Xuất thân trong một gia đình có truyền thống yêu nước và cách mạng, ông suốt đời gắn bó với sự nghiệp cách mạng của Đảng, đảm nhiệm nhiều chức trách, có nhiều đóng góp quan trọng.

Là người thông tuệ, tốt nghiệp trường Cao đẳng Đông Dương, cùng những người nổi tiếng mở trường trung học Gia Long rồi Thăng Long, ông trở thành giáo sư, thành học giả. Là người thông hiểu văn hóa văn học châu Âu, lại thông hiểu văn hóa văn học Trung Quốc, ông có tri thức uyên bác để tham gia nhiều hoạt động văn hóa của đất nước. Ông đã viết báo bằng tiếng Pháp, đã phiên dịch văn học Trung Hoa, nhưng chủ yếu ông là nhà lí luận văn nghệ, người viết công trình lí luận văn học đầu tiên ở Việt Nam trình bày quan điểm văn học marxist. Ông là con người hoạt động đa diện: quản lí, đấu tranh tư tưởng, tuyên truyền, giáo dục, chính trị, lí luận, phê bình, dịch thuật, sưu tầm nghiên cứu văn học cách mạng, giới thiệu văn học nước ngoài. Đã có nhiều công trình nghiên cứu, đánh giá cao về ông về các mặt, những bài hồi kí cảm động về những năm hoạt động. Tuy vậy một cái nhìn toàn cục về tư tưởng của ông vẫn đang nằm ở phía trước, bởi viết về ông vẫn có những điều không dễ, vì tư liệu một phần, và cũng vì địa vị của ông khiến người ta ngại ngùng, không dễ viết, khó viết hết. Là kẻ hậu học, người hâm mộ, tôi đã viết về Văn học khái luận, về Giảng văn Chinh phụ ngâm của ông, lần này sau ba mươi năm ngày mất của ông xin mạo muội nêu vài suy nghĩ bước đầu về thành công và bất cập của ông trên phương diện học thuật.

Đặng Thai Mai trước hết là một con người yêu nước và cách mạng, mặc dù ông vẫn tâm niệm câu thơ của Viên Mai : “Lập thân tối hạ thị văn chương.”, song do lĩnh vực công tác buộc ông phải theo đường học thuật, và có một cuộc đời học thuật, Xuất thân trong một gia đình có nhiều người đỗ đạt, truyền thống khoa bảng, có truyền thống yêu chuộng văn chương, dễ hiểu là Đặng Thai Mai sớm có ý thức yêu chuộng văn chương và học thuật. Và ông cho biết trong Hồi kí, ông “thực sự bắt đầu viết từ khi có Mặt trận Bình dân do Đảng lãnh đạo”, điều đó có nghĩa là ông dấn thân theo sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Việt Nam từ trước đến sau. Ông viết chủ yếu là phục vụ cách mạng, phục vụ Đảng. Tất nhiên, nhận định của nhà văn Trương Chính về nhà văn Đặng Thai Mai, các bài viết của ông do cương vị nào đó mà ông “là người thiên về phương pháp luận và chỉ đạo hơn là người nghiên cứu thực sự.”[1] (tôi nhấn mạnh – TĐS) là rất có cơ sở. Nếu điểm lại các bài viết từ trước đến sau năm 1945 thì quả đúng như thế. Hãy đọc nhan đề các bài luận của ông như Vần đề lập trường trong văn nghệ, Cần phải tu dưỡng nghệ thuật về phần chính trị, Chung quanh vấn đề tu dưỡng nghệ thuật, Kháng chiến và văn hóa, Vài ý nghĩ về nghệ thuật, Nghệ thuật và tuyên truyền, Nhân vật và lịch sử, Vấn đề lập trường trong văn nghệ, Một vài vấn đề lí luận về văn nghệ kháng chiến, Quán triệt tinh thần của Hồ Chủ Tịch vào công tác nghiên cứu văn học, Căn bản vẫn là vấn đề lập trường tư tưởng, Vai trò lãnh đạo của Đảng trên mặt trận văn học ba mươi năm nay, Trên nguyên tắc tính đảng, phấn đấu cho một nền văn nghệ dân tộc ngày càng phong phú, đẹp đẽ, Nắm vững nguyên tắc văn học có tính Đảng, Xây dựng văn nghệ dân tộc, …thì rõ rang là các bài viết của ông đặt ở tầm cao chỉ đạo, phương pháp luận, đứng mấp mé sau các bài của các ông Trường Chinh, Tố Hữu, mang nặng tính chất chỉ đạo. Nếu một số nhà lí luận khi đề cập tới các vấn đề đó, thường dùng các uyển ngữ như “Dưới ngọn cờ”, “Dưới ánh sáng”, “Noi theo”… thì Đặng Thai Mai không bao giờ dùng đến các lối nói đó. Ông trực tiếp tuyên bố các nguyên tắc quan trọng, các khẩu hiệu chính thức của cách mạng. Điều đó chứng tỏ vị thế của ông trên mặt trận lí luận của nhà nước. Ông không viết riêng về văn học, mà quan tâm chung về toàn bộ lĩnh vực văn nghệ, văn hóa cũng chứng tỏ điều đó. Nhưng ông không giống các ông Trường Chinh, Tố Hữu là ở tư cách học giả, tư cách người làm học thuật và chính với tư cách ấy ông đã góp phần tích cực cho công tác chính trị, tư tưởng trong giới văn nghệ có tính thuyết phục ở mức độ nào đó một cách nhịp nhàng và có hiệu quả. Bởi theo ông “học thuật và hành động luôn luôn gắn bó với nhau”[2].Học thuật của ông là học thuật phục vụ Đảng và phục vụ cách mạng, không có học thuật thuần túy. Theo cương vị đó Đặng Thai Mai đã hình dung trước hết các vấn đề lí luận văn học thiết yếu, khẳng định mối quan hệ giữa văn học nghệ thuật và tuyên truyền, khẳng định vai trò hàng đầu của lập trường, tư tưởng trong hoạt đọng văn nghệ, biểu dương một số hiện tượng văn học tiêu biểu theo quan điểm văn nghệ mác xít. Nếu chúng ta đánh giá Đặng Thai Mai là người có công lao đắc lực đối với việc thực hiện đường lối văn nghệ của Đảng trên mặt trận lí luận thì cũng không quá lời.

Đặng Thai Mai đã trọn đời phục vụ cách mạng và đâu đâu ông cũng thể hiện bản sắc học giả. Mọi người đều biết ngay sau khi bản Đề cương văn hóa của Đảng, một bản tuyên ngôn về đường lối văn hóa văn nghệ mác xít ở Việt Nam do Trường Chinh khởi thảo,  ra  đời năm 1943, còn rất trừu tượng và sơ lược, thì chỉ một năm sau Đặng Thai Mai đã có ngay cuốn Văn học khái luận in ở nhà Hàn Thuyên năm 1944 để hưởng ứng, nói rõ về các nguyên tắc văn nghệ macrxist. Trong sách này có bảy chương nói về các vấn đề lí luận thiết cốt nhất, gắn với thực tiễn của lí luận lúc bấy giờ. Nếu đề cương của ông Trường Chinh mới chỉ là định hướng chung mà sau này ông sẽ còn bổ sung phát triển trong báo cáo toàn diện năm 1948, thì Văn học khái luận đã là một hệ thống khá hoàn chỉnh.  Ngoài chương một dành để định nghĩa hai chữ văn học, chương hai trình bày nguyên tắc của Plekhanov: văn học biểu hiện ý thức xã hội và phát triển cùng sự tiến hóa của xã hội, tức nguyên tắc ý thức hệ. Chương ba nêu vấn đề sáng tác, ông chủ trương nhà văn bao giờ cũng đại diện cho giai tầng xã hội (tính giai cấp), thuận theo luật tiến hóa, từ phong kiến, qua tư bản chủ nhĩa và đi lên xã hội chủ nghĩa. Ông là người đầu tiên sau ông Trường Chinh nói về phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa, mắc dù tên gọi chưa đưa ra chưa chuẩn. “Trong giai đoạn ngày nay, phương pháp sang tác  cần phải đem nghệ thuật “xã hội hiện thực chủ nghĩa” (tức chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa – TĐS) mà đánh đổ văn học duy tâm, và nghệ thuật lãng mạn”, ông khẳng định văn học hiện thực xã hội (chủ nghĩa – TĐS) biết quan sát thực tế, cũng biết vận dụng trí tưởng tượng. Chương 4 bàn về nội dung và hinh thức, chương 5 bàn về điển hình và cá tính, chương 6 bàn về tự do sang tác, chương 7 bàn về tính dân tộc và tính quốc tế. Một bố cục như thế là gồm đủ các vấn đề then chốt nhất của lí luận văn học marxism dưới dạng cô đọng nhất. Ông đã chọn rất đúng các trọng điểm. Đặng Thai Mai rất coi trọng việc đấu tranh về quan điểm, không trình bày một chiều. Trong sách này ông lần lượt đấu tranh quan điểm với Hồ Hoài Thám, Hồ Phong, Baldensperger, Lan Khai, Lưu Trọng Lư, khẳng định quan điểm của Plekhanov, Chu Dương, đồng thời  khẳng định các chủ trương dùng lí luận duy vật mác xít mà đánh đổ các tư tưởng và nghệ thuật duy tâm tư sản như phương hướng mà Đề cương văn hóa đã vạch ra.

Bản sắc học giả còn thể hiện ở chỗ,  là ông đã dẫn sách của Baldensperger, nhà văn học so sánh Pháp đầu thế kỉ. Do có quan niệm khoa học về văn học so sánh cho nên Đặng Thai Mai khi diễn giải về tính dân tộc của văn học, khác với hai ông Lan Khai và Lưu Trọng Lư, ông đã hiểu rằng không có tính dân tộc thuần túy, tính dân tộc luôn có tính lai tạp và biến đổi theo lịch sử. Ông viết: “Nhưng thế nào là hoàn toàn Việt Nam? Tiếng nói, câu văn, tư tưởng của chúng ta, cũng như lịch sử của chúng ta đã luôn luôn có liên lạc (tức là liên hệ – TĐS) với các “dị tộc” đã chịu ảnh hưởng của nước ngoài thì làm sao mà có những tài liệu (tức chất liệu – TĐS) hoàn toàn Việt Nam?”[3]  Ông Đặng Thai Mai đã có quan điểm khá cởi mở về việc tiếp thu văn nghệ nước ngoài để làm giàu cho văn nghệ mình, cũng như có quan niệm đúng về quan hệ văn học dân tộc và văn học thế giới. Ông viết: “nếu như muốn gây dựng một nền văn học quốc gia cho đầy đủ, vững vàng thì ta càng cần thâu thái lấy những tinh hoa của thế giới, của nhân loại.”[4]Lúc này ông chưa nói “tiếp thu có phê phán”như sau này ta vẫn nói.

Tuy vậy một cuốn sách nêu các vấn đề lí luận lớn thì khó tránh khiếm khuyết. Ví dụ, khi nói đến tính giai cấp của văn học ông vẫn không tránh khỏi cách hiểu sơ lược. Ví như nói “Lí Bạch là một người tôi hầu hạ nhà vua trong ban văn học”[5] Rồi bốn năm sau ông lại dựa vào tính giai cấp để nhận định về văn hoc học lãng mạn như sau: “Tư tưởng của giai cấp tư sản khi còn tranh đấu với phong kiến là nghệ thuật tả chân. Nhưng khi đã ngồi vào địa vị  thống trị, thì nghệ thuật của họ  lại lãng mạn, siêu thực, tượng trưng, đồi trụy, để thỏa mãn một hứng thú ích kỉ, hoặc để bài trừ những tư tưởng nguy hiểm cho chế độ thống trị”[6] Ở đây không chỉ giản lược nghệ thuật theo tính giai cấp một cách đơn giản. Như vậy ta thấy quan điểm Marxist của Đặng Thai Mai thể hiện trong mấy quan điểm: giai cấp luận, công cụ luận, văn học phục vụ chính trị. Về sáng tác ông khẳng định nội dung và hình thức thống nhất với nhau, nhưng trong thực tế lịch sử chúng thường có sự mâu thuẫn, có khi chỉ là bình cũ rượu mới, điều đó thúc đẩy sự nảy sinh nghệ thuật mới, như văn mới, thơ mới. Nhưng nhìn chung Văn học khái luận là một cuốn sách còn sơ lược, do hạn chế bởi quan niệm giai cấp luận mà ông chưa thể có sự đánh giá đúng đắn, đầy đủ về các hiện tượng văn học nước nhà, bởi văn học cổ thì là văn học phong kiến, còn văn học đầu thế kỉ đến lúc đó là văn học thị dân. Nhà lí luận của chúng ta còn phải trăn trở nhiều nữa mới đến được với lí luận văn học Marxist thật sự nhuần nhuyễn. Bởi vì hai năm sau, trong bài Chân lí nghệ thuật (1946) ông tuyên bố: “Chỗ khác nhau giữa nghệ thuật và khoa học nói cho đúng thì chỉ là một vấn đề hình thức.”[7]tức là chưa thấy đặc thù về nội dung của văn học. Đây là quan niệm lí luận của Liên Xô dưới thời Stalin, bắt nguồn từ Bielinski. Phải đến sang những năm 60 với các nhà lí luận Lê Đình Kỵ, Nguyễn Văn Hạnh… chúng ta mới có quan điểm Mac xít hậu Stalin. Cho nên nhìn nhận lí thuyết mác xít ở Việt Nam cũng cần có quan điểm lịch sử để thấy sự vận động qua các thời kì.

Ngoài lí luận văn học ông cũng là người sưu tầm biên soạn cuốn Văn học cách mạng Việt Nam đầu thế kỉ XX khá phong phú và có giá trị. Cho đến bây giờ vẫn là một tài liệu đáng tin cậy, được trích dẫn.

Đặng Thai Mai là nhà phê bình học thuật sắc sảo, thấu đáo. Trong bài phê bình cuốn Việt Nam cổ văn học sử của Nguyễn Đổng Chi ông đã chỉ ra nhiều thiếu sót thuần túy học thuật đối với một cuốn văn học sử vào thời mà văn học sử nước nhà còn đang ở trong giai đoạn phôi thai. Một bài phê bình cuốn Tương lai văn nghệ Việt Nam của nhà văn Trương Tửu, tuy có chỗ này chỗ khác, song cách nêu vấn đề và phân tích khá khúc chiết, thấu đáo. Sau này ông cũng viết các bài phê bình về thơ Tố Hữu (1959), phê bình Nhất kí trong tù đều có những ý tưởng độc đáo.

Đặng Thai Mai còn là nhà phân tích tác phẩm văn học có phương pháp. Cuốn Giảng văn Chinh phụ ngâm năm 1949 xuất bản ở Thanh Hóa là một công trình có những gợi ý quý báu cho người dạy học văn học còn non trẻ của nước nhà. Ông khẳng định đọc văn cần phải hiểu, và có hiểu mới cảm được cái hay. Ông cũng cho hay giảng văn không có mẫu sẵn, mỗi người mỗi lúc có thể có những lối giảng văn đa dạng. Tuy vậy đem mối quan tâm giảng văn mà thay cho đọc văn, một mặt nào đó chính là cội nguồn của lối dạy đọc chép rất tai hại sau này.

Đặng Thai Mai là người hết sức yêu chuộng văn học Trung Quốc. Ông cho rằng Trung Quốc đã ảnh hưởng nước ta và sẽ còn ảnh hưởng lâu dài, nhất là văn học hiện đại, vì thế ông có cả một chương trình giới thiệu văn học, văn hóa, lịch sử Trung Quốc. Nhằm giới thiệu lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc vào Việt Nam Đặng Thai Mai đã biên soạn cuốn Lược sử văn học hiện đại Trung Quốc tập 1 (từ 1919 – 1927), nxb Sự Thật, Hà Nội, 1957, không có tập 2. Cuốn này ông soạn dựa vào tư liệu của hai cuốn văn học sử khá có uy tín lúc bấy giờ ở Trung Quốc của tác giả Vương Dao (không phải là Giao như ông Đặng viết), và tác giả Đinh Dị. Do không có điều kiện đọc và am hiểu kĩ các tác phẩm văn học hiện đại Trung Quốc cụ thể, cuốn sách của tác giả không khỏi sơ lược về phần văn học mà nặng về bối cảnh xã hội, chính trị và các cuộc đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ. Trước đó, trên báo Thanh Nghị Đặng Thai Mai cũng đã phiên dịch truyện AQ chính truyện và nghiên cứu về Lỗ Tấn khá toàn diện, từ cuộc đời, nhân cách, truyện ngắn và tạp văn, Lỗ Tấn gương tranh đấu. Ông cũng đã phiên dịch, giới thiệu, phân tích kĩ lưỡng ba vở kịch nổi tiếng của Tào Ngu là Lôi Vũ, Nhật Xuất và Người Bắc Kinh. Ông cũng nhiệt tình giới thiệu các cuộc đấu tranh tư tưởng mà ông gọi là “đấu tranh tư tưởng học thuật Trung Hoa gần đây”  (1955), thực chất là cuộc đấu tranh chính trị chống phái hữu ở Trung Quốc. Trong bối cảnh chính trị lúc bấy giờ chúng ta lấy Liên Xô, Trung Quốc làm gương, nhất nhất lắng nghe ý kiến của các “chuyên gia” Liên Xô và Trung Quốc, cho nên, cũng dễ hiểu là về quan điểm học thuật Đặng Thai Mai hoàn toàn lệ thuộc vào các quan điểm của Trung Quốc chính thống đương thời. Điều này bộc lộ rõ khi ông giới thiệu việc nhà viết kịch Tào Ngu buộc phải sửa chữa hai vở kịch Lôi vũ va Nhật xuất do bị phê bình theo quan điểm tư sản[8] mà Đặng Thai Mai viết bài giới thiệu, cũng như khi ông giới thiệu về Hồ Thích trong bài Hồ Thích, từ tư tưởng mại bản đến chỗ phản quốc. Đó có phần là quan điểm cực tả dưới thời Mao Trạch Đông. Đây là điều hạn chế chung của lịch sử, không thể trách giáo sư Đặng Thai Mai được. Tuy nhiên cái quan điểm có trong một số trí thức bi quan về dân tộc vẫn cho rằng chúng ta nước bé, không có điều kiện nghiên cứu văn học nước ngoài, đối với các nền văn học ấy tốt nhất là phiên dịch, tóm tắt, giới thiệu nghiên cứu của họ là đủ, là một quan niệm cần suy nghĩ lại. Nếu làm như thế chúng ta mãi mãi chỉ là kẻ lệ thuộc, không bao giờ có nổi một nhận thức độc lập.

Trong các tư tưởng học thuật của giáo sư Đặng Thai Mai cũng có những tư tưởng mà tôi nghĩ là ngày nay cần được xem lại. Chẳng hạn như ông cho rằng bộ phận văn học chữ Hán trong văn học Việt Nam, do viết bằng chữ Hán, cho nên thuộc văn học Trung Quốc, không thuộc văn học Việt Nam. Tư tưởng này thể hiện trong bài báo phê bình cuốn Việt Nam cổ văn học sử của ông Nguyễn Đổng Chi. Ông viết: “không nên quên rằng nếu như ngày nay, môt người An Nam viết văn Tầu thì áng văn ấy là phải liệt vào văn học Trung Quốc. Thì bao nhiêu tác phẩm của người An Nam ngày xưa, viết bằng chữ Tầu cũng phải liệt vào văn học Tầu.”[9] Trong bài Văn học bình dân và văn hoc cao cấp (viết năm 1948) ông lại viết : “Những thứ văn chương chữ Hán của người Việt, hãy chưa nói đến giá trị nội dung của nó làm gì, nếu chỉ xét về phần tư liệu chính thức, thì quyết nhiên không phải là văn học Việt Nam”, từ nhận thức đó ông khẳng định “xưa kia chúng ta chưa hề có một nền văn học cao cấp”[10]và đi đến đánh giá rất thấp giá trị văn học Việt Nam : “Chúng ta chưa hề có một nền văn học cao cấp, chưa hề có một tác phẩm nào có thể nói là có giá trị quốc tê.”[11] Tôi không hề nghĩ rằng hóa ra người viết cuốn Văn học khái luận năm nào chỉ mới là lí luận chay, mới nhập cảng từ nước ngoài, chưa hề thực sự hiểu văn học Việt Nam, chưa bám rễ vào mảnh đất của văn học dân tộc Việt Nam. Điều này không tranh luận cũng rõ. Nhưng nhận thức của giáo sư có vẻ như hư vô chủ nghĩa ấy là một vấn đề cần được tìm hiểu hơn nữa. Lẽ nào trong tâm thức của giáo sư không có Hịch tướng sĩ, Đại cáo bình Ngô, không có Truyện Kiều? Nếu thừa nhận văn học có tính giai cấp, phục vụ chính trị thì bài Hịch và bài Cáo phải được coi là mẫu mực. Còn Truyện Kiều , phải chăng lúc này giao sư hiểu theo Cụ nghè Ngô Đức Kế? Mọi sự đoán già đoán non rất dễ sai lạc. Ở các bậc danh gia lẫy lừng đôi khi cũng có những điều khó hiểu như vậy! Thử hỏi nếu không thừa nhận văn thơ của Trần Quốc Tuấn, Trần Nhân Tông, của Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tông, Nguyễn Dữ, Đặng Trần Côn, Nguyễn Du, Cao Bá Quát… và sau này truyện và kí, thơ Nhật kí trong tù của Hồ Chí Minh ra khỏi văn học Việt Nam thì sự thể sẽ ra thế nào? Văn thơ chữ Hán của Việt Nam, Hàn Quốc, Nhất Bản cũng không thể là văn học Trung Quốc được. Trên thế giới chưa đâu có tiền lệ như thế. Giáo sư không tính đến quy luật văn học song ngữ. May thay đại đa số học gỉa Việt Nam không theo giáo sư.

Một tư tưởng có thể coi là chưa được giải quyết, hoặc chí ít là còn gây tranh cãi trong di sản lí luận của giáo sư Đặng Thai Mai là đồng nhất văn nghệ với tuyên truyền. Cần phải nói ngay rằng vấn đề văn học tuyên truyền là yêu cầu bức thiết của thời kì kháng chiến chống ngoại xâm. Văn học không thể không tuyên truyền cho cuộc kháng chiến của dân tộc. Đó là yêu cầu thực tế hợp lí, chính đáng của lịch sử, là lương tâm của nghệ sĩ. Không một nghệ sĩ Việt Nam chân chính nào từ chối công việc ấy. Nhưng giáo sư cứ muốn giải quyết bằng lí thuyết về bản chất của nghệ thuật và lịch sử nghệ thuật, mà chưa đi sâu vào đặc trưng nghệ thuật. Ông cũng như đồng chí Trường Chinh muốn rằng toàn bộ văn nghệ đều tuyên truyền. Ông Tô Ngọc Vân trong bài Tranh tuyên truyền và hội họa (Tạp chí Tự do, tháng 7-1947) phân biệt tranh tuyên truyền và hội họa. Theo ông Tô, tuyên truyền là biểu lộ một chủ trương, dụng ý chính trị cho đông đảo dân chúng hiểu, gây ở họ một thái độ chính trị, nó đòi hỏi rõ ràng, minh bạch, dễ hiểu, có tính chất nhất thời và không đòi hỏi cá tính của nghệ sĩ. Hội họa phải biểu hiện một tâm hồn cá nhân, một thái độ của con người đối với sự vật, không đòi hỏi rõ ràng, nhưng đòi hỏi phải có hứng thú cá nhân, nó có tính cách vĩnh viễn. Ông đã phân biệt tuyên truyền và nghệ thuật ở phương diện đoàn thể và cá nhân. Và bài báo đáp lại của Đặng Thai Mai cũng rất uyên bác và hùng hồn, thú vị. Chỉ tiếc là ông chỉ chứng minh sự đồng nhất giữa tuyên truyền và nghệ thuật, mà không hề nói đến sự khác biệt của chúng, trong khi ông Tô Ngọc Vân muốn nói đến chỗ khác biệt. Thực tiễn nghệ thuật của mấy chục năm qua cũng cho thấy đã có nhiều tác phẩm vừa tuyên truyền vừa hội họa như tranh của các danh họa hiện đại Việt Nam, hay vừa tuyên truyền vừa văn học đã ra đời, như thơ Tố Hữu hay tùy bút của Nguyễn Tuân chẳng hạn. Sự đồng nhất ấy đã thể hiện trong các yêu cầu của tuyên truyền như loại đề tài, yêu cầu tính đảng, phương pháp sang tác hiện thực xã hội chủ nghĩa, kết quả là văn học nghệ thuật ta không tránh khỏi sơ lược, nghèo nàn, tính chân thật bị giới hạn, cá tính sáng tạo không được phát huy đầy đủ. Ấy lá do chưa thấy sự khác biệt giữa nghệ thuật và tuyên truyền. Nhà văn Nguyễn Minh Châu sau gần trọn cuộc đời theo đuổi mục đích tuyên truyền ấy đã ví môi trường sáng tác bị gò bó như một hành lang hẹp, và ông Nguyễn Văn Linh đã tuyên bố “cởi trói”. Ngày nay trong các văn kiện không thấy nói văn nghệ phải tuyên truyền chủ trương chính sách của Đảng như hồi đầu kháng chiến chống Pháp nữa, bởi vì chúng ta đã vượt qua giai đoạn ấy. Và nhận thức sự khác nhau của sáng tạo nghệ thuật và tuyên truyền. Bản chất của tuyên truyền là, theo Từ điển tiếng Việt là: Giải thích rộng rãi để thuyết phục mọi người tán thành, ủng hộ, làm theo. Tuyên truyền đường lối, chính sách.  Tuyên truyền cho cuộc bầu cử. Tuyên truyền kiến thức vệ sinh (Viện ngôn ngữ, 2004, tr. 1068). Từ điển Từ Hải Trung Quốc giải thích: “Tuyên truyền là một hoạt động xã hội mà cá nhân hay đoàn thể sử dụng phương tiện nhất định để biểu đạt quan niệm hay chủ trương của mình nhằm ảnh hưởng đến thái độ và tư tưởng của người tiếp nhận. Hoạt động tuyên truyền do các yếu tố chủ thể, nội dung, phương tiện và đối tượng tuyên truyền tạo thành, nó có các tính chất như tính mục địch, tính xã hội, tính giai cấp, , tính phụ thuộc…Xét về nội dung có thể chia làm tuyên truyền chính trị, tuyên truyền kinh tế, tuyên truyền khoa học kĩ thuật, tuyên truyền văn hóa, tuyên truyền tôn giáo…, Xét về phương tiện có thể chia thành tuyên truyền miệng, tuyên truyền bằng văn tự, tuyên truyền bằng hình ảnh…” (Thượng Hải, 2002, tr. 1231) . Tôi vẫn cho định nghĩa này có hạn chế, nhưng chưa bàn ở đây. Nếu từ điển tiếng Việt chỉ giải thích nghĩa hẹp, thì Từ Hải đã giải thích nghĩa rộng, thậm chí quá rộng. Nó có thể bao gồm báo chí, quảng cáo, và tất cả các hình thức biểu đạt, giao tiếp, nói năng hàng ngày của con người. Theo nghĩa rộng đó thì nghệ thuật cũng là tuyên truyền vì nghệ sĩ muốn ảnh hưởng đến thái độ và tư tưởng người tiếp nhận. Song nghệ thuật là hoạt động tuyên truyền đặc biệt. Đây lại liên quan đến tính đặc thù của nghệ thuật, mà vấn đề này thì trong lí luận mác xít là vấn đề ít được nghiên cứu, hoặc nghiên cứu còn chung chung nhất, như phản ánh hiện thực bằng hình tượng cụ thể cảm tính, gợi cảm. Trên kia đã dẫn, Đặng Thai Mai xem khác biệt giữa khoa học và nghệ thuật chỉ ở hình thức, mà không ở nội dung, cũng là một biểu hiện khiếm khuyết về đặc trưng nghệ thuật. Như vậy lí luận văn học của ông vẫn còn đang nợ một vấn đề  quan trọng là phân biệt nghệ thuật với tuyên truyền nói chung.

Quả vậy, đây cũng là một khiếm khuyết không nhỏ nữa trong cuốn Văn học khái luận : thiếu hẳn khái niệm tính đặc thù của văn học. Khi định nghia về văn học ông viết: “Văn học cũng là một bộ môn của văn hóa, hay là nói theo danh từ xã hội học ngày nay, một hình thái ý thức (forms d’ideologie)”, tức là hình thái của ý thức hệ. Khi dẫn chứng, ông nêu: “Thử mở một bộ văn học sử nước Pháp ra chẳng hạn,  bên các nhà văn thi sĩ như Ronsard và Du Bellay, Lamartine hay Hugo, ta còn thấy những nhà triết học như  như Descartes hay Victor Cousin. Bên cạnh những thi ca lãng mạn hay cổ điển ta còn đọc những bài văn có tính cách hùng biện, hoặc những bài văn tranh đấu, các tác phẩm về văn học chính trị, hoặc văn khoa học nữa.” (tr. 58, tr. 59). Do hiểu văn học theo nghĩa rộng như thế mà ông đã diễn giải khái niệm văn học thành hai nghĩa. Một là một bộ môn của văn hóa như vừa nêu và hai là một “học khoa” nghiên cứu các áng văn nói trên. (tr. 53). Nhưng thiết nghĩ nghiên cứu tất cả các áng văn nói trên bao gồm cả triết học, kinh tế học, chính trị, khoa học thì vẫn không phải là “học khoa” lí luận văn học như ông muốn! Ý này ông tham khảo Hồ Hoài Thám, một học giả đương thời khoảng năm 20-40 thế kỉ XX, ông này cũng cho rằng từ văn học có hai nghĩa như thế. Song đó chỉ là ý riêng của ông Thám. Xét theo từ điển tiếng Hán do Lê Cẩm Hi soạn in vào năm 1937, nhà Thương Vụ ấn thư quán, thì từ “văn học” trong tiêng Hán lúc đó được hiểu chỉ có hai nghĩa. “Một la chỉ toàn bộ các tác phẩm viết bằng văn tự để biểu đạt tư tưởng và hai là chỉ văn học nghệ thuật thiên về tưởng tượng và tình cảm” (bản in 1957, tr. 1219). Từ điển Hán Việt từ điển của Đào Duy Anh, Quan Hải tùng thư năm 1932 mục từ văn học chỉ có nghĩa cổ xưa là “học vấn về văn chương”, (tức là “văn chương bác học”trong Luận ngữ) mà không có nghĩa mới là văn học nghệ thuật. Theo tìm hiểu của chúng tôi, từ “văn học” ở Trung Quốc là từ vay mượn của Nhật. Người Nhật dùng để dịch từ tiếng Anh literature, với hàm nghĩa  chỉ các tác phẩm dùng ngôn ngữ, văn tự làm công cụ để biểu hiện một cách hình tượng đời sống con người, bao gồm thơ ca, tiểu thuyết, tản văn, kịch, kí, khác với nghĩa cổ đại của Trung Quốc. Theo một số tài liệu khảo chứng cho biết, năm Minh Trị thứ 16, tức năm 1883 Trung Giang Triệu Dân  dịch cuốn Duy Thị mĩ học, lần đầu tiên đem từ Esthetique dịch thành mĩ học, năm 1884, dịch từ Rhetorique thành tu từ học, năm 1886 lại dịch từ literature thành văn học. Lương Khải Siêu từng ở Nhật, hấp thu từ “văn học” của Nhật, từ đó sử dụng phổ biến ở Trung Quốc. Ở Việt Nam có lẽ ông Võ Liêm Sơn là người sớm nhất nhận ra cái nghĩa mới của từ đó. Năm 1927, trên Tạp chí văn học ông viết: “Danh từ văn học bây giờ người Tàu, người Nhật chỉ dùng theo nghĩa mới, nghĩa hẹp, cũng như hai chữ mỹ văn (belles lettres), nhưng là thứ văn có tình cảm, mỹ cảm, thuộc về phạm vi nghệ thuật chứ không gồm cả bao nhiêu văn tự kĩ thuật khác, nó thuộc về phạm vi khoa học”. Như thế khái niệm văn học trong sách của giáo sư Đặng Thai Mai, vì dựa vào ông Thám nào đó bên Trung Quốc, mà có phần cũ hơn so với ông Võ Liêm Sơn ở trong nước đúng 11 năm.

Một lưu ý nhỏ là ngôn ngữ biểu đạt của giáo sư Đặng Thai Mai trong các công trình đầu tiên như Văn học khái luận, bên cạnh những chỗ văn hay, khúc chiết, hóm hỉnh, thì việc biểu đạt vẫn có nhiều hạn chế do thiếu trong sáng, do lạm dụng nhiều từ Hán Việt. Ví dụ ông không nói chủ trương mà nói “chủ trì”, không nói nêu vấn đề mà nói “đề khởi” vấn đề, không nói quan điểm rõ ràng mà nói quan điểm “thanh sở”, không nói kế thừa mà nói “tiếp tục”, không nói liên hệ mà nói “liên lạc”, không nói chất liệu mà nói “tư liệu”, không nói trói buộc mà nói “thúc phọc”, không nói hiểu lầm mà nói “ngộ hội”, không nói tính dân tộc mà nói “dân tộc tính”, không nói “chỗ sai lầm lớn trong cách nhìn”, mà nói “ngộ điểm to trong khán pháp”, cũng như sau này ông thich nói “Ngục trung nhất kí” hơn là nói Nhật kí trong tù…Hình như giáo sư thích tư duy trực tiếp bằng bằng chữ Tầu hơn tiếng ta. Có những câu văn rất quen thuộc sau này nhưng hồi đó giáo sư dịch chưa thoát, ví dụ mệnh đề “Une literature sosialiste par le fond et nasionale par la forrme” sau này dịch là “một nền văn học xã hội chủ nghĩa về nội dung và dân tộc về hình thức” thì giáo sư lúc đó dịch thành “Cần gây dựng một nền văn học có tính cách xã hội chủ nghĩa và theo phương tiện của quốc gia”, (tr. 121). Tôi đã đọc các áng văn dịch của giáo sư như tiểu thuyết Chiếc đồng hồ của Panteleev và AQ chính truyện của Lỗ Tấn, văn rất linh hoạt, hấp dẫn. Nêu các ví dụ trên đây để thấy sự gian lao mà những người đi trước ở “cái thuở ban đầu” của lí luận đã trải nghiệm, và mặt khác văn lí luận của giáo sư mỗi ngày một sáng sủa và hay hơn văn của Văn học khái luận khi ông đi vào thực tiễn tư tưởng.

Điểm cuối cùng tôi lấy làm tiếc là cuốn Đặng Thai Mai toàn tập gồm 2 tập in vào dịp kỉ niệm 20 năm ngày mất của giáo sư đã in rất tồi tệ, thiếu sự biên tập tối thiểu, chưa nói đến sự thấu đáo. Tên các tiểu mục in chữ to giống như tên đề bài, có khi hết một mục thì qua trang khác, nhưng có khi bài mới in liền sau một mục của bài trước, rất lộn xộn, gây lẫn lộn. Nhiều lỗi morat không được sửa, ví như áng văn thì in thành ứng văn, bát cổ thì in thành hát cổ, Chư Tử thì in là Chủ Tử…. Có chỗ dịch không sát mà không sửa. Ví như câu đầu tiên trong Luận ngữ “Học nhi thời tập chi” mà dịch thành “học và dùng thì giờ để mà “tập” – làm việc”(tr. 49). Tập không phải là làm việc. Đó là nhầm lẫn nhất thời mà người biên tập cần phải sửa để có một văn bản chính xác. Không ai hoài nghi trình độ bậc thầy về Hán học của giáo sư. Tôi nghĩ Toàn tập của Đặng Thai Mai phải bao gồm cả các áng văn dịch như AQ chính truyện, bản dịch  kịch Lôi Vũ, Nhật xuất, cả truyên thiếu nhi Chiếc đồng hồ, và phải chỉnh lí phần nào về văn phong, bởi đây là sách kinh điển của một nhà, một thời và phải được in trang trọng, có chú thích của người biên soạn dưới các từ mới lạ, có nhiều ảnh ghi lại hoạt động lịch sử của nhà văn. Nhân dịp 30 năm mất của giáo sư, tôi mong muốn được thấy một Toàn tập Đặng Thai Mai đầy đủ, hoàn chỉnh với nghĩa toàn tập, được biên tập công phu, xứng với tầm vóc tác gia kinh điển. Hậu thế người ta chỉ đọc có văn bản, suy nghĩ trên văn bản.

Tóm lại Đặng Thai Mai là học giả lỗi lạc, là chiến sĩ lí luận văn học của Đảng, của nền văn học cách mạng, có vai trò chỉ đạo trong suốt bốn mươi năm. Ông là người tiên phong biên soạn bộ lí luận văn học đầu tiên và cũng là lí luận văn học mác xít. Nhưng lí luận mác xít Việt Nam là một phạm trù lịch sử. Di sản lí luận văn học phong phú của giáo sư ngòai phần thành tựu vẫn còn để lại những chỗ khiếm khuyết mà các nhà lí luận hậu sinh phải kế thừa và bổ khuyết để cho lí luận mác xít Việt Nam ngày càng khoa học và có hiệu lực hơn. Trong tiến trình xây dựng lí luận văn học Việt Nam hiện đại di sản của giáo sư là một cội nguồn quý báu không thể thiếu để tiếp tục đi tới.

Hà Nội, ngày 7 – 8 – 2014
Nguồn: TRẦN ĐÌNH SỬ - phebinhvanhoc

-------------------------------

[1] Trương Chính. Đặng Thai Mai – Mộtđời chiến sĩ, một đời văn. In trong Đặng Thai Mai toàn tập, tập 1, tr. 14

[2] Đặng Thai Mai. Học thuật và hành động, Đặng Thai Mai toàn tập, tập 1, nxb Văn học, 2004

[3] Đặng Thai Mai toàn tập, tập 1, tr. 132.

[4] Văn hoc khái luận, Đặng Thai Mai toàn tập, tập 1, tr. 130.

[5] Xuất xứ như trên, tr. 71.

[6] Xuất xứ như trên, tr. 300.

[7] Xuất xứ như trên, tr. 247.

[8] Ví dụ vỡ kịch Lôi Vũ do quá dài, và chủ yếu là do nặng về bi kịch định mệnh, bi kịch loạn luân theo quan điểm tư sản, sau khi bị phê bình ông đã bỏ hẳn màn đầu và màn vĩ thanh, sửa, cắt bỏ các câu thoại để thể hiện tinh thầ phản đề, phản phng, chông tư sản mại bản. Sau kết thúc cách mạng văn hóa, Tào Ngu tuyên bố lấy lại toàn bộ vỡ kịch như cú, bỏ vở kịch đã chỉnh lí.

[9] Xuất xứ như trên, tr. 140.

[10] Xuất xứ như trên, tr. 312.

[11] Xuất xứ như trên, tr. 311.