kể chuyện, người quan sát và nhân vật. Giọng của người kể chuyện và nhân vật rất gần nhau trong một điểm chung “thiên mệnh”. Những ám ảnh chiến tranh như một căn bệnh thời hậu chiến mà mỗi người lính mang theo mình là sợi dây kết nối tất cả những kí ức bấn loạn, đau đớn trong tiểu thuyết thành một khối thống nhất của một cấu trúc lạ. Và cũng chính nhờ điểm chung định mệnh ấy mà tiếng nói tự ý thức trong tiểu thuyết tuy không có sự phức tạp của nhiều giọng, xu hướng dân chủ mờ nhạt, song lại có sự cộng hưởng mạnh mẽ để tạo thành dòng âm hưởng chính lạ lùng, gai góc trong sự đối thoại với người nghe, với những ý thức đối lập hàm ẩn trong thiên truyện. Điều này cũng lí giải vì sao khi được hỏi về sự xung đột giữa nhân vật trong tiểu thuyết và thực tại như “một dạng Hămlét muộn màng”, Bảo Ninh thú nhận : “Nhân vật của tôi có dằn vặt, có nội tâm nhưng chưa phải là trí thức. Họ là bộ đội, họ suy nghĩ như vậy, thế thôi”. Ở đây, “bộ đội” được hiểu ở ý nghĩa thiêng liêng nhất của khái niệm và khắc sâu phương diện mầu sắc anh hùng. Mầu sắc thiêng liêng ấy vừa hạn chế thiên truyện ở mô hình tự sự này, nhưng nó đặc biệt phát huy thế mạnh khi tác giả lựa chọn kiểu người kể chuyện tự ý thức.

Sự thực khi được suy ngẫm sẽ mang theo quan niệm của nhà văn, đồng thời cũng hạn chế những cách diễn giải quá khác biệt. Song chính trong quá trình “suy ngẫm” ấy, sự thực mới được hiểu một cách sâu sắc, buộc độc giả phải xâm nhập được vào quá trình “mã hóa” đầy phức tạp của ý thức tác giả để có thể giải mã một cách chính xác .

Như vậy, tiếng nói đối thoại mang tính xung đột duy nhất và mạnh mẽ nhất trong tiểu thuyết chính là lời đối thoại (bao gồm cả lời người kể chuyện, lời nhân vật) với độc giả, với người nghe. Trong dòng tâm thức ngược trở về quá khứ, tiếng nói ấy trước hết là lời đối thoại với hiện tại, nhận thức lại hiện tại, quá khứ và các giá trị sống của con người. Những biểu hiện của lời đối thoại ấy hiển lộ cả trong tiếng nói của người kể chuyện khách quan hay dòng suy ngẫm chủ quan của nhân vật. Thậm chí nguyên tắc này còn khá lộ liễu khi không ít lần tác giả đã để cả nhân vật và người kể chuyện lên tiếng đối thoại “trực tiếp” với người nghe, chẳng hạn: “Hào quang choáng ngợp buổi đầu sau chiến tranh đã chóng vánh mai một trong từng thân phận. Những người chết đã chết cả rồi, người được sống tiếp tục sống song những khát vọng nồng cháy từng là cứu cánh của cả một thời, từng soi rọi cho chúng tôi nội dung lịch sử, thiên chức và vận hội của thế hệ mình, rủi thay đã không thể thành ngay hiện thực cùng với thắng lợi của cuộc kháng chiến như chúng tôi hằng tưởng. Đến bây giờ, đến lúc này đây, bạn hãy xem thực chất quanh ta có gì khác hơn ngoài cuộc sống tầm thường và thô bạo của thời hậu chiến.”^[18]; hoặc ở một đoạn kể khác: “Cũng là một trung đội trinh sát đó thôi nhưng bạn tưởng tượng xem, xem ở trang này họ là người lính thiện chiến nhất, gây chết chóc đáng sợ nhất cho đối phương, ở trang sau hỡi ôi, không thể tin được, họ lại biến thành những nhân vật rã rời u ám, ngợp ngõng nhất, yếu đuối và lờ phờ nhất, thậm chí tác giả còn biến họ thành những hồn ma, những âm binh ảo não trôi dạt trong bụi bờ, trong các ngóc tối cầu thang, đến với nhau trong những cơn ác mộng.”^[19].

Hay trong một hoàn cảnh khác, khi người kể chuyện kể về nhân vật với tư cách là một nhà văn: “Trưa. Chiều. Ngày đã lụi tàn. Và trong căn phòng vắng lặng một mình, bên chồng bản thảo viết về những người anh hùng thân thiết đã gục ngã từ thuở hồng hoang xa tít mù tắp, nhà văn của phường chúng tôi âm thầm lặng lẽ khóc. Đau đớn. Nặng nề. Tuy nhiên những giọt nước mắt và nỗi buồn luôn luôn là nguồn an ủi không lời đối với anh, luôn luôn thế. Bao giờ cũng thế.”^[20].

Việc sử dụng đại từ nhân xưng “chúng tôi”, “bạn”, cho chúng ta căn cứ để xác định vị trí của người kể và người nghe chuyện. Kiểu giao tiếp tường minh này phá bỏ nhiều tín điều. Đó là xuất phát điểm khá cụ thể để xác định tư thế của người nghe và buộc người kể chuyện không thể “lờ” đi tiếng nói của anh ta.  Mặc dù tính đối thoại nằm trong bản chất diễn ngôn của ngôn ngữ, song ở văn bản nghệ thuật, hiển lộ mô hình đối thoại và phô bày mọi thủ pháp kể chuyện bao giờ cũng bộc lộ chủ ý của nhà văn và thể hiện bản lĩnh của người nghệ sĩ. Ở đây, lời cảm thông dường như vẫn chưa đủ với người kể chuyện – chứng nhân trong truyện kể. Anh ta muốn người nghe phải hiện diện, phải đối mặt và trực tiếp nghe những lời giãi bày. Có lẽ, nỗi đau dường như vẫn âm ỉ. Nó đốt cháy mọi khát vọng và biến người kể chuyện trở thành một kẻ khát khao được chia sẻ hơn bao giờ hết. Trong Nỗi buồn chiến tranhsự xuất hiện lộ liễu của nghe chuyện không nhiều và chưa đủ căn cứ để xác lập một mô hình người nghe chuyện chính xác, tương ứng với người kể chuyện, song rõ ràng, sự xuất hiện của người nghe chuyện đã tác động đến người kể chuyện rất nhiều. Và mỗi lời của người kể chuyện đều hướng tới người nghe này.

Như thế, bản giao hưởng về những ngày tháng binh lửa của những người lính chỉ có một dòng chủ âm hiện hữu trong tiểu thuyết của Bảo Ninh. Song đó lại là dòng chủ âm đau đớn và bi thảm tới mức nó sẽ mãi là câu hỏi, là lời kết tội, lên án, là sự sám hối, giãi bày, là tiếng kêu cứu và lời cảnh tỉnh đối với tất cả những tiếng nói khác dù hiện diện hay không hiện diện, xuất hiện mờ nhạt trong cấu trúc văn bản truyện kể hay là lời đối thoại trực tiếp với độc giả. Nó buộc mỗi trái tim thực sự phải run sợ, đau đớn. Đối diện với sự thật đau thương của chiến tranh để chạm đến ý nghĩa đích thực và đẹp đẽ của nghệ thuật chỉ có thể đạt được khi đó là sự thức nhận từ những trải nghiệm đau đớn của chính tác giả – người đang viết lên những dòng chữ đó.

7. Người kể chuyện tự ý thức và tiếng nói tri âm/đồng cảm của tác giả

Trong cấu trúc nội tại tác phẩm, việc lựa chọn kiểu người kể chuyện nào không phải ngẫu nhiên hay một hành động mang tính “bốc đồng” của tác giả mà hoàn toàn mang tính quan niệm. Những giới hạn hay sự phóng túng của người kể chuyện sẽ chịu sự quy định của nhà văn trong ý thức hoặc tiềm thức. Tất cả những cảm giác mà chúng ta cảm nhận được, dù bao giờ cũng chất chứa những trải nghiệm riêng tư nhưng đều bị quy định bởi hệ thống ngôn từ mà nhà văn tạo ra, mang tư tưởng của nhà văn. Nếu coi chủ ý của tác giả như là một giả thuyết về tính nhất quán thì sợi dây liên hệ giữa tác giả – người sắp đặt và điều khiển truyện kể, với người kể chuyện – người thực thi những dự định và chủ trương của tác giả – sẽ được biểu hiện rất phong phú. Tác giả có ý định bộc lộ trực tiếp tư tưởng của mình qua người kể chuyện hay không? Mức độ và cách thức tiến hành, ý định và năng lực hiện thực hóa tư tưởng qua một hệ thống các hình thức trung gian của một thế giới khác? Ở đây luôn tồn tại một độ chênh giữa mục đích và hiệu quả của các phương thức biểu hiện.

Tác giả cố gắng tạo nên một thế giới mà ở đó người kể chuyện có vai trò trần thuật và điều khiển truyện kể. Tuy nhiên, mối quan hệ này trở nên phức tạp hơn khi người kể chuyện được coi là một trong những nhân tố quan trọng biểu đạt tư tưởng của tác giả. Song có thể thấy, trong mối quan hệ này, vấn đề phẩm chất của người kể chuyện đã được ý thức một cách tích cực hơn. Một sự kiện nào đó khi được kể lại nghĩa là toàn bộ các giá trị về độ chính xác, tính thẩm mỹ hoặc bất kỳ một tiêu chí nào đó đã bị khúc xạ qua lăng kính của người kể, chịu sự chi phối bởi hệ tư tưởng của cá nhân anh ta. Vì thế, phẩm chất của người kể chuyện với các tiêu chí về thể chất hoặc tinh thần sẽ cho độc giả những hình dung cụ thể hơn về thế giới truyện kể và người sáng tạo ra nó.

Việc xác lập kiểu người kể chuyện tự ý thức trong tiểu thuyết của Bảo Ninh cho chúng ta một tiêu chí để nhìn nhận về tác giả và đánh giá phong cách của nhà văn. Rõ ràng, không có một người kể chuyện nào có thể đại diện cho tác giả (ở đây chúng tôi đề cập đến tác giả sáng tạo hay tác giả hàm ẩn theo quan niệm của Booth) Tuy nhiên, kiểu người kể chuyện tự ý thức trong Nỗi buồn chiến tranh cùng với kiểu cấu trúc đặc thù của tác phẩm cho chúng ta nhận ra khoảng cách rất gần giữa người kể chuyện và tác giả. Dù tác giả không bao giờ lên tiếng một cách trực tiếp về tư tưởng mà anh ta trình bày trong tiểu thuyết của mình, song chính kiểu cấu trúc tự truyện trong tiểu thuyết (truyện trong truyện) cho tác giả có cơ hội bày tỏ chính mình nhưng lại không quá lộ liễu. Người đọc có thể hiểu, suy ngẫm, thậm chí phản bác nhưng đã bị anh ta thuyết phục. Sự trùng hợp kì lạ giữa người lính và cuốn tiểu thuyết đầu tay với người lính – người kể chuyện và người lính – tác giả Bảo Ninh cho chúng ta một mẫu số chung khi quy giản tất cả những sự kiện và hiện tượng được tái hiện trong tiểu thuyết.

Mặt khác, chính sự tự ý thức của người kể chuyện dưới dạng lưỡng phân, tiền giả định của nhiều tiếng nói khiến cho việc bộc lộ tư tưởng của nhà văn không bị đóng kín. Tất cả mọi suy ngẫm, đánh giá từ cái nhìn của người kể chuyện không bao giờ là lời buộc tội mà đều xuất hiện dưới dạng chiêm nghiệm, đối thoại. Vì thế, kiểu tiếng nói không có hồi kết, đầy ám ảnh với cấu trúc ngôn từ tinh tế và độc đáo này đã tạo nên tư tưởng và phong cách Bảo Ninh, không lẫn với bất cứ ai, và không thể chỉ nói bằng một từ.

Xuất hiện trong tác phẩm với tư cách kể lại cuộc sống của một người lính – nhà văn sau chiến tranh, người kể chuyện xuất hiện ở một khoảng cách rất nhỏ so với tác giả hàm ẩn. Đặc biệt khi nhân vật rơi vào tình thế bế tắc (anh nhà văn phường bỏ đi) sự chỉ dẫn của tác giả trở nên rất lộ liễu, nhà văn phải để người kể chuyện lộ diện xưng “tôi” và trực tiếp nói về những suy nghĩ, cảm nhận và đánh giá của mình. Như thế, trong Nỗi buồn chiến tranh, quá trình “mã hóa” hiện thực cuộc chiến khốc liệt được thực hiện bằng một “kênh giao tiếp” thấm đẫm sự chiêm nghiệm và đồng cảm của tác giả. Tiếng nói tri âm của tác giả đã đẩy những miêu tả khốc liệt về chiến tranh lên đến đỉnh điểm và cũng chính tiếng nói ấy đã hóa giải và lưu giữ những âm thanh sâu lắng nhất về con người và tình người.

Đối với người kể chuyện, một mặt anh ta là “công cụ” thiết yếu của tác giả hàm ẩn, mặt khác, anh ta cũng tồn tại như một thực thể độc lập nhưng “số phận” của anh ta lại gắn chặt vào thế giới được kể kia. Nghĩa là, mặc dù thế giới được kể chịu sự sắp đặt, can thiệp, bình luận, đánh giá của người kể chuyện, song hình tượng người kể chuyện lại không tách rời khỏi thế giới ấy. Anh ta phải chịu trách nhiệm trước tác giả nhưng lại bị lệ thuộc vào nhân vật, vào những điều mà anh ta đã kể. “Người kể chuyện dường như bị xích vào nhân vật”^[21] và chúng ta chỉ biết về người kể chuyện thông qua cách anh ta kể, nhìn nhận, đánh giá về nhân vật (chủ quan hay khách quan, phản đối hay đồng tình, cảm thông hay lãnh đạm, nhiệt tình hay thờ ơ…). Và cũng chỉ thông qua cách kể, người kể chuyện mới có cơ hội bộc lộ cái tôi chủ thể và quan điểm của mình. Cách nhìn nhận, đánh giá, suy xét hoặc nhạo báng mang những đặc điểm cá tính và phẩm chất của người kể chuyện có thể trùng khít hoặc không trùng khít, hoặc đối lập với quan điểm của tác giả. Tuy nhiên, căn cứ vào phương thức kể, lời kể cùng tất cả các yếu tố hiện hữu trong tác phẩm mà chính tác giả đã tạo nên, người đọc có thể đến gần với tư tưởng của nhà văn. Như thế, mọi hành vi của người kể chuyện luôn song hành với hành động hoặc tâm lí của nhân vật, song nó luôn là một hình tượng có chỗ đứng vững chắc bên ngoài nhân vật, nằm ngoài tầm mắt (trường nhìn) của nhân vật. Điều này chính Bakhtin đã xác nhận: “Người kể chuyện không có được chỗ đứng đó, nó không có một viễn cảnh cần thiết để bao quát một cách nghệ thuật, trọn vẹn hình tượng nhân vật và toàn bộ các hành vi nhân vật”^[22]. Và chỉ khi xác lập được một chỗ đứng vững chắc, quy trình mã hóa của tác giả mới tiến triển và chuyển tải được những thông điệp nhất định.

Cấu trúc tự sự hai lần hư cấu của tiểu thuyết theo kiểu dòng ý thức – tiềm thức buộc người đọc vừa phải theo sát các trải nghiệm vừa phải tỉnh táo để không bị cuốn vào dòng kể tưởng chừng như hỗn loạn mang di chứng tâm lí nặng nề về chiến tranh. Trong mô hình cấu trúc ấy, tiếng nói tri âm của tác giả đã được “hiện thực hóa” ở hình tượng người kể chuyện có phẩm chất của một người lính và sự đồng cảm với những nỗi đau mà đồng đội anh đã trải qua. Ý thức về mình và trách nhiệm của mình, đồng thời và quan trọng nhất, sự tự ý thức ấy là tiếng nói thức tỉnh những tiếng nói khác, những số phận khác trước cái nhìn về chiến tranh, người kể chuyện của Bảo Ninh trở thành nhân tố hội tụ nhiều nhất tư tưởng, tâm hồn và tình cảm cũng như tài năng của nhà văn. Từng chi tiết nhỏ nhất trong tác phẩm đều mang dấu ấn sáng tạo và cả uy quyền của nhà văn. Lời người kể chuyện, lời nhân vật, cách chất vấn, cách gọi tên, cách sắp xếp cấu trúc câu, cách dùng động từ, tính từ, cách dùng từ cảm thán, cách sống và cả những giấc mơ…vv đã mang theo tiếng lòng tha thiết của tác giả. Bảo Ninh gọi họ là những “người anh hùng thân thiết”, “những người lính thiện chiến nhất”, nhưng anh cũng “nhìn thấy” họ đang “lặng lẽ khóc”… và đó là những ngôn từ chỉ có thể được sinh ra từ một tấm lòng tri âm tha thiết, một trái tim đồng cảm.

Như thế, từ những khảo sát về người kể chuyện trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh chúng ta có thể nhận thấy những thủ pháp kĩ thuật và phương thức kể mà Bảo Ninh đã sử dụng nhằm tái hiện một hiện thực khốc liệt về chiến tranh. Tác giả đã đưa vào trong tiểu thuyết những chiều kích hiện thực chưa từng có nếu so sánh với tiểu thuyết của những nhà văn thời kì trước: những yếu tố tình dục, những “hình ảnh đen” về chiến tranh, nỗi đau và di chứng bạo tàn, vô nhân tính của cuộc chiến… và đi đến tận cùng những nỗi đau ấy, Bảo Ninh đã sáng tạo nên một một biểu tượng mới, một sắc thái anh hùng mới cho nền văn học viết về chiến tranh của Việt Nam. Chính sắc thái mới ấy đã đưa tác phẩm của anh vượt biên giới, từng được được đề cao là tác phẩm viết về chiến tranh hay nhất thế kỉ XX (Leif A. Torkelsen, Columbus, OH United States).  Nỗi buồn chiến tranh đã được so sánh, đối chiếu với nhiều tác phẩm nổi tiếng khác cùng viết về đề tài này trên thế giới như: A Rumor of War của Philip Caputo, Paco’s Story của Larry Heinemann, If I Die in a Combat Zone và The Things They Carried^[23] của Tim O’Brien. Tư tưởng của tiểu thuyết cũng khiến chúng ta nhớ đến tác phẩm phản chiến vĩ đại của E. Remarque “Phía Tây không có gì lạ”. Ở đây, Nỗi buồn chiến tranh không chỉ là lời chứng về sự thật tàn nhẫn của chiến tranh mà mỗi dòng ở văn bản của tiểu thuyết tràn đầy những suy tư thấu suốt về con người Việt Nam, văn hóa Việt và sâu xa hơn là tiếng nói trong mỗi Tâm hồn con người.

Nguồn: Cao Kim Lan - Phebinhvanhoc

 

……………….

[1] Theo J. Austin, có ba loại hành động ngôn ngữ lớn: hành vi tạo lời (locutionary act), hành vi mượn lời (perlocutionary act) và hành vi ở lời (illocutionary act). Hành vi ở lời là những hành vi thực hiện ngay khi nói năng. Hiệu quả của chúng là những hiệu quả thuộc ngôn ngữ, có nghĩa là chúng gây ra một phản ứng ngôn ngữ tương ứng với chúng ở người nhận. Theo Đỗ Hữu Châu. 2006. Đại cương ngôn ngữ học, Tập 2: Ngữ dụng học. Hà Nội:Nxb Giáo dục. 89.

[2] Wayne Clayson Booth (1921-2005), nhà phê bình văn học, giáo sư ngôn ngữ và văn học trường Đại học Chicago, Hoa Kỳ. Ông là đại biểu xuất sắc thuộc thế hệ thứ hai của trường phái Chicago, Mỹ và là người khởi xướng khuynh hướng lí thuyết tu từ học tiểu thuyết với công trình Rhetoric of Fiction [Tu từ học tiểu thuyết](1961). Tác phẩm chính: Rhetoric of Fiction [Tu từ học tiểu thuyết](1961), A Rhetoric of Irony[Tu từ học châm biếm](1974), Critical Understanding: The Powers and Limits of Pluralism [Cách hiểu then chốt: Quyền năng và giới hạn của đa nguyên](1979), The Company We Keep: An Ethics of Fiction  [Sự đồng hành mà chúng ta phải tuân thủ: Quy tắc hư cấu](1988)… Tư tưởng này được tóm lược từ công trình Rhetoric of Fiction.

[3] Về vấn đề người kể chuyện và người kể chuyện theo lí thuyết tu từ học, xin xem thêm: Cao Kim Lan, Tu từ học tiểu thuyết và một số bình diện của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, luận án tiến sĩ ngữ văn, H. 2012.

[4]Bảo Ninh, Thân phận của tình yêu (tái bản), Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 293.

[5]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 54.

[6]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 33-34.

[7]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 60-61.

[8]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 90.

[9]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 90

[10]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 90

[11]Nguyễn Minh Châu, Dấu chân người lính (tái bản), Nxb. Công an nhân dân, Hà Nội 2004, tr. 235.

[12]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 27

[13]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005.

[14]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005.

[15]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 249.

[16]R. Scholes and R. Kellogg, The Nature of Narrative (second edition), Oxford University Press, 1968, tr. 240-282.

[17]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 294.

[18]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 51-52.

[19]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 292-293.

[20]Bảo Ninh, Sđd, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội 2005, tr. 252.

[21]M. M. Bakhtin , Những vấn đề thi pháp Đôxôiepxki (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương trí Nhàn dịch), Nxb. Giáo dục, Hà Nội 1993, tr. 218.

[22]M. M. Bakhtin, Sđd,  Nxb. Giáo dục, Hà Nội 1993, tr. 218.

[23] Bản dịch tiếng Việt của Trần Tiễn Cao Đăng: Những thứ họ mang. 2011. Hà Nội: Nhã Nam và Nxb Văn hóa (Trần Hải Yến chú)