Đặt vấn đề

Hệ thống lý luận văn học của nước ta hiện nay về cơ bản được tiếp nhận từ lý luận văn học phương Tây qua thế kỷ XX và những thập niên đầu thế kỷ XXI. Đó là kết quả tất yếu của tiếp xúc văn hóa Đông Tây và được đẩy mạnh trong bối cảnh toàn cầu hóa đương đại. Ý nghĩa tích cực, các kết quả tốt đẹp của việc tiếp nhận này không có gì phải nghi ngờ. Lý luận văn học phương Tây đã đem lại cho tư tưởng văn học Việt Nam tính hệ thống chặt chẽ, khoa học, các khái niệm công cụ phân tích văn học mới mẻ, bao trùm các đối tượng phân tích cơ bản như văn bản, thế giới, tác giả và người đọc. Nếu quan niệm lý luận văn học phương Tây là sản phẩm văn hóa tinh thần phương Tây thì công cuộc tiếp nhận này đã đem giá trị văn hóa phương Tây bổ sung, làm giàu cho văn hóa Việt Nam như một thành tố của văn hóa phương Đông. Bài viết này xem xét việc tiếp nhận lý luận văn học phương Tây ở nước ta từ góc nhìn toàn cầu hóa.

Đã có nhiều công trình nghiên cứu lớn nhỏ của các học giả trong nước và quốc tế tranh luận về tác động của toàn cầu hóa đối với bản sắc văn hóa các dân tộc. Trong quá trình toàn cầu hóa, liệu có diễn ra quá trình nhất thể hóa văn hóa hay trái lại, ý thức của các dân tộc về bản sắc văn hoá của các dân tộc lại được nâng cao hơn ? Quan điểm của giới khoa học về vấn đề này còn chia rẽ. Những người bi quan thì nghiêng về xu thế nhất thể hóa, rằng ta đang chứng kiến một nền văn hóa đại chúng ngày càng đồng nhất do công nghiệp văn hóa phương Tây xâm nhập. Francis Fukuyama, nhà xã hội học Mỹ hoan nghênh toàn cầu hóa và giá trị Mỹ, lối sống Mỹ, coi đó là sự quảng bá dân chủ và thị trường tự do; song những người Hồi giáo cực đoan chủ trương thánh chiến (jihad) chống lại sự bành trướng của văn hóa Mỹ. Lại có cách nhìn thứ ba: dòng văn hóa toàn cầu hóa gia tăng sức mạnh của những đặc điểm văn hóa khu vực. Toàn cầu hóa văn hóa bao giờ cũng diễn ra trong bối cảnh khu vực. Nhà xã hội học Roland Robertson bác bỏ luận đề về sự nhất thể hóa và thay vì nói toàn cầu hóa (globalization), ông nói đến toàn cầu khu vực hóa (glocalization). Khái niệm glocalization được ghép từ hai khái niệm globalization (toàn cầu hóa) và localization (khu vực hóa). Wikipedia tiếng Trung dịch là “toàn cầu tại địa hóa” tức là toàn cầu tại khu vực. Về nguồn gốc, đây là một từ ngữ về marketing do người Nhật tạo ra từ những năm 1980, đề xuất việc nắm bắt quá trình qua đó tính toàn cầu phải thích ứng với những điều kiện địa phương, khu vực. Người Nhật đã thành công khi xuất khẩu hàng công nghiệp vào các thị trường khác nhau trên cơ sở tính toán đặc điểm văn hóa, con người ở từng khu vực- một sự tương tác phức hợp giữa cái toàn cầu và cái khu vực. Theo quan niệm này, toàn cầu hóa càng phát triển thì ý thức về bản sắc văn hóa dân tộc lại càng được nâng cao, một nghịch lý có thực. Cả hai xu thế này có thể hình dung qua hiện tượng tập đoàn công nghiệp ăn nhanh toàn cầu Mc Donald. Nguyên tắc tổ chức hoạt động của tập đoàn cho phép đại lý tại các nước khác nhau thay đổi menu phù hợp với văn hóa ẩm thực của từng dân tộc, từng khu vực. Tại Ấn Độ vì lý do tôn giáo nên món bánh mỳ không thể kẹp thịt bò, hay tại nhiều nước châu Á, Mc Donald có đưa vào món canh súp. Đối với thực đơn ăn nhanh của tập đoàn này, xu thế Mc Donald hóa ẩm thực toàn cầu cùng tồn tại song song với xu thế khu vực hóa (localization).

Quá trình toàn cầu hóa trên thực tế là mối quan hệ tương tác qua lại giữa các nước phát triển về kinh tế và các nước đang hiện đại hóa, đang phát triển, được gọi là các xã hội truyền thống. Stepin V.S viết: “Công cuộc hiện đại hóa dẫn các xã hội truyền thống lên con đường phát triển kỹ thuật, đồng thời vẫn bảo lưu các mảnh vụn của văn hóa truyền thống và nảy sinh vấn đề làm chúng thích ứng với các giá trị mới”. Theo ông, có hai khuynh hướng tương tác giữa các nền văn hoá: “Trong trường hợp thứ nhất, sự tương tác giữa các nền văn hóa hướng đến kiểu hiện đại hóa mà theo đó các nước đã đạt được những thành tựu lớn trong phát triển kỹ thuật đề nghị phương án coi các giá trị kỹ thuật và lối sống của họ như là các lý tưởng và mẫu mực mà các dân tộc kém phát triển hơn cần tiếp nhận. Trường hợp thứ hai, thay vì việc di thực một chiều các giá trị là sự đối thoại, đòi hỏi sự tương tác bình đẳng và sự tôn trọng các nền văn hóa khác biệt”[1].

Nhưng vấn đề không chỉ là “sự tôn trọng” như một thái độ đạo đức mà còn là tính độc lập tương đối về văn hóa của một dân tộc. Nhóm nghiên cứu Geert Hofstede viết “Việc xuất khẩu các tư tưởng đến những xã hội khác nhau mà không quan tâm đến các ngữ cảnh giá trị trong đó các tư tưởng này đã được phát triển và việc nhập khẩu những tư tưởng tương tự bởi những người cả tin khờ dại từ những nền văn hóa khác không chỉ giới hạn trong lĩnh vực chính trị mà còn có thể thấy trong giáo dục, nhất là trong lĩnh vực quản lý và tổ chức. Những thành công kinh tế của Mỹ trước và sau Thế chiến thứ hai khiến cho nhiều nước tin rằng các tư tưởng Mỹ về quản lý là tối ưu, có thể sao chép. Họ quên nghiên cứu về kiểu loại xã hội trong đó những tư tưởng này đã phát triển và được áp dụng –nếu như chúng thực tế được áp dụng như các cuốn sách tuyên bố. Và từ những năm 1960, tình trạng tương tự cũng đã diễn ra với các tư tưởng của Nhật Bản”[2] (2)

Với nhận thức như vậy, chúng ta phải nghĩ đến độ vênh, lệch của các lý thuyết văn học phương Tây khi áp dụng chúng vào văn học Việt Nam.

Việc tiếp nhận lý luận văn học phương Tây để xây dựng lý luận văn học Việt Nam cũng cần được phân tích trong ngữ cảnh đối thoại bình đẳng giữa các nền văn hóa. Tiếc rằng trong một thời gian khá dài, ở nước ta đã không có sự đối thoại bình đẳng đó. Cho đến nay, ở nước ta, các lý luận phương Tây được coi là hệ qui chiếu, là chuẩn mực để áp dụng, đánh giá, dẫn dắt phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại và hiện đại, kể cả hoạt động sáng tác. Đã đến lúc cần nhìn lại những được mất từ việc tiếp nhận hệ thống lý luận này, tham khảo kinh nghiệm của giới lý luận nước ngoài để có suy nghĩ mới, ứng xử học thuật mới.

Trong khuôn khổ một bài viết, chúng tôi chọn việc tiếp nhận lý luận chủ nghĩa hiện thực-một lý thuyết đã ảnh hưởng đến văn học và lý luận văn học Việt Nam sớm nhất- từ đầu thế kỷ XX và kéo dài cho đến những thập niên 1970, để trình bày vấn đề.

***

Đầu thế kỷ XX, không hiếm các trí thức tân học ở phương Đông trong đó có Việt Nam, nhận thấy thực tế ưu thế của khoa học, công nghệ phương Tây, với ý nguyện phát triển đất nước, đã chủ trương  “bỏ cũ theo mới”. Bỏ cũ nói đây là giã từ những cái hạn chế, những nguyên nhân kìm hãm đất nước trong nghèo nàn lạc hậu, những nguyên nhân đã dẫn đến sự thất bại trong cuộc đấu tranh bảo vệ độc lập dân tộc trước các làn sóng xâm lược của thực dân phương Tây vốn có một nền văn minh kỹ thuật vượt trội. Theo mới là chủ trương canh tân đất nước, học hỏi khoa học, kỹ thuật, vươn lên tự cường. Nhận thức đó đã bắt đầu từ những bộ óc thức thời như Nguyễn Trường Tộ ở thế kỷ XIX cho đến các nhà nho chủ trương duy tân đầu thế kỷ XX.  Nhìn chung, chủ trương đó mang tính qui luật lịch sử sâu xa. Giao lưu văn hóa, hội nhập văn hóa, làm giàu văn hóa dân tộc mình bao giờ cũng là sự nghiệp cần thiết.

Trong lĩnh vực văn học, quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam ở những thập niên đầu thế kỷ đã đạt được những thành tựu to lớn mà ai cũng phải thừa nhận. Và giao lưu, tiếp biến văn học Đông-Tây đã đóng góp một phần quan trọng tạo lập thành tựu này.

Nhưng nếu nhìn từ góc độ văn hóa, có thể nói đây là quá trình vận động theo hình mẫu văn học phương Tây. Ý kiến của nhiều chuyên gia nghiên cứu văn học về điều này thiết tưởng không cần dẫn chứng. Cựu học mòn mỏi và Tây học lên ngôi. Từ lúc nào không hay, giới trí thức Việt Nam, mà ở đây chúng tôi muốn nhấn mạnh, giới văn nghệ sĩ Việt Nam, giới lý luận Việt Nam đã lấy hệ thống văn luận phương Tây làm chuẩn, làm bản vị, làm hệ qui chiếu để bình giá, luận định văn học Việt Nam truyền thống. Từ nhiều công trình lớn nhỏ do các trí thức Tây học viết hồi nửa đầu thế kỷ XX, ta gặp không ít dẫn chứng cho điều này. Xu thế lấy văn luận phương Tây làm chuẩn mực đã không chỉ khích lệ sáng tác văn học mới theo mô hình thi pháp của văn học phương Tây (một xu hướng tích cực) mà còn là căn cứ để hạ thấp, phê phán văn học truyền thống nhất là phê phán những biểu hiện không tương thích với văn học phương Tây, khác phương Tây, tạo nên tâm lý tự ti đối với di sản văn học truyền thống của dân tộc, thậm chí tâm lý chối bỏ những giá trị văn hóa truyền thống lâu đời.

Trên tạp chí Nam phong, Phạm Quỳnh cổ vũ cho một lối viết văn mới, văn tả chân theo chuẩn mực văn Thái Tây (tức văn học phương Tây), nhân tiện phê phán lối văn cũ: “Văn chương ta xưa nay thường lấy sự mập mờ phảng phất làm hay, càng phiếu diểu bao nhiêu càng huyền diệu bấy nhiêu, nên ít dụng lối tả thực, coi là tầm thường. Nay xét ra văn học, họa học của Thái Tây, phần nhiều lại trọng lối tả thực hơn là lối phá bút. Quốc văn của ta sau này tất chịu ảnh hưởng của văn Tây nhiều, lối tả thực rồi tất mỗi ngày một thịnh hành. Như bài văn ông Phạm Duy Tốn sau này cũng khá gọi là một bài tả thực tuyệt khéo: đối hai cái cảnh trái ngược nhau, như bầy hai bức tranh trước mặt người ta, mà tự khắc nảy ra một cái cảm giác, một cái tư tưởng tự người đọc biết, không cần phải diễn giải ra, là cái cảm giác tức giận, cái tư tưởng thống mạ kẻ “chễm chện” này không biết thương lũ “lấm láp kia”. Văn tả thực mà được như vậy cũng đã khéo thay. Bản báo đăng bài này mà có lời khen ông Phạm Duy Tốn đã có công với quốc văn”[3].  Trong khi ghi công cho Phạm Duy Tốn vì sáng tác theo hình mẫu  văn học phương Tây, Phạm Quỳnh đã vô tình hay hữu ý hạ thấp thi pháp văn học truyền thống Việt Nam.

Vẫn theo đường hướng lấy văn học phương Tây làm hệ qui chiếu, hơn hai mươi năm sau, Đinh Gia Trinh tiếp tục phê phán văn học truyền thống vì cái tội không tả chân, ông viết : “những nhà văn của ta khi xưa không ưa tả cảnh tỉ mỉ; đến giời mây sông núi nước ta cũng chỉ được ghi vẽ hồ đồ và sơ giản, còn nói chi đến cảnh trí nước ngoài… Tả tỉ mỉ một căn phòng, một sắc trời, một thân thể người như các nhà văn tả chân bên Tây phương? Không! Ở văn thuật Việt Nam khi xưa không có chỗ cho tài nghệ của những nhà tiểu thuyết tựa Balzac dành một trang sách để tả cái mặt ngộ nghĩnh của một nhân vật trong truyện Le cousin Pons; hoặc như Flaubert dẫn ta qua những bụi cây bên đường, dán mắt ta qua khe cỏ để cho ta mục kích mấy con nhện xôn xao chạy trên mặt nước lặng. Hơn một trang trong Balzac để tả thân thể của Eugenie Grandet, hai câu thơ nhỏ trong Nguyễn Du để vẽ hình dung của Kiều (Làn thu thủy nét xuân sơn/ Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh)”[4].

Những nhận xét này có nhiều điểm chính xác về hình thức bề ngoài, nhưng cũng có những điểm bất cập. Nói là chính xác vì đó là những gì ai cũng nhận ra khi đứng từ góc nhìn của văn học phương Tây, từ chuẩn mực của văn học phương Tây vốn có truyền thống đề cao tả chân, đề cao mô phỏng, bắt chước hiện thực để đánh giá, phân tích văn học trung đại, trong đó có Truyện Kiều. Còn nói là bất cập vì ở đây không hề có tinh thần đối thoại. Các văn sĩ Việt Nam trung đại đã ở thế giới bên kia tất nhiên không thể sống lại để cắt nghĩa và giảng giải vì sao mình đã từng viết như vậy, còn trong số những người Việt đương thời đang nóng lòng canh tân văn học dân tộc theo hình mẫu của văn hóa kẻ mạnh chẳng ai quan tâm làm công việc đối thoại đó, chẳng ai có thời giờ để tìm hiểu nguồn gốc văn hóa sâu xa của lối viết ước lệ đó. Dường như người ta có mặc cảm rằng lối viết giản lược, ước lệ đó là một biểu hiện của sự yếu kém, nguồn gốc của nhược tiểu.

Thời gian trôi đi. Cuộc cách mạng tháng Tám long trời lở đất đã đem lại niềm tự tin chính đáng cho người Việt về nền văn hóa chính mình. Đã xuất hiện một xu hướng lý luận tưởng chừng như khắc phục được sự bất công của điểm nhìn từ hệ qui chiếuvăn học phương Tây. Nhưng thực ra, việc lấy lý luận văn học phương Tây-trong trường hợp này là dùng lý luận văn học xô-viết- làm hệ qui chiếu để đánh giá, phân tích văn học trung đại dân tộc vẫn là một phương pháp không thay đổi. Nói riêng trong nghiên cứu văn học trung đại, giới nghiên cứu trong những năm 1960-1970 ở miền Bắc đã coi việc chứng minh sự có mặt của giá trị hiện thực trong văn học Việt Nam trung đại, cụ thể trong nhiều tác phẩm thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX như Hoàng Lê nhất thống chí, Truyện Kiều là một hướng khẳng định giá trị của nền văn học đó. Trong khuôn khổ một bài viết ngắn, chúng tôi xin nói về quan điểm của nhà nghiên cứu Lê Đình Kỵ, tác giả của công trình Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du[5], tiêu biểu cho xu hướng này. Khác với Phạm Quỳnh và Đinh Gia Trinh, những nhà lý luận trước cách mạng chủ trương phê phán văn học trung đại thiếu tinh thần tả chân, Lê Đình Kỵ lại chứng minh Truyện Kiều là tác phẩm hội tụ nhiều giá trị đáp ứng với lý luận về chủ nghĩa hiện thực. Ông viết : “Truyện Kiều là bước ngoặt vĩ đại trong lịch sử văn học dân tộc, và kinh nghiệm của lịch sử văn học các nước cho biết rằng trong những bước ngoặt như thế thường là gắn liền với chủ nghĩa hiện thực; ít ra thì cũng là biểu hiện một cố gắng vươn tới chủ nghĩa hiện thực. Truyện Kiều đã đặt nền móng vững chắc cho sự phát triển của nền văn học hiện thực chủ nghĩa ở nước ta”[6].

Vấn đề đã rõ: tuy có khác với hai học giả trước cách mạng đã nói trên, Lê Đình Kỵ cũng như hai học giả trước cách mạng đều gặp nhau ở điểm lấy hệ qui chiếu về giá trị hiện thực của lý luận văn học phương Tây để phân tích văn học trung đại dân tộc. Điểm nhìn là như nhau nhưng kết quả  khác nhau. Và như tiếng nói của Phạm Quỳnh và Đinh Gia Trinh, tiếng nói của Lê Đình Kỵ cũng không có đối thoại. Ông cho rằng những thi pháp miêu tả ước lệ, tượng trưng của Nguyễn Du trong Truyện Kiều là hạn chế của mỹ học truyền thống. Thậm chí có chỗ nhà nghiên cứu tỏ ra lúng túng trước tính ước lệ của hình tượng nghệ thuật Truyện Kiều vì ông đang nhìn tác phẩm từ lý luận tả chân, lý luận coi trọng chi tiết, thể hiện cuộc sống trong hình thái của bản thân đời sống. Ông viết: “Ở Truyện Kiều, tính ước lệ, tượng trưng gắn liền với hình thức thể hiện cũng có khi với cả nội dung thể hiện, với cách tiếp cận thực tại. Cũng như các tác giả đương thời, Nguyễn Du không ngại sử dụng những điển cố, những hình ảnh, những ẩn dụ, tượng trưng đã đi vào kho tàng chung của văn chương bác học, hiện nay không còn mấy giá trị (tôi nhấn mạnh-TNT). Rõ ràng là ở Truyện Kiều, những loan phượng, uyên ương, yến anh, ong bướm, mây mưa, hoa nguyệt, trúc mai, bồ liễu, lá thắm, chỉ hồng, chim xanh, đường mây, ngõ hạnh, dặm phần, hồng, cúc, huệ, lan, đào, mận, tuyết, sương, đã vượt quá tính cách tu từ mà đi vào tư duy nghệ thuật”[7]. Nhận xét “đến nay không còn mấy giá trị” rất gần với nhận xét từ đầu thế kỷ XX của Nguyễn Văn Vĩnh về văn học truyền thống: “Xét trong văn chương, sáo kỵ nước Nam, điều gì cũng là huyền hồ, dả dối hết cả, không cái gì là thực tình… Thời tiết nước mình thì không biết một chút chi chi, tả đến tứ thời thì xuân phải phương thảo địa, hạ phải lục hà trì, thu phải hoàng hoa tửu, đông phải bạch tuyết thi… Anh thợ vẽ kia, thì sao khéo bôi xoa “tiều phu Lã vọng”, “tòng lộc”, “liên áp”, “trúc tước”, “mai điểu”, quanh quẩn chỉ có thế, mà nay đề lại mai đề, không biết chán ngọn bút…”[8].  Đứng từ điểm nhìn của văn học tả chân phương Tây, coi việc tả chân, tả chi tiết giống thực làm hệ qui chiếu để  lập án văn học trung đại, đây không phải là việc hiếm gặp trong phê bình nghiên cứu văn học ở Việt Nam thế kỷ XX.

Các nhận xét này từ góc nhìn văn học phương Tây như có đối thoại lại thì chắc sẽ phải điều chỉnh lại, không thể chụp đơn giản cho cái mũ lạc hậu, hạn chế. Đối thoại có nghĩa là cần nhìn nhận sự tồn tại bình đẳng của cả hai hệ thống thi pháp, cần nghiên cứu cơ sở văn hóa và triết học đã qui định hai hệ thống thi pháp khác nhau cũng như tìm kiếm những giá trị mà cả hai nền văn học có đóng góp cho văn học nhân loại.  Khi đó, chúng ta sẽ hiểu vì sao lại có những chủ trương, quan niệm sáng tác như thế của văn học trung đại; giá trị thẩm mỹ của những yếu tố thi pháp đó. Ít nhất, sẽ không thể đơn giản nói đến tính hạn chế của văn học trung đại như các quan điểm trên.

Trên tạp chí Nam Phong năm 1923 có đăng bài nói của một học giả người Pháp René Crayssac. Có lẽ ông là người đầu tiên chọn góc nhìn so sánh văn hóa để cắt nghĩa đặc điểm của lối tả ước lệ trong Truyện Kiều. Ông viết : “Nếu ta cứ xét kỹ cái cách hành văn của các nhà làm sách Tây thời ta nghiệm thấy rằng các nhà ấy hay ưa tả cái cảnh vật trong truyện một cách tinh tường, tỉ mỉ quá […]. Không phải nói đến các nhà làm sách ở bên Tây, xét ngay những nhà làm sách Tây ở bên này cũng đủ chứng cái lối tả cảnh rậm rạp đó […]. Nhưng mà nhà làm văn Tây không những ưa tả cảnh mà thôi đâu. Lại tả người từ đầu tóc chí gót chân nữa. Chúng ta ai là người không có khi tức mình đọc thấy những trang sách dài tả về hình dung, diện mạo, dáng đi, quần áo của các người trong truyện? Trong văn chương An Nam thì tuyệt nhiên không có thế. Có tả cảnh là tả qua, mà tả người cũng gọi là mà thôi. Tựa hồ như cho những cách tả mạc ấy là vẽ vời, không cần cả. Thử xét xem những đoạn văn tả cảnh trong Truyện Kiều thì đủ biết… Nay xét đến cách tả người. Thúy Kiều là người chủ động trong truyện, cả truyện là quan hệ đến một người ấy. Thế mà tả về hình dung diện mạo hai chị em Kiều, chỉ có mười câu. Không có một câu nào về cha mẹ Kiều và em trai Kiều. Cũng không có một câu nào về cách ăn mặc của các người ấy… Cả Truyện Kiều có hơn ba nghìn câu mà tả về chị em Kiều chỉ có mười bốn câu như thế”. Điều quan trọng là nhà Việt học người Pháp này cắt nghĩa bằng so sánh đặc trưng văn hoá: “Các xã hội Thái Tây ngày nay, lấy cái cá nhân chủ nghĩa (individualisme) làm gốc, chỉ có cá nhân là trọng. Cá nhân là trọn vẹn hết thảy. Văn chương là cái gương phản chiếu của xã hội, thời nhà làm tiểu thuyết, nhà làm thi ca tất phải chú trọng ở cá nhân. Tả người nào thời thượng vàng hạ cám, không sót tí gì, hình dung, diện mạo, dáng đi, cách ngồi, ăn thế nào, nói thế nào, nhẩy thế nào, uống thế nào, cho đến những thói quen, tật lạ, cũng kể hết. Mỗi con người ta là một cứu cánh tuyệt đích (une fin en soi). Cái tình cảm, sự dục tình của mỗi người là chỉ quan hệ lợi hại cho người ấy. Nhà tiểu thuyết giải phẫu từng quả tim, lá gan cho người ấy. Hình như đem cái “bản ngã” (le moi) của mỗi người mà chiếu soi qua kính hiển vi vậy”

Trong khi đó, theo ông, con người cá nhân trong văn hóa Việt Nam phải nhường chỗ cho con người cộng đồng, con người tập thể : “Ở nước Nam này, trái với văn minh Tây phương, cái cứu cánh (la fin) là ở đoàn thể (nhà, làng, nước), người tư nhân chỉ là cái “phương tiện” (le moyen) mà thôi. Đoàn thể át cả cá nhân. Cá nhân bị chìm đắm, tiêu tán trong đoàn thể, hòa hợp với đoàn thể một cách rất mật thiết, thành như một cái phần tử vô danh ở trong một đại khối thuần nhất, một cái phân chất vô tri vô giác, vận động như cái máy, không có biểu hiện gì đặc biệt, không có quyền lợi tây riêng gì cả”. Ông đã rất có lý vì xem đó là chìa khóa để hiểu được thi pháp miêu tả nhân vật một cách ước lệ của Truyện Kiều : “Như các nhân vật trong Truyện Kiều, dẫu tả cho người này béo hay gầy, người kia cao hay thấp, người nọ mặc áo lam hay áo điều, cũng chẳng có quan hệ gì. Nhân vật ở đây chẳng qua là những người máy, những quân cờ ra đóng đám, hay là muốn dùng một tiếng việc quan ngày nay rất thông dụng mà dùng ra nghĩa đen, thời thực là những hạng “phái viên” (charges de mission) cả. Thúy Kiều phải chọn một bên là hiếu, một bên là tình, thời điều cốt yếu là phải biết trong hai bên ấy chọn bên nào. Còn ngoại giả là phụ cả, là thêm cả, là vẽ vời ra cho vui truyện mà thôi. Ấy cái quan niệm của nhà làm văn An Nam như thế, ta không nên thấy thế mà cho làm lạ… Trong diễn kịch cũng như trong tiểu thuyết, người ta, kẻ cá nhân, là bị hy sinh cho đoàn thể, cho xã hội… Ở bên Tây thời không thế. Diễn kịch tức là cái gương phản chiếu cái cá nhân chủ nghĩa tức là cái gốc của xã hội… Nhà làm văn chương Tây lấy mục đích của văn chương là để tả mạc cái cảnh đời hệt như thực, tả mạc những sự hành vi của người ta, không quản gì đến cái ảnh hưởng về đường luân lý, đường xã hội, đường chính trị lợi hại thế nào, tất cho làm văn là “phanh bày sự đời” (tranches de vie) ra một cách khốc hệt”[9].

Cách phê bình như vậy của Crayssac chính là một dạng đối thoại liên văn hóa. Vấn đề có tính nguyên tắc không phải là lấy một nền văn học, một hệ thống thi pháp hay hệ thống lý luận làm chuẩn, làm hệ qui chiếu để đánh giá, so sánh một nền văn học khác mà là đối thoại bình đẳng giữa hai nền văn học, hai nền văn hóa với những truyền thống diễn ngôn  khác nhau. Bản thân tôi cũng đã thử lý giải vì sao Truyện Kiều có đặc điểm thi pháp mà nếu nhìn theo chuẩn mực tả chân sẽ cảm thấy là hạn chế. Thực ra, trong Truyện Kiều, nhân vật chính diện thường được miêu tả ước lệ (với những chất liệu nghệ thuật mượn từ thiên nhiên) còn các nhân vật phản diện lại được miêu tả với những nét của nghệ thuật tả chân (tuy không hoàn toàn tương đồng với nghệ thuật tả chân của văn học phương Tây hay văn học Việt Nam  hiện đại chịu ảnh hưởng văn học phương Tây). “Các nhân vật chính diện cũng là những nhân cách cao thượng. Họ là tinh túy của trời đất, của vũ trụ. Vì thế, nhân vật chính diện cũng được miêu tả bằng các yếu tố thiên nhiên, được đặt trong môi trường thiên nhiên. Trái lại, nhân vật phản diện được miêu tả một cách cụ thể, hiện thực thuộc về phạm trù xã hội, nó đồng nghĩa với cái xấu, cái ác”[10].

Một yếu tố thuộc về quan niệm văn hóa và triết học riêng của thời trung đại phương Đông mà chúng ta cũng cần chú ý để xác lập đối thoại liên văn hóa với lý thuyết tả chân, đó là quan niệm về hình (ngoại hình) và thần (thần thái, tinh thần) của truyền thống mỹ học phương Đông. Đại Việt sử ký toàn thư tả chân dung Lê Lợi như sau : “Vua sinh ra, thiên tư tuấn tú khác thường, thần sắc tinh anh kỳ vĩ, mắt sáng, miệng rộng, mũi cao, trên vai có một nốt ruồi, tiếng nói như chuông, dáng đi tựa rồng, nhịp bước như hổ, kẻ thức giả đều biết vua là bậc phi thường”[11]. Cách tả này nhằm nêu bật thần thái, tướng mạo của nhân vật theo thuật tướng số thời xưa, rất giống với lối tả chân dung của Nguyễn Huệ trong Hoàng Lê nhất thống chí “thần sắc của Bắc Bình Vương rực rỡ, nghiêm nghị ai cũng run sợ, hãi hùng”[12]. Cả hai chân dung nhân vật nói trên đều được tả theo nguyên tắc chú trọng “thần” hơn là chú trọng “hình” (ngoại hình). Nguyên tắc miêu tả này là nhất quán trong các tác phẩm văn học trung đại, ví dụ, chân dung các nhân vật Truyện Kiều được tả chủ yếu là nhằm phát lộ thần thái chứ không chạy theo chi tiết tả chân. Thúy Vân có vẻ ngoài “trang trọng khác vời”, Thúy Kiều thì có thần thái “sắc sảo mặn mà” còn Kim Trọng “phong nhã hào hoa”, Từ Hải “Đường đường một đấng anh hào”. Dấu ấn của truyền thống tả thần như thế vẫn còn có thể quan sát được trong văn xuôi hiện đại, khi mà các nhà văn hiện đại đã chịu ảnh hưởng của thi pháp văn học phương Tây. Ví dụ, Tô Hoài khi tả chân dung Dế Mèn đã  kết hợp cả lối tả chân của văn học phương Tây và thi pháp tả thần của văn học truyền thống “đầu tôi to ra và nổi từng tảng, rất bướng…Sợi râu tôi dài và uốn cong một vẻ rất hùng dũng”. Rất bướng, rất hùng dũng là thần thái nhân vật toát ra từ ngoại hình. Hoặc Nam Cao tả chân dung Chí Phèo vừa mới ở tù ra “…cái đầu thì trọc lốc, cái răng cạo trắng hớn, cái mặt thì đen mà rất cơng cơng, hai mắt gườm gườm gườm trông gớm chết! Hắn mặc quần nái đen với cái áo tây vàng. Cái ngực phanh, đầy những nét chạm trổ rồng phượng với một ông tướng cầm chùy, cả hai cánh tay cũng thế. Trông gớm chết!”. Hai lần láy lại “trông gớm chết” là để nói ấn tượng từ thần thái nhân vật toát ra.

Đến lượt mình, thi pháp coi trọng thần và coi nhẹ hình là truyền thống chung của văn học phương Đông thời xưa. Trong sách Thế thuyết tân ngữ đời Tấn (Trung Quốc) có rất nhiều cố sự kể về việc lấy thần luận người, trong đó các phạm trù phong, vận, khí đều thuộc về thần, phản ánh sự quan tâm đặc biệt của con người thời đó đối với tinh thần và khí chất bên trong con người. “Thi luận, họa luận của Trung Quốc cổ đại lấy việc trọng thần khinh hình làm điểm đặc sắc”[13]. Đời Nguyên, Dương Duy Trinh viết “Bàn về hội họa cao thấp, có truyền thần và có truyền hình. Truyền thần đó là khí vận sinh động”. Giải thích vì sao thần quan trọng hơn hình, họa gia đời Thanh là Thẩm Tông Kiển viết: “Người trong thiên hạ có nhiều người giống nhau về ngoại hình, dung mạo nhưng không  ai giống ai về thần, nếu tác giả tìm kiếm sự giống nhau về hình, thì vuông tròn béo gầy trong số chục người nhất định có người giống nhau, sao gọi là truyền thần? Bây giờ có một người, trước  béo rồi sau  gầy, trước trắng mà sau xanh, trước không râu mà sau nhiều râu, bỗng nhiên gặp anh ta, có thể không nhận ra, mà chỉ nói  đây là ông nào đó. Chỉ có hình thay đổi còn thần không thay đổi”[14]. Như vậy, chỉ có thần là cái làm nên bản chất của con người, chỉ có truyền thần mới khắc phục được cái nhìn bề ngoài, nhất thời, không bản chất của sự miêu tả nhân vật. Xem chừng lý luận đó có tính biện chứng sâu sắc. Nếu ta chạy theo việc miêu tả chi tiết, tỉ mỉ, chân thực ngoại hình nhân vật như chụp một bức ảnh lưu giữ  chân dung nhân vật đó trong khoảnh khắc thì có gì bảo đảm sau đó vài tháng, chân dung nhân vật vẫn giữ nguyên như vậy ? Chân dung ngoại hình Chí Phèo được tả khá chi tiết , giống thực nhưng đó chỉ là ngoại hình khi đi tù về, còn mấy năm sau đó, hẳn chân dung ngoại hình Chí Phèo đã đổi khác nhưng ta không thấy Nam Cao tả. Vậy sự chân thực đó cũng chỉ có ý nghĩa hạn chế chứ không toàn năng.

Từ góc nhìn so sánh liên văn hóa, các học giả trên thế giới đã chỉ ra không chỉ sự tương đồng mà cả những sự khác biệt của văn luận phương Đông và văn luận phương Tây vốn bắt nguồn từ sự tương đồng và khác biệt văn hóa. Không thể áp đặt một nền lý luận văn học này cho một nền lý luận văn học khác. Nhà nghiên cứu Sái Tông Tề đã lưu ý, nếu truyền thống văn luận phương Tây thiên về tìm kiếm chân lý, về mô phỏng hiện thực thì truyền thống văn luận Trung Quốc lại thiên về sự hài hòa (hài hòa trong nội tâm, trong quan hệ xã hội, trong quan hệ giữa con người và thiên nhiên). Ông viết : “Giới phê bình văn học phương Tây thể hiện mối quan tâm hàng đầu về mối quan hệ của văn học với sự chân thực (truth). Họ không ngừng suy tư lại về văn học trong quan hệ với sự thật và phát triển các mô hình quan niệm tương ứng để tìm hiểu các vấn đề và các đối tượng văn học chuyên biệt. Trái lại, giới phê bình Trung Quốc lại chia sẻ sự quan tâm hàng đầu đến vai trò của văn học trong việc làm hài hoà các quá trình khác nhau có tác động đến đời sống con người. Họ không ngừng suy nghĩ lại về văn học trong quan hệ với các quá trình vũ trụ và chính trị xã hội và thiết lập những giáo lý phê bình khác nhau tập trung quanh khái niệm Đạo. Bằng việc trang bị những trung tâm tham khảo mới cho phân tích phê bình, các quan niệm văn học phương Tây và Trung Quốc đã cho ra đời những lý thuyết văn học đặc biệt và các trào lưu văn học và do đó, đặt thi học phương Tây và Trung Quốc vào những đường hướng phát triển riêng”[15].  Một nhà nghiên cứu Trung Quốc khác cũng viết : “Chẳng hạn, trên tầm quan sát vĩ mô, người ta nhận thấy trong truyền thống, văn luận phương Tây thiên về mô phỏng, tả chân, tái hiện, cầu thực, cầu chân, còn văn luận phương Đông (ở đây cụ thể là văn luận cổ Trung Quốc) thiên về vật cảm, biểu hiện, trữ tình, cầu tự (tìm sự giống nhau)”[16]. Nhà nghiên cứu Đồng Khánh Bính nhận xét rằng “quan niệm văn học Trung Quốc cổ đại và quan niệm văn học của phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm có sự khác biệt rất lớn. Hai truyền thống văn luận đi theo hai hướng không giống nhau, nên không thể lấy hệ thống này để áp đặt hay phê phán hệ thống kia”[17]. Ông xem quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc thiên về tình cảm luận,  mang tính trữ tình. Không nói đến thơ, từ, ngay cả với những tiểu thuyết nổi tiếng như Hồng lâu mộng vẫn được nhiều người áp dụng lý luận chủ nghĩa hiện thực (nhận thức luận) để đánh giá là bách khoa thư của xã hội phong kiến thì  theo ông, “chẳng qua là tác giả cảm thán về thân thế của bản thân, cảm thán về vui buồn của đời người” còn cách vận dụng nhận thức luận để đọc tác phẩm này có đúng hay không cần xem lại. Trong khi đó, quan niệm văn học phương Tây coi trọng mô phỏng hiện thực (tự nhiên, cuộc sống con người và hiện thực). Ông truy tìm sự khác biệt này từ cội nguồn văn minh nông nghiệp của Trung Quốc và văn minh hải dương của phương Tây. Như vậy, chỉ riêng vấn đề tả chân hay không tả chân, nếu đi theo hướng so sánh đối thoại liên văn hóa , chúng ta đã thấy hé lộ nhiều tầng bậc quan niệm triết học và thẩm mỹ rất phong phú của văn học phương Đông mà cách nhìn của lý thuyết chủ nghĩa hiện thực không khám phá được .

Chỉ mới lướt qua một vài tầng bậc quan niệm văn hóa và triết học phương Đông chi phối quan niệm miêu tả nhân vật, ta đã thấy cần có đối thoại liên văn hóa chứ không thể lấy văn luận phương Tây làm hệ qui chiếu áp đặt vào thực tiễn văn học phương Đông. Qua trường hợp Truyện Kiều, ta thấy, những biểu hiện sinh động của quan niệm thẩm mỹ mang tính văn hóa đặc thù lẽ ra đem lại những kinh nghiệm thú vị khi đưa ra nhìn dưới góc độ tả chân của chủ nghĩa hiện thực văn học phương Tây bỗng trở nên vô lý, hạn chế, lạc hậu.  Nói cách khác, việc vận dụng lý luận chủ nghĩa hiện thực của  phương Tây đã thất bại trong việc tiếp cận giá trị độc đáo của những tác phẩm văn học trung đại như Truyện Kiều. Đó chỉ là ví dụ về một trường hợp không thành công, không hợp lý của sự vận dụng lý luận văn học phương Tây vào văn học Việt Nam nếu như thiếu chú ý đến thực tiễn quan niệm văn học truyền thống với nền tảng văn hóa riêng của nó.

Mặt khác, vì mặc cảm tự ti đối với văn học truyền thống nên dường như giới sáng tác hiện đại chỉ đi tìm kinh nghiệm của văn học phương Tây mà quay lưng lại với những kinh nghiệm của phương Đông vốn cũng rất sâu sắc, rất có hiệu quả. Đến lượt mình, việc giới thiệu văn luận phương Tây lại củng cố thêm quan niệm về sự ưu thế, ưu thắng của văn học phương Tây. Cái vòng luẩn quẩn khiến cho chiều sâu thẩm mỹ, triết học của văn học truyền thống ngày càng không được nhận thức, tìm hiểu.

***

Hiện nay ở nước ta, sự hào hứng tiếp nhận lý luận văn học phương Tây thế kỷ XX đang ở giai đoạn cao trào. Điều đó có thể hiểu được. Đó là biểu hiện lành mạnh của nhu cầu giao lưu, tiếp nhận các giá trị văn hóa của nhân loại trong kỷ nguyên toàn cầu hóa.  Chỉ có mở cửa giao lưu, học hỏi để làm giàu cho nền văn hóa mình thì một dân tộc mới có cơ hội phát triển. Mặt khác, xu thế này có vẻ như thể hiện tâm lý bù lại sự thiếu hụt nhận thức về lý luận văn học phương Tây vốn trong một thời gian ở nước ta bị coi là lý luận tư sản[i].

Tuy nhiên, cũng giống như lý luận về chủ nghĩa hiện thực, các lý luận khác của phương Tây bên cạnh giá trị toàn nhân loại, vẫn là sự khái quát từ thực tiễn văn học phương Tây, vẫn chịu sự chi phối của văn hóa và triết học phương Tây. Khi chúng ta tiếp nhận và vận dụng vào giải quyết những vấn đề của thực tiễn văn học Việt Nam cần có sự nghiên cứu và đối thoại liên văn hóa nghiêm túc. Lý thuyết phân tích tâm lý của Freud chỉ đề cập đến ẩn ức và dồn nén dục tính ở con người coi như đây là động lực sáng tác nghệ thuật. Nhưng trong thực tiễn cuộc sống con người phương Đông, dưới ách chuyên chế độc đoán của xã hội phong kiến, những dồn nén do môi trường chính trị xã hội nhiều khi lại mang xung lực sáng tạo quan trọng hơn đối với các nhà văn vốn cũng là những người làm quan, trực tiếp va chạm trong môi trường xã hội này. Dưới hình thức diễn ngôn như người cùng thì thơ hay (ví dụ, Âu Dương Tu ở Trung Quốc và Phạm Đình Hổ ở Việt Nam), người xưa đã  nói đến động lực tâm lý, ẩn ức chính trị của sáng tạo nhiều hơn là dồn nén dục tính. Các ứng dụng phân tích tâm lý như của Freud vào nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam bị hạn chế, thậm chí bất lực trước thực tế văn học trung đại,  chứ không đa năng như một số nhà nghiên cứu nghĩ.

Lý thuyết tiếp nhận của phương Tây tuy rất sâu sắc, đề cao vai trò của người đọc nhưng liệu có vạn năng để giải thích văn học Việt Nam trung đại ? Chúng tôi cho là cần rất thận trọng về điều này. Vấn đề không chỉ là chân trời đón đợi của người đọc mà cả chân trời đón đợi của tác giả, người tạo nên văn bản. Nếu người đọc có thể thuộc về nhiều thế hệ khác nhau, tức là chân trời chờ đợi có thể thay đổi thì chân trời chờ đợi của tác giả văn bản lại không thay đổi, nó là sản phẩm của văn hóa một thời kỳ lịch sử xác định. Nếu không nghiên cứu văn hóa của thời kỳ này, mọi sự tiếp nhận của người đọc trở nên méo mó, bị xuyên tạc. Thực tế là ngày nay, người ta đã gán cho thơ Hồ Xuân Hương những giá trị thẩm mỹ mà chân trời chờ đợi của một phụ nữ Việt Nam trong vòng vây văn hóa Nho giáo cách nay hai thế kỷ không thể có được.

Ngày nay, xu thế so sánh văn luận phương Đông –phương Tây từ góc độ đối thoại liên văn hóa khá phổ biến trên thế giới. Chẳng hạn, ở Trung Quốc, càng ngày giới nghiên cứu lý luận văn học càng thấy những hạn chế, thậm chí là sai lầm của việc tiếp nhận một chiều lý luận văn học phương Tây, của xu hướng coi lý luận văn học phương Tây là chuẩn mực để lý luận văn học Trung Quốc phải theo đuổi. Tào Thuận Khánh viết : “Nhìn lại con đường mà lý luận văn nghệ hiện đương đại Trung Quốc đã trải qua, từ Ngũ tứ đến nay, về cơ bản việc nghiên cứu lý luận văn nghệ của chúng ta dựa trên sự mô phỏng, theo đuôi văn luận phương Tây,  tức mô phỏng các kiểu loại văn luận phương Tây, chạy theo các kiểu các loại trào lưu của giới lý luận phương Tây. Đến ngày nay, sự mô phỏng đó càng mạnh, hoàn toàn làm tan rã lòng tự tin vào văn hóa dân tộc, làm tan rã tinh thần sáng tạo của văn hóa dân tộc. Trong xu thế bắt chước và chạy theo không biết dừng lại đó, cơ hồ tận diệt các quy tắc văn hóa Trung Quốc cố hữu, tạo thành “căn bệnh mất ngôn” của văn luận Trung Quốc”[18]. Từ đó, ông đề nghị tiến hành nghiên cứu đối thoại văn luận Trung Quốc và phương Tây, chú ý những thế mạnh của mỗi truyền thống văn luận và chủ trương hai truyền thống này bổ sung cho nhau chứ không chỉ là sự tiếp nhận một chiều. Khẩu hiệu là “cầu  đồng tồn dị, dị chất hỗ bổ” (tìm sự tương đồng, bảo tồn sự khác biệt; sự khác biệt có thể bổ sung cho nhau). Lưu Giới Dân chỉ rõ “Xuất phát điểm của nghiên cứu so sánh văn học Trung Quốc –phương Tây là phát hiện những đặc tính chung của chúng, nhưng tìm kiếm giá trị  khác biệt của chúng mới là tinh thần chủ yếu của khoa nghiên cứu so sánh này”[19]. Một học giả khác so sánh văn luận phương Tây và Trung Quốc theo hướng đó, đã lấy một ví dụ tiêu biểu “Thông qua so sánh Trung Quốc và phương Tây, chúng ta phát hiện thấy lý luận về điển hình của phương Tây tinh tế hơn có thể bổ sung cho văn luận Trung Quốc còn thô phác về mặt này. Nhưng nói về ý tượng luận thì trái lại, sự tinh tế và thuần thục của ý tượng luận Trung Quốc cổ đại có thể bổ sung cho sự thiếu thốn của văn luận phương Tây hiện đại, còn sự phát triển bồng bột của chủ nghĩa hiện đại ở phương Tây lại phản ánh ý nghĩa hiện đại của ý tượng luận cổ đại Trung Quốc…”[20].

Chúng tôi giới thiệu vắn tắt xu thế đối thoại văn luận Trung Quốc phương Tây hiện nay trong học giới Trung Quốc để chúng ta cùng suy nghĩ. Tiếc rằng ở nước ta, xu thế áp đảo hiện nay vẫn là lấy lý luận văn học phương Tây làm bản vị, làm hệ qui chiếu, hầu như quên hẳn những đóng góp của văn luận truyền thống và kể cả khát vọng góp phần lập thuyết của giới lý luận văn học Việt Nam đương đại, mắc chứng bệnh “thất ngữ”, mất diễn ngôn của riêng mình. Bài viết này coi như một lời đề nghị, một hy vọng, một dự định.

Nguồn: Phebinhvanhoc
 

[1]Степин В. С. Toàn cầu hóa và đối thoại giữa các nền văn hóa : vấn đề các giá trị;  ГЛОБАЛИЗАЦИЯ И ДИАЛОГ КУЛЬТУР: ПРОБЛЕМА ЦЕННОСТЕЙ . Chuyên san Thế kỷ toàn cầu hóa, Век глобализации  s. 2/2011.

[2] Geert Hofstede, Gert Jan Hofstede, Michael Minkov, Cultures and Organizations , Software of the Mind, Mc Graw Hill, 2010, p. 82.

[3] Phạm Quỳnh, Một lối văn mới, Nam Phong, số 18, tháng 12/1918.

[4] Đinh Gia Trinh, Tính cách văn chương Việt Nam trước thời kỳ Âu hóa, Thanh Nghị, số 4(1941).

[5] Lê Đình Kỵ, Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1970.

[6] Lê Đình Kỵ, Sđd, tr. 7.

[7] Lê Đình Kỵ, Sđd, tr. 406-407.

[8] Nguyễn Văn Vĩnh , Tật huyền hồ sáo hủ, Đông Dương tạp chí, s.15 ngày 21/8/1913 (chúng tôi theo đúng chính tả của nguyên văn)

[9] René Crayssac, Bút sắt và bút lông, T.C dịch từ Pháp văn, Nam Phong số 78, tháng 12/1923.

[10] Trần Nho Thìn, Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, NXB Giáo dục, 2008, tr. 114.  

[11] Đại Việt sử ký toàn thư, bản dịch gồm 3 tập, NXB Văn hóa Thông tin, 2003, tập II, tr. 374.

[12] Hoàng Lê nhất thống chí, bản dịch, NXB Văn học, Hà Nội, 2006, tr. 230.

[13] Dương Chú, Nghiên cứu quan niệm hình thần của nghệ thuật Trung Quốc cổ đại, 杨铸, 中国古代艺术形神观念研究, 北京社会科学, số 3/ 1998.

[14] Chuyển dẫn theo Dương Chú, tài liệu đã dẫn.

[15] Zong-Qi Cai (2002), Configurations of Comparative Poetics (Three Perspectives on Western and Chinese Literary Criticism). University of Hawai’i Press. Honolulu, 2002, tr. 2.

[16] Trần Dược Hồng, 60 năm thi học so sánh ở Trung Quốc , 陈跃红, 中国比较诗学六十年 (1940-2009) Hán ngữ ngôn văn học nghiên cứu, 汉语言文学研究, quyển 1, số 1, tháng 3/2010.

[17] Đồng Khánh Bính, Sự khác nhau trong quan niệm văn học Đông-Tây, bản dịch của Trần Văn Hiểu, Văn nghệ trẻ, s.35-36, ngày 1/9/2013.

[18] Tào Thuận Khánh, Diễn ngôn văn luận Trung Quốc và đối thoại văn luận Trung Quốc –phương Tây曹顺庆, 中国文论话语及中西文论对话, Chiết Giang đại học học báo, 浙江大学学报 (人文社会科学版), quyển 38, số 1, tháng 1/2008.

[19]Lưu Giới Dân, Phương pháp luận văn học so sánh  刘介民, 比较文学方法论, Thiên Tân nhân dân xuất bản xã, 天津 :天津人民出版社 ,1993 年, tr. 302-303.

[20]Cố Tổ Chiêu, Bốn mô thức cơ bản của việc dung hợp văn luận Trung Quốc phương Tây 顾祖钊, 论中西文论融合的四种基本模式, Văn học bình luận, số 3/2002.