Trong quá trình này, các tiêu chuẩn và giá trị Âu - Mỹ được xem là những tiêu chuẩn và giá trị chung, phổ biến(1). Nếu quan niệm như vậy, Việt Nam thực sự tham dự vào quá trình Âu - Mỹ hóa khi nó có những tiếp xúc với những giá trị Âu - Mỹ và đổi thay nhờ những tiếp xúc này. Quá trình đó có thể tính từ thời điểm những thương nhân và linh mục châu Âu đặt cơ sở buôn bán và truyền giáo ở nước ta vào thế kỷ thứ XVII - XVIII. Nó dần đưa đến một bước ngoặt về văn hóa: Việt Nam chuyển từ đỉnh điểm của quá trình khu vực hóa (Hán hóa) sang quá trình toàn cầu hóa (Âu - Mỹ hóa).

Những nhà văn Việt Nam tham dự quá trình Âu - Mỹ hóa sớm nhất đa số là những những nhà Nho duy tân, hoặc con cái những quan lại Nho học được học trong các trường Pháp - Việt, những người sớm nhận ra sự bế tắc, cùng đường của tư tưởng Nho giáo và nền văn hóa dựa trên bút lông. Họ hướng đến nước Pháp, đến những giá trị của văn minh phương Tây vì sức hấp dẫn khó cưỡng của nền văn minh này. Vai trò môi giới và hướng đạo văn hóa của các chí sĩ yêu nước như Nguyễn Thượng Hiền, Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Lương Văn Can... là rất lớn. Họ sớm nhận thức rằng Âu - Mỹ hóa là con đường có thể mang lại phương tiện hữu hiệu nhằm giành độc lập dân tộc và đưa đất nước đến cường thịnh.

Những năm cuối thế kỉ XIX và hai thập kỉ đầu thế kỉ XX, một số nhà Nho và các chí sĩ yêu nước, duy tân vẫn viết văn, làm thơ bằng công cụ ngôn ngữ và lối viết quen thuộc của họ. Nhưng đồng thời, manh nha hình thành văn học Quốc ngữ, trước tiên là ở Nam Kỳ rồi sau đó ở Bắc Kỳ. Lịch sử chữ Quốc ngữ và văn chương Quốc ngữ trong buổi bình minh của nó gắn chặt với quá trình thực dân hóa và toàn cầu hóa. Trong quá trình thực dân hóa, người Pháp muốn dùng chữ quốc ngữ để li cách tâm trí người Việt ra khỏi nền triết học Khổng giáo(2), li cách thế hệ trẻ ra khỏi văn hóa của ông cha họ. Chữ Hán, chữ Nôm dần mất địa vị đồng nghĩa với sự suy tàn của Nho học; sự suy yếu, suy giảm địa vị chính trị - văn hóa của các nhà Nho. Họ cưỡng lại nó. Họ đón nhận chữ Quốc ngữ và tiếng Pháp như một sản phẩm của nền văn minh ngoại lai trong ngấm ngầm đau khổ, bất lực. Nhưng xu thế lịch sử về một quá trình chuyển đổi chữ viết và văn tự là tất yếu. Trạng thái đa ngữ mới hình thành: tiếng Việt và tiếng Pháp, chữ Hán - Nôm và chữ Quốc ngữ cùng đan cài trong nhau. Cùng với trạng thái đa ngữ này là ý thức đa ngữ. Thế hệ mới nhận ra rằng, chữ Hán - Nôm không chỉ phân li cộng đồng Việt thành hai nền văn hóa, hai đẳng cấp mà còn khiến thế hệ tinh hoa người Việt bị bó trong tư tưởng Khổng - Mạnh, không thể bứt phá để gia nhập vào hệ thống văn minh Âu - Mỹ. Chữ Hán - Nôm bị xem như hậu quả tiêu cực của quá trình Hán hóa, cần phải bị thay thế bằng chữ quốc ngữ giản tiện và là sản phẩm của văn minh phương Tây. Quá trình này diễn ra nhanh chậm khác nhau ở từng vùng và có những bước đệm. Chẳng hạn, nó diễn ra sớm nhất ở Nam Kỳ và thành tựu ở Bắc Kỳ; nó có một giai đoạn chuyển tiếp, ở đó hệ thống chữ viết Hán - Nôm được bổ sung một loạt từ mới, khái niệm mới thông qua trung gian Tân thư, biểu hiện trong thơ văn của các chí sĩ yêu nước. Ngôn ngữ văn học đã bắt đầu có những thay đổi, ở đó, những thuật ngữ của đạo Khổng - Mạnh; những điển tích, điển cố xa lạ với đa số quần chúng bị lờ đi, cung cách diễn đạt mới theo kiểu Tân thư và khẩu ngữ xuất hiện. Trước, kẻ nào dùng bút sắt để viết lách thứ chữ kí âm như chữ Pháp, chữ Quốc ngữ đều có thể bị khinh bỉ như những mụ me Tây chạy theo lính lê dương. Người ta chẳng mấy thiện cảm với các thầy thông ngôn, học tiếng Pháp từ những cách thức không trang nhã, chẳng hạn, phải liếm đít bát cho mỏng lưỡi để đọc nó(3). Người ta thấy tiếng Pháp chẳng những là sản phẩm của kẻ xâm lăng, lại còn là thứ chữ không có nghĩa lí như chữ thánh hiền mà nhà Nho tôn sùng. Nhưng về sau, người ta phải tự nguyện vứt bút lông đi giắt bút chì. Đây là sự thức tỉnh không dễ dàng đối với đa số trí thức sống gắn bó với nền văn hóa Hán Nôm và tư tưởng Khổng - Mạnh. Các nhà Nho duy tân trong phong trào Đông kinh nghĩa thục hô hào sử dụng chữ quốc ngữ, coi đó là hồn trong nước. Những biến chuyển đó cho thấy một xu hướng không thể đảo ngược trong văn học Việt Nam: xu hướng Âu - Mỹ hóa. Với xu hướng này, văn học Việt Nam thoát ra khỏi sự cầm tù của văn học Trung Hoa, tiến theo hướng toàn cầu hóa, đi vào quỹ đạo chung của văn học thế giới.

Giai đoạn đầu của quá trình toàn cầu hóa văn học Việt Nam là giai đoạn cống hỉ, mét xì, chi hồ giả dã tranh nhau tồn tại. Người dùng bút lông chi hồ giả dã mang tâm trạng của một kẻ thất trận kiêu hãnh. Ngược lại, kẻ dùng bút sắt mang mặc cảm vong bản, nếu không, ít nhất cũng không có được tâm thức văn hóa cao khiết như những nhà Nho thất cơ lỡ vận. Đấy là tâm trạng phổ biến mà Tú Xương đã nói thay một thế hệ. Thế nhưng, trong khoảng 30 năm sau đó, với bút sắt và chữ Quốc ngữ, sự đắc thắng của Thơ Mới và Tự lực văn đoàn đã chôn vùi niềm kiêu hãnh lạc thời của các nhà Nho. Mét xì, sữa bò, rượu sâm banh cùng vô số những cung cách nói năng rất Tây đã ào vào văn chương Việt. Nó chẳng còn mấy xa lạ để mà bị dị nghị, bị chối bỏ. Bởi đó là thứ ngôn ngữ mà những thầy thông, thầy kí, sinh viên học sinh, tiểu thư, me tây, gái tân thời, ma cà bông, culi... ở thành thị nhượng địa hay dùng. Họ đang ở trung tâm của vũ đài văn hóa - chính trị. Tiếng nói của họ đang trở thành một giá trị mới so với tiếng nói tải đạo của các nhà Nho. Người ta đánh giá rất cao những câu thơ có lối diễn đạt kiểu Tây của Xuân Diệu và nhiều nhà thơ xuất thân từ các trường Pháp - Việt. Các nhà Thơ mới và công chúng của họ tống tiễn cả nền thơ cũ vào lâu đài rêu mục. Văn hóa bút lông với mực tầu giấy đỏ rực rỡ ngày nào giờ chỉ còn là niềm hoài nhớ. Người ta vẫn trân trọng truyện Kiều của Nguyễn Du, xem đó như tập đại thành của một tiến trình khu vực hóa văn hóa. Người ta vẫn đặt Tản Đà ngồi chiếu trên trong làng thơ, xem ông là gạch nối tất yếu của một tiến trình đầy lưỡng lự giữa Trung Hoa và Âu - Mỹ. Thế hệ bút lông vẫn nhận được lời thương tiếc của thế hệ Âu hóa thực thụ, những nhà thơ có khả năng dùng song ngữ Pháp - Việt, coi Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Mallarmé, Hugo... là những điển phạm thi ca. Lí Bạch, Đỗ Phủ, Hàn Dũ, Nguyễn Trãi,... vẫn được họ tôn kính đặt lên bệ thờ... nhưng ngôn ngữ, lối viết và cái đẹp trong thi ca của họ đã lùi vào dĩ vãng để nhường chỗ cho cái đẹp theo tiêu chuẩn Âu - Mỹ. Than tiếc, hoài nhớ nhưng dứt khoát: chữ Nho và hệ thống thi pháp ước lệ, tượng trưng, nệ cổ của văn chương nhà Nho không bao giờ còn cơ hội trở lại sân khấu chính của văn học Việt nữa(4).

Thời kì 1930 - 1945, trong văn học Việt Nam đã tồn tại trạng thái đa ngữ tích cực. Chữ quốc ngữ phát triển mau lẹ, được dùng để ghi lại trạng thái đa ngữ của đời sống văn hóa thời thuộc địa. Ở phương diện này, Vũ Trọng Phụng quả là một gương mặt bén nhạy. Trong tiểu thuyết Số đỏ, ông cho chúng ta thấy sự thâm nhập của tiếng Pháp vào tiếng Việt, từ tiếng bồi vỉa hè đến tiếng xưng hô toa moa trong phòng khách thượng lưu, quý phái. Chưa bao giờ trong văn học Việt Nam các kiểu diễn ngôn xã hội lại có khả năng tương tác và soi sáng nhau kì diệu đến thế. Diễn ngôn chính trị, diễn ngôn quảng cáo, diễn ngôn lãng mạn, diễn ngôn tôn giáo, diễn ngôn khoa học, diễn ngôn báo chí... cùng được tấu lên trong tiếng kèn ta, kèn Tây, kèn tàu, lốc bốc xoảng và bú dích. Trạng thái đa ngữ ấy chính là sự lai ghép văn hóa, nơi mà ÂU HÓA được hình dung như những cái thẹo xấu xa lộn xuôi lộn ngược! Số đỏ vừa là sự phản ánh, vừa là biểu hiện, vừa là một trong những đỉnh cao của toàn cầu hóa văn hóa và văn học ở Việt Nam thời kì này, xét riêng trên phương diện ý thức đa ngữ. Dĩ nhiên, với bản chất cố hữu của một người thấm nhuần lối sống Nho gia, Vũ Trọng Phụng đã tỏ ra không mấy thiện cảm với trạng thái toàn cầu hóa ấy. Ông là người bảo thủ văn hóa. Trình bày những nhố nhăng của trạng thái đa văn hóa, đa ngữ trong cộng đồng người Việt đô thị, Vũ Trọng Phụng kiến tạo thành công một tiểu thuyết hoạt kê “có thể làm vinh dự cho mọi nền văn học” (Nguyễn Khải). Sau thành công này, những biến động xã hội to lớn đã đưa văn học đi theo một hướng mới. Văn học Việt Nam giai đoạn 1945 - 1985 ở miền Bắc gắn liền với tính chất đại chúng hóa, bản sắc hóa, vô sản hóa... Những đặc tính đó chi phối nguyên tắc sáng tạo của cả giai đoạn văn học. Từ đây, trạng thái đa ngữ chuyển dịch sang những hình thức biểu hiện mới, ít gắn với quá trình toàn cầu hóa văn hóa.

Mặc dù được viết với phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa có nguồn gốc Liên Xô, nhưng trên đại thể, ngôn ngữ văn học Việt Nam giai đoạn 1945 - 1985 ít gắn với quá trình toàn cầu hóa, cũng ít gắn với quá trình khu vực hóa, mà trở lại với quá trình bản địa hóa, bản sắc hóa. Người ta thấy một cuộc biểu dương lớn của từ vựng và diễn ngôn kiểu trường ốc, quy phạm, chuẩn mực trong ngôn ngữ văn học(5). Thứ ngôn ngữ trong sáng, tường minh, dễ hiểu được điều khiển bởi một ý thức hệ nhất quán “đồng ý đồng chí đồng tình” xâm lấn vào mọi ngõ ngách của đời sống xã hội, trở thành chủ âm của cả một giai đoạn văn học. Người ta có thấy sự xuất hiện của phương ngữ, thổ ngữ với một tần số khá cao. Tiếng nói của cộng đồng thiểu số vùng Tây Bắc, Việt Bắc, Tây Nguyên... xuất hiện trong các tác phẩm của Tô Hoài, Nguyên Ngọc đã mang lại một sự lạ hóa mới cho ngôn ngữ văn học. Từ vựng thổ ngữ và cách diễn đạt tiếng Việt của người dân tộc thiểu số đã được trân trọng ghi lại qua những hình tượng văn chương đẹp như Mị, A Phủ, Tnú, Núp... giúp người đọc hiểu thêm về cách mạng và quần chúng cách mạng. Ngoài ra, các biệt ngữ nghề nghiệp, các phương ngữ cũng xuất hiện cùng với sự xuất hiện của những hình tượng văn học mới: công nhân trong các nhà máy, xã viên hợp tác xã nông nghiệp, mậu dịch viên, những anh bộ đội, những cô dân công... Ngôn ngữ văn học do bị chi phối bởi nguyên tắc đại chúng hóa, lại được dùng để thể hiện con người anh hùng sử thi và những chiến công cách mạng đã trở nên thi vị hóa, lý tưởng hóa, trang trọng hóa, tường minh hóa. Dường như sự xuất hiện của trường từ vựng và lối diễn đạt thổ ngữ; biệt ngữ xã hội và nghề nghiệp, sự lên ngôi của diễn ngôn chính trị hóa trong ngôn ngữ văn học dân tộc dường như vẫn khép kín, điếc đặc và ngây thơ đến kì lạ. Người ta thấy nhiều ngôn ngữ cùng tồn tại bên trong một ngôn ngữ dân tộc nhưng chúng không gia nhập vào quá trình tác động, soi sáng lẫn nhau. Bởi thế, đã không đưa đến những đổi thay lớn, có ý nghĩa đối với tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam theo hướng toàn cầu hóa.

Theo Bakhtin, ý thức đa ngữ chỉ nảy sinh khi một ngôn ngữ thoát ra khỏi tình trạng chỉ biết có mình và được soi chiếu bằng một ngôn ngữ khác, cùng hiện diện bên trong nó(6). Trong văn học Đổi mới, ý thức về tính khác tồn tại bên trong một ngôn ngữ tiếng Việt thống nhất đã trở nên rõ ràng trong sáng tác của hầu hết các nhà văn. Phạm Thị Hoài là người phát ngôn về điều đó khi chị viết: “Niềm vui của người được viết bằng tiếng mẹ đẻ nhiều khi không át được nỗi buồn trước tính khu biệt quá cao của thứ tiếng ấy”(7). Nguyễn Việt Hà nhận ra rằng “Chữ nghĩa về bản chất vốn đã sẵn sàng đạo đức giả thì đừng thêm cho nó sự đạo đức giả nữa” (Khải huyền muộn). Ngôn ngữ mang bản chất xã hội, mang tính tập thể, tính ý thức hệ và có một sức mạnh áp chế mãnh liệt đối với cá nhân người dùng. Quán tính và sức ỳ của nó, kí ức của nó bị các nhà văn lật tẩy, tái sinh. Người ta thấy sự tái sinh của diễn ngôn hai giọng, của lối văn giễu nhại, của những lời tục tĩu bên lề nhà trường, của ngôn từ ngoại lai trong sáng tác của hầu hết các nhà văn tiêu biểu của giai đoạn văn học này như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái(8)... Trong cùng một ngôn ngữ tiếng Việt vang vọng nhiều kiểu diễn ngôn xã hội khác nhau, chúng soi chiếu nhau và bật ra những giá trị thẩm mỹ mới. Nhà văn khám phá đằng sau thứ ngôn ngữ chính trị quan phương trang trọng là trạng thái sáo rỗng, hình thức, giả trá, lòe loẹt; đằng sau thứ ngôn ngữ đầu đường xó chợ thô lậu bông phèng tạp phí lù là sức mạnh của sự thật trần trụi, của khát vọng sống thực; đằng sau diễn ngôn tâm thần phân liệt là thứ ngôn ngữ trực giác trong suốt, tinh khôi; đằng sau những từ ngoại lai xuất xứ Âu - Mỹ là một ý thức đa văn hóa, đa hệ quy chiếu… Nguyễn Huy Thiệp cấu thành bức thư người cha viết cho con trong Những bài học nông thôn, Phạm Thị Hoài miêu tả đám đông ở nhà tắm công cộng vào cuối tuần thời bao cấp trong Thiên sứ, Hồ Anh Thái trình ra những Cá Sấu trong Trại Cá Sấu, Nguyễn Bình Phương làm bật ra những xen kết giữa ngôn ngữ vô thức và hữu thức trong Thoạt kì thủy, tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà đầy những khẩu ngữ thị dân tục và teen… gợi dậy những carnaval ngôn ngữ. Ở đây, ngôn ngữ vẫn thế mà dường như được tái sinh lần thứ hai, “trở nên khác trước về chất đối với cái ý thức sáng tạo sử dụng ngôn ngữ ấy” (Bakhtin). Trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp, những biểu quyết, tín nhiệm, duy vật biện chứng, tự lực, tự cường, đoàn kết, tân lập, giá trị thặng dư, vô sản, chủ nghĩa tư bản… bị cười cợt; trong sáng tác Phạm Thị Hoài, những con quái vật tiền bạc bỉ ổi, chủ nghĩa tư bản suy vong, chủ nghĩa cá nhân hèn hạ, nạn nhân của xã hội đê tiện, chúng ta không thể để tình yêu lấn át lý trí, nhiệm vụ cấp bách của cách mạng đang đòi hỏi, thực dân kiểu mới, văn hóa nô dịch… đã bị đánh vỗ bụng, bị soi sáng dưới một nhãn quan mới, bị chế nhạo vì sự mọt rỗng của nó; trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, những đầu rơi máu chảy, chết vô số, ta thắng địch thua đã trở thành sáo ngữ cứng đờ. Ngôn ngữ vẫn thế mà vẫn không phải thế. Các kiểu diễn ngôn soi chiếu nhau, chúng ánh xạ lẫn nhau, tương tác với nhau. Chúng trở thành những “hình tượng ngôn - ngữ - thế - giới - quan” (Bakhtin). Nhiều người đọc bất ngờ khi ngôn ngữ nhân vật của văn học Đổi mới không tương thích với địa vị chính trị - xã hội của nó nữa. Nhân vật nào cũng có thể chửi thề, văng tục, nói bậy (chẳng hạn Nguyễn Ánh, Nguyễn Huệ, Trương Chi hay tướng Thuấn… trong truyện Nguyễn Huy Thiệp; họa sĩ, diễn viên… trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà). Ý thức đa ngữ trở thành một biểu hiện của ý thức dân chủ - một giá trị phổ biến của văn minh phương Tây đang có tham vọng khai triển ở phạm vi toàn cầu. Trước, người ta đã thấy Vũ Trọng Phụng cười giễu lối hô khẩu hiệu bằng những chế tạo mới: Xuân tóc đỏ vạn tuế, sự đại bại vạn tuế! Sau, trong văn học 1945 - 1985, hô khẩu hiệu chính trị được phong thánh. Nó đi vào đời sống và văn chương nghiêm trang, khệnh khạng, quyền uy. Những độc giả chưa quen với Văn học Đổi mới, thấy kinh hãi vì sự “phạm thượng” của nó khi Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương dám cười nhại lối hô khẩu hiệu, lối nói ra rả những sáo ngữ trong tác phẩm của họ. Đả đảo chủ nghĩa tư bản thối nát trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp vừa là nó, vừa không phải là nó. Trước, các điển tích, điển cố rút ra từ kho tri thức Hán học; các thuật ngữ, khái niệm mới rút ra từ Tân thư; các khẩu hiện chính trị rút ra từ cuộc sống xã hội được dẫn dụng nghiêm trang bao nhiêu thì nay mọi thứ đều bị cợt nhạo, bị phỏng nhại. Hàng loạt điển tích, điển cố có nguồn gốc Âu - Mỹ xuất hiện trong sáng tác của nhiều nhà văn Việt Nam như thiên sứ, lễ rửa tội, mê cung, tội tổ tông, vịt con xấu xí, cái nhẫn thần, quả táo bất hòa, bộ lông cừu vàng…

Các nhà văn Đổi mới ý thức rằng đằng sau ngôn ngữ không phải chỉ là hiện thực, mà là những di sản tư tưởng, văn hóa, tâm lý mang tính liên văn bản: “Dĩ nhiên, ai cũng có quyền chọn cho mình một thứ ngôn ngữ, nhưng không đơn thuần là bảng chữ cái, vì đằng sau đó là những di sản văn hóa, vốn liếng tâm lý, kinh nghiệm và bộ mặt xã hội khác nhau…” (Phạm Thị Hoài) (9). Mỗi trạng thái đa ngữ trong tác phẩm của họ không chỉ phản ánh trạng thái đa ngữ trong đời sống mà là ý thức hướng tới sự đa mã, đa trị, đa văn hóa, đa tiếp cận. Trong công việc biên tập văn hóa, biên tập diễn ngôn rất đặc biệt của mình, nhà văn muốn kiến tạo một thế giới đa ngữ tích cực nhằm giải kiến tạo, phản tỉnh, hoài nghi những cấu trúc có tham vọng đại tự sự. Đó không còn là thế giới đa ngữ biệt lập, ngây thơ, điếc đặc, bất bình đẳng như trong văn học trung đại (giữa văn học chữ Hán và chữ Nôm, giữa văn học chữ Hán và văn học dân gian…), trong văn học Việt Nam 1945 - 1985 (giữa các thổ ngữ, phương ngữ, biệt ngữ xã hội - nghề nghiệp…). Văn học Việt Nam thời kì Đổi mới trong bối cảnh toàn cầu hóa xem trạng thái đa ngữ và ý thức đa ngữ là những giá trị văn hóa - tư tưởng - thẩm mỹ năng sản, dân chủ, đầy sức sống. Nó liên tục lai ghép và coi lai ghép là trò chơi tương lai của văn học, văn hóa.

Lai ghép là đặc trưng của văn hóa và ngôn ngữ Việt Nam. Trước, lai ghép mang tính khu vực, lấy Trung Hoa làm trung tâm. Nay sự lai ghép rất đa tạp nhưng lai ghép với Âu - Mỹ là xu hướng chủ đạo. Hình thức lai ghép ngôn ngữ dễ thấy nhất có lẽ là sự đan xen của vô số từ nước ngoài có nguồn gốc Âu - Mỹ trong các tác phẩm văn học của nhiều nhà văn Việt Nam. Việc lắp ghép tiếng nước ngoài trong lòng tiếng Việt quả thực là một dấu chỉ của quá trình toàn cầu hóa văn học Việt Nam. Văn học 1900 - 1945 đã có (phổ biến với Vũ Trọng Phụng, Tự lực văn đoàn). Văn học 1945 - 1985 cũng có (Vỡ bờ - Nguyễn Đình Thi, Cửa biển - Nguyên Hồng), nhưng hiện tượng này trong văn học Đổi mới khác hẳn về chất. Trong sáng tác Phạm Thị Hoài và Nguyễn Việt Hà, tiếng nước ngoài xâm lấn ào ạt, không ngoặc kép, cũng không giải thích. Chúng xuất hiện không chỉ để chứng tỏ trình độ văn hóa, nguồn gốc giai cấp, nghề nghiệp của nhân vật. Đó cũng chẳng phải là sự túng từ của nhà văn. Chúng xuất hiện để soi sáng tiếng Việt, để thể hiện một ý thức khác trong lòng tiếng Việt. Trong sáng tác Phạm Thị Hoài, đó là comique, parfait, francophone, existence, papa, collection, the end of something, ouverture, autodidakt, outsider… Ở Nguyễn Việt Hà là prononciation, businessman, No it is only friend ship, là tên những loại rượu tây, thuốc lá ngoại; ở Thuận là Chinatown, madame, la chinoise, la bizarre chinoise, I’m yellow, yu shử yien nản dẩn; ở Đặng Thân là culture free, I don’t know. No needs 2 know,… Ngoài ra, kiểu tiếng bồi nửa ta nửa Tây cũng ngang nhiên tồn tại: rét xe cần hen, đì dai thời trang, thiết kế mô đần, mẹc xì lù bố cu, đít cua,… Không phải ngẫu nhiên Y Ban đặt tên cho tác phẩm của mình là I am đàn bà, Phạm Thị Hoài gọi một số sáng tác của chị là Second Hand, Marie Sến… Với những nhà văn này, sử dụng tiếng nước ngoài không phải chỉ là tăng cường tính thông tin, phản ánh đời sống thị dân xô bồ, hỗn tạp, đa kênh mà gắn liền với một tư duy mới về sử dụng ngôn ngữ và một ý thức mới về văn hóa. Tiếng Việt hoàn toàn thuần Việt và trong suốt thì dù có thành một đặc sản dành cho người sành ăn vẫn nằm trong khuôn thước của một hệ giá trị văn hóa. Sáng tác của Nguyễn Tuân trong giai đoạn 1945 - 1985 chính là thành tựu đỉnh cao của quá trình bản sắc hóa tiếng Việt. Nó cung cấp một cách nhìn nhất thể về tạo vật và con người. Những nhà văn thuộc thế hệ sau Nguyễn Tuân đã có một ý thức khác về ngôn ngữ. Từ businessman mà Nguyễn Việt Hà dùng trong câu Mình không hiểu/ Chấp cậu làm gì. Cậu không phải là businessman (Khải huyền muộn) được dùng nguyên văn mà không được dịch hoặc chú thích vì mọi cách dịch đều dẫn đến bị Việt tính hóa, nghĩa là không còn tinh khiết theo cái nghĩa người phương Tây ý thức dùng (chẳng hạn, nếu chú thích là thương gia, rất có thể được liên tưởng đến nhà tư bản, ông chủ… với nghĩa bóc lột, con buôn - theo cái nhìn định kiến thâm căn cố đế của nhiều người Việt lâu nay!). Ngược lại, Hồ Anh Thái, bằng cách miêu tả ý nghĩa tên của một nhân vật, đã cho ta thấy nhiều lớp trầm tích văn hóa đằng sau một kí hiệu ngôn ngữ: “Nó tên là Công. Lũ bạn gọi nó là Cốc. Cốc đọc chệch đi thì được một cái tên gốc Mỹ - Cock. Cock là con gà trống, vừa có nghĩa là cái vật ngọ nguậy giữa đôi chân một gã trai” (Cõi người rung chuông tận thế)(10). Người phương Tây có thể không hiểu hết được những trầm tích văn hóa theo sau từ đàn bà, sến được người Việt sử dụng trong những tên tác phẩm Marie Sến, I am đàn bà nhưng độc giả hoàn toàn có thể hiểu được ý đồ của sự lai ghép ấy. Viết đã trở thành một trò chơi ngôn ngữ, ở đó tính liên văn bản phải được cân nhắc nhằm hướng đến khai thác những lớp trầm tích đa văn hóa, đa ý thức đằng sau ngôn ngữ. Sử dụng một thứ tiếng Việt trong suốt đồng nghĩa với việc bị nó kiềm chế, cầm tù - sự kiềm chế ấy đến từ một bản sắc văn hóa duy nhất mà ngôn ngữ thuộc về. Nguyễn Huy Thiệp ý thức được điều đó nên khao khát tìm một thứ ngôn ngữ trinh nguyên, lần đầu tiên được dùng, lần đầu tiên được nói nhằm “thức tỉnh con người. Buộc họ soi vào lòng mình như soi mặt xuống lòng hồ” (Mưa Nhã Nam). Nhưng bất khả, bởi không còn từ nào không từng được dùng. Các nhà văn như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Việt Hà, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Đặng Thân… trong nỗ lực toàn cầu hóa văn học đã đưa vào văn chương hàng loạt từ tiếng Tây. Đây là một thách thức, một phản ứng táo bạo đối với tiếng Việt thuần chủng và là một ý thức mới trong sáng tạo văn học. Ý thức mới đó chưa hẳn đã được xem là cái hay, cái đẹp nhưng nó có sức mạnh kích thích những tìm tòi, sáng tạo mới. Các nhà văn Đổi mới đã không còn ngây thơ tin vào một thứ ngôn ngữ trinh nguyên, không thể bàn cãi, khép kín, thống nhất và duy nhất. Các nhà văn nhạy cảm đã sớm thể hiện sự chơi của mình đối với ngôn ngữ khi liên tục nhào xé nó trong những kết hợp táo bạo, trái khoáy kiểu “bầy hậu cung giống đực của thời đại hôn nhân đối ngẫu cấp cao”, “nắp cống siêu thực của đời thường”, “tóm cái cổ cuộc đời đã dè sẻn giọt hoóc môn tối thiểu”… (Phạm Thị Hoài - Thiên sứ), hoặc: “Iem chào hai anh ạ ạ ạ. Hê nô anh Dơ Mân đẹp chai không bít cáci anh mừi iem đến có việc gì thía” (Đặng Thân - 3339[những mảnh hồn trần]); và “chuyện tình giữa anh Chim đang sun và cô Xin hiếp” (Nguyễn Việt Hà - Khải huyền muộn). Tiếng Việt trong sáng tác của họ mờ đục, thậm chí bị phê là nhố nhăng. Nó không trong suốt. Nó là sự lai ghép các ý thức và văn hóa khác biệt mang tính chất toàn cầu hóa. Tính “nhiều ngôn ngữ” đã không còn nằm trong những “căn phòng riêng” biệt lập. Nó luôn va chạm, tương tác, đối thoại bên trong chủ thể lựa chọn - sáng tạo ngôn ngữ.

Theo Bakhtin, “trạng thái đa ngữ tồn tại muôn thuở (nó cổ xưa hơn trạng thái chỉ có một ngôn ngữ chuẩn mực và tinh khiết), nhưng nó chưa phải là một nhân tố sáng tạo”(11). Toàn cầu hóa từ đầu thế kỉ XX đến nay thay thế cho quá trình khu vực hóa tồn tại trước đó cũng có thể xem như chưa phải là một nhân tố sáng tạo mà chỉ mới là điều kiện để sáng tạo. Tương lai của văn học chắc chắn phụ thuộc vào các nhà văn, những người đủ tài năng và bản lĩnh dám biến điều kiện đa ngữ phức tạp trong bối cảnh toàn cầu hóa thành những thành tựu nghệ thuật mới. Độc giả cần cổ vũ nhiệt thành cho những sáng tạo mới, đến từ những lối đi bất ngờ của toàn cầu hóa và ý thức đa ngữ, bởi kiệt tác sẽ chẳng bao giờ xuất hiện trên những con đường thênh thang của đám đông.

Huế, 2013 - 2016
N.V.T
(TCSH329/07-2016)

--------------------
(1) Xem Nguyễn Hưng Quốc (2010), Văn học Việt Nam thời toàn cầu hóa, Nxb. Văn mới, USA, tr 13-56.
(2) Xem Yoshiharu Tsuboi (1993), Nước Đại Nam đối diện với Pháp và Trung Hoa, Hội Sử học Việt Nam, tr 76-77, cũng xem Nguyễn Nam (2002), Phiên dịch học lịch sử - văn hóa, trường hợp Truyền kì mạn lục, Nxb. ĐHQG TP HCM, tr 26-34
(3) Xem Phan Cự Đệ - Trần Đình Hượu và tgk (2000), Văn học Việt Nam (1900 - 1945), Nxb. Giáo dục, tr 16.
(4) Xem Hoài Thanh - Hoài Chân (2006), Thi nhân Việt Nam (tái bản), Nxb. Thanh Hóa, tr 11-58.
(5) Xem Phùng Ngọc Kiếm (2000), Con người trong truyện ngắn Việt Nam 1945 - 1975, Nxb. ĐHQG HN, tr 269-301.
(6), (11) Xem Bakhtin (2003), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, tr 37-38.
(7), (9) Phạm Thị Hoài, Viết như một phép ứng xử, Tapchisonghuong.com.vn.
(8), (10). Xem Nguyễn Thị Hải Phương (2012), Tính đa tạp của diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam đương đại, tr 70-78, Phùng Gia Thế (2012), Tính chất carnaval trong ngôn ngữ văn xuôi Việt Nam đương đại, tr 98-109, trong Văn học hậu hiện đại, lí thuyết và thực tiễn, Nxb. ĐHSP; Mai Hải Oanh (2009), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Nxb. Hội Nhà văn, tr 283-284.