1. Cà lơi: Đây là thể loại hát đối đáp giàu tính triết lý. Khi nói đến làn điệu này thì các vị già làng, trưởng bản, trưởng các gia tộc, trưởng dòng họ và các cụ ông lớn tuổi trong thôn bản hát. Đa số những người này thường có kinh nghiệm sống lâu, đủ khả năng diễn cảm nhưng suy nghĩ của mình nghiêng về mặt lý trí để tỏ ý khuyên răn các thế hệ trẻ hãy chăm lo cuộc sống, siêng năng lao động.

Buổi tối thức khuya như chim Avang
Buổi sáng mọi người ra rẫy nó vẫn còn nằm.

Hầu hết những bài ca của làn điệu Cà lơi thường được thể hiện trong các lễ hội hè, sinh hoạt cộng đồng mang tính chất trang trọng. Và quan trọng nhất đối với loại dân ca này là không gian diễn xướng, họ thường hát ở các nhà Rông của buôn làng, ở các nhà văn hóa làng, xã và kể cả bên các bếp lửa nhà dài của một gia tộc.

2. Ba bói: Làn điệu Ba bói mang đậm tính chất quen thuộc của những công việc hằng ngày và một điều nhận thấy sự khác biệt ở đây là đối tượng hát dành cho những người đã lập gia đình. Nội dung chủ yếu của làn điệu này là bàn chuyện làm ăn, họ hát khi trên đường lên nương rẫy, hát như để xua đi cái mệt nhọc của đường xa, hát để tâm sự với bạn đồng hành.

Ta đi trong rừng sâu
Chim ơi về với bản
Với thần mặt trời sáng
Cúng thần mặt trời tròn.

Hoặc là khi các thiếu phụ Tà Ôi điểm những ngón tay khéo léo lên khung dệt để dệt nên cả một bức tranh cuộc sống của cộng đồng mình. Để cho đôi tay đỡ mỏi cũng như ngợi ca công việc của mình, họ lại hát lên để mô tả sự tài hoa cho bàn tay thiện nghệ.

Úp bàn tay trái lên nét hoa lan
Ngửa bàn tay phải đã thành bông hoa chuối
Ngồi xổm thêu được hình con chim én
Ngồi nghiêng quay sợi thành bông gạo, bông lau.

3. Cha chấp: Đây là làn điệu có tính chất vui khỏe, sinh động (có dáng dấp như một điệu hò lao động miền biển). Hình thức hát bao gồm:

Người con trai hát:

Hò ơi: Em ơi em: Anh mơ ước
Đá dưới suối thành vàng
Ụ mối thành trâu bò
Lá rừng thành cồng chiêng
Để anh làm lễ hỏi em
Hò ơi… Anh nghèo lắm em ơi
Chỉ có thương em đầy bụng
Sao em lại im lặng
Không thưa với mẹ cha.

Người con gái hát:

Hò ơi… Đâu phải em không thương anh
Đâu phải em không nhớ anh
Như con chim nhớ rừng
Anh phải có lễ hỏi
Ta mới được gần nhau.

Chính vì lời tỏ tình dành cho các đôi trai gái chưa thành vợ chồng, cho nên trong đời sống cộng đồng Tà Ôi người ta có quy định như sau: “Người đã có gia đình tham gia hát Cha chấp bị coi là phạm luật, là “không đứng đắn”, là “không ổn định về tình cảm”, là “con voi đi xiêu vẹo”...”(1). Ngay chính điều này đã chứng tỏ rằng, người Tà Ôi rất tôn trọng tình cảm của đôi lứa. Hát Cha chấp là chiếc cầu nối giúp cho trai thanh gái lịch Tà Ôi nên vợ thành chồng, là minh chứng cho sự trưởng thành của các chàng trai, cô gái Tà Ôi.

4. Xiềng: là thể hát đối đáp linh hoạt, rộn ràng, nhịp nhàng và sôi nổi hơn. Nghệ nhân sử dụng tài năng của mình với những lời đối đáp tự phát, không hề soạn trước vì nó mang tính đấu lí(2) với nhau rất độc đáo và sử dụng toàn lối nói ẩn dụ dù không hiểu mấy nhưng lại được nhiều người ưa thích. Thể hát đối đáp Xiềng ít đề cập đến những chuyện buồn phiền(3), nếu có nhớ nhung thì cũng nhẹ nhàng, chủ yếu là nói đến những niềm vui đôi lứa hoặc trêu ghẹo, thử tài đối đáp của nhau, chuyện vui của dòng họ, gia đình, giữa tình nghĩa của các làng với nhau.

Mỗi vế thường bắt đầu bằng một môtíp cố định với lời ca cố định rất đặc trưng là: “Quang ơi, Quang à!” hoặc “Em ơi, Em à!”. Trong đó từ Quang ơi, Quang à! có ý nghĩa xưng hô như anh, bạn, em và tỏ vẻ thân mật.

5. Ân tói: Điệu hát Ân tói được hát trong giai đoạn kết thúc của lễ cưới, là những lời dặn dò của hai gia đình thông gia đối với cặp vợ chồng mới cưới hãy làm tròn bổn phận của vợ và chồng, không được thay lòng đổi dạ. Cho nên, các nhà nghiên cứu đã xem Ân tói là “…điệu hát đặc biệt của người Tà Ôi, chỉ dùng trong đám cưới và cũng chỉ ở giai đoạn kết thúc. Đường nét giai điệu không uyển chuyển như điệu hát Cà lơi mà gần với lối “hát nói”, nhịp điệu tự do tùy hứng. Nội dung của điệu hát Ân tói là sự cam kết giữa hai gia đình: Vợ chồng không được bỏ nhau, phải yêu thương nhau và gắn bó với gia đình chồng suốt đời. Nếu bỏ nhau phải bồi thường theo lệ làng”(4).

6. Babởq: Là dùng để hát đồng thanh của một nhóm người có thể từ 5 đến 8 người nhằm tạo nên một âm thanh vui nhộn, rộn rã xua tan đi mệt nhọc, buồn bực, đồng thời cũng phê phán những kẻ lười biếng, xấu xa trong xã hội đương thời. Những bài Babởq của người Tà Ôi được truyền từ thế hệ này qua thế hệ khác, mỗi thế hệ được họ thêm thắt nội dung cho dài ra hoặc tạo ra nhiều bài mới mang tính dị bản đều xoay quanh các chủ đề, chủ điểm quen thuộc của đời sống.

7. Ra rọi: Lời dân ca này mang âm điệu buồn thương khi có người thân mất. Đối tượng hát Ra rọi thường là những người thân trong gia đình, họ hát và đánh trống đi quanh quan tài suốt đêm. Họ khóc tiếc thương cho người thân của mình chưa kịp sống sung sướng mà đã vội ra đi. Loại dân ca này rất khó tiếp cận vì lí do người diễn xướng hát nhanh, rất ít truyền lại cho người ngoài dòng họ, gia tộc.

8. Roin: Mang tính chất trữ tình thắm thiết, hơi nhẹ nhàng, đối với làn điệu dân ca này, nghe vừa mượt mà về câu chữ, vừa ngọt ngào trong lối sống trữ tình. Điệu Roin thường được hát với tình yêu cao độ, là con đường dẫn đến hôn nhân của lứa đôi.

Nước cạn khô còn cát
Hoa cuối mùa rụng xuống còn cành
Em đã búi tóc ngược sao anh còn nhớ?
Nhớ em trong đêm đi bạn trăng tròn
Tay cầm tay tâm tình thủ thỉ
Hơi quyến luyến thân áp thân mồ hôi chảy xuống
Chảy xuống muôn vàn áo còn lau.

Hoặc:

Ơi! Anh muốn cưới em về làm vợ
Vì em giỏi quá
Đi xúc cá văng đá lên bờ
Em phát rẫy lăn cây văng cột xuống suối.

9. Ru akay: Thường được hát trong lúc các mẹ, các chị Tà Ôi ru cháu, ru con ngủ. Qua lời ru, họ thường gửi gắm những ước mong, mong sao cho con cháu mình sau này khôn lớn rằng:

Ru, ru à ra
Ru ru ru cho con sau này sung sướng
Học sao cho tài giỏi
Để sau này làm trưởng bản
Trâu bò được đầy nhà
Ru để sau này giống trưởng bản nhiều người hầu hạ cơm nước
Mong cho đứa con, đứa cháu được sáng như mặt trời
Để được mọi người thừa nhận.

II. Đặc điểm dân ca Tà Ôi

Qua việc khảo sát bước đầu về các làn điệu dân ca của người Tà Ôi, chúng tôi thấy có một số đặc điểm sau:

1. Các điệu hát của người Tà Ôi, thường ít chú trọng đến sự chặt chẽ của tiết phách, tiết nhịp trong các móc xích liên kết giai điệu, mà chỉ chú trọng đến nhịp điệu chủ đạo của từng điệu hát. Nhịp điệu chủ đạo đó làm toát nên âm điệu đặc trưng của mỗi điệu hát. Chính điều này đã làm người hát không bị gò bó khô cứng, mà luôn có sự ngẫu hứng sáng tạo tự do trong diễn xướng. Ngay như điệu hát Cà lơi, được coi là có tiết phách rõ ràng của loại nhịp 2, nhưng người hát chỉ tuân thủ mỗi việc là vào đúng trọng âm và tốc độ mà dàn nhạc - nhất là trống, đã dẫn dắt, còn sự co ngắn, kéo dài thì hoàn toàn tự do.

2. Dân ca Tà Ôi có tính ứng tác tại chỗ cao cho nên sau khi hát xong các nghệ nhân sẽ không còn nhớ là mình đã hát những lời gì mà chỉ biết lúc đó cái đầu nghĩ sao thì miệng hát vậy. Do đó, dẫn đến tình trạng dị bản càng nhiều. Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc dân gian và ngay cả cán bộ người địa phương làm công tác văn hóa nơi đây cho biết các bản ghi chỉ là sự giữ lại một lần hát của nghệ nhân mà thôi chứ hát lại lần 2 thì họ không còn nhớ, hoặc hát không đúng như lần hát đầu tiên.

3. Các điệu hát thường có một trổ nhạc đầu như phần rao, là nơi chứa đựng âm điệu đặc trưng của làn điệu, thường hát bằng các tiếng đệm, láy thì rất ít bị biến hóa; còn trổ nhạc sau thì tùy nội dung lời ca mà đường nét giai điệu cũng bị biến dạng theo. Đây là mảnh đất cho người hát trổ tài ứng tác tại chỗ. Phần “rao” đầu luôn được nhắc lại trước khi hát vào một lời khác. Đặc điểm này thường tập trung ở các làn điệu Xiềng, Roin.

4. Điệu hát và cách hát của người Tà Ôi rất tự nhiên, không gò bó, thậm chí lúc hai người hát đối đáp trong thể hát giao duyên (thể loại Cha chấp hay Xiềng) ai hát cao thấp tùy ý, nhịp điệu buông lơi tự nhiên như tính chất kể chuyện, tâm tình. Chủ yếu là lấy hơi ngực, cuối mỗi câu thường thả vuột hơi xuống như bị hụt hơi, cao độ cũng trượt xuống theo. Giai điệu tuy mộc mạc, đơn sơ nhưng nhờ luyến láy, nhấn nhá tạo nên được phong cách đặc biệt, âm hưởng thiên về sắc thái mềm, tối của điệu thứ (mineur) nhưng không có sự ổn định về độ cao trong thang âm nên nghe lơ lớ.

5. Nhìn chung, các điệu hát của người Tà Ôi, có kết cấu giống các điệu hò của người Kinh như hò giã gạo, hò khoan... nhưng không có phần xô của tập thể. Cách hát của họ rất thoải mái tự nhiên, không câu nệ cao thấp, nhất là khi hát đối đáp, hát mà như nói chuyện, tranh luận với nhau. Bởi vậy trong một số điệu hát như Ân tói, Cha chấp yếu tố nói nhiều khi trội hơn so với yếu tố hát. Cuối mỗi vế thường thả vuột giọng xuống như bị hụt hơi, vì thế cao độ của nốt cuối cùng này bất ổn định bởi sự ngắt đó. Tầm cữ của đa số các điệu hát hẹp, thường là không quá quãng 4, giai điệu tiến hành bình ổn, ít quãng nhảy. Dù thanh âm có 4 hoặc 5 âm đi nữa, thì mỗi điệu hát đều quán xuyến trên một trục chủ đạo 2 âm: quãng 2, quãng 3 hoặc quãng 4.

Ví dụ điệu hát Xiềng giai điệu chỉ quanh quẩn với trục quãng 4 la - rê; điệu Ân tói là trục quãng 3, các nét giai điệu của sáo Areeng, Tirel, Talee là trục quãng 2, của đàn Âmplưng trục quãng 4. Tuy nhiên, đặc điểm nổi bật nhất trong hầu hết các điệu hát (và cả nhạc cụ) là các âm trì tục trong giai điệu (bước trùng). Sự nhắc lại liên tục một âm (là nguyên nhân chính làm cho yếu tố nói trội hơn yếu tố hát mà chúng tôi đã trình bày) là đường nét điển hình trong giai điệu của các điệu hát Ân tói, Cha chấp, Babởq, Ba bói, Ru akay... Điều này có thể liên quan đến ngữ âm, ngữ điệu của tiếng nói tộc người, một tiếng nói có âm vực cạn, hẹp và hầu như không có dấu giọng(5).

6. Trên nền của những làn điệu dân ca truyền thống thì người Tà Ôi còn phát triển thêm một số làn điệu dân ca mới hiện đại đó là thể Amiêng, Tưrra và Thun.

Điệu Amiêng được phát triển từ làn điệu dân ca Ba bói với âm điệu giản đơn, mộc mạc, uyển chuyển và trữ tình nhằm thể hiện sự tâm tình thủ thỉ khi hát.

Điệu Tưrra đối tượng hát là các bậc cha mẹ có con gái hoặc con trai đang ở độ tuổi lấy chồng. Họ hát để tác động cho hai người yêu nhau, lấy nhau. Hoặc khi hai người lớn tuổi cãi nhau vì một việc gì đó thì họ cũng hát loại dân ca Tưrra này, hát cho đến khi nào hai người cảm thấy vừa lòng thì thôi. Điệu hát này được phát triển trên nền điệu Cà lơi và Ân tói cho nên trong đám cưới vẫn có một số nơi hát điệu này.

Điệu Thun là điệu hát được phỏng tác vào những năm 60 của thế kỉ XX. Tiền thân của nó là dịp những đám con trai thanh niên đi dự hội, truyện cổ Tà Ôi kể lại sự tích của điệu hát này rằng: “Trong một buổi lễ của làng có rất nhiều con gái đẹp múa hát nỉ non, họ mong làm sao có nhiều người để ý đến và gọi đến để tán tỉnh. Vào buổi chiều nọ, nắng đã gác núi, một chàng thanh niên đang mải mê thổi khèn để chọn điệu thích hợp thì bỗng nhiên có một người con gái xuất hiện, tay xách bầu nước đi từ trong làng ra suối, trông cô gái ấy thật xinh xắn, duyên dáng, anh chàng thanh niên kia đứng nhìn và ngẫu hứng hát luôn về sự duyên dáng của cô gái ấy, họ hát rất đúng nhịp, sôi nổi, người nghe cũng thấy dễ hát. Và từ đó điệu hát này được người Tà Ôi đặt tên gọi là điệu Thun - có nghĩa là duyên dáng”(6).

Hiện nay, hát Thun được giới trẻ yêu thích sử dụng và trong các dịp lễ tết, đám cưới, hội rượu thì họ hát. Nội dung hát là để khen ngợi, tâng bốc, khích lệ, động viên mọi người hãy làm việc tốt, hãy yêu nhau chân thành.

Khi hát Thun lên tức là để khích lệ, phải phô diễn được vẻ bề ngoài đúng với tâm trạng mà mình muốn nói, hát sôi nổi, chắc chắn và tình cảm. Khi hát Thun về hạnh phúc tình yêu đôi lứa thì giọng lại trở nên trầm cảm, nhẹ nhàng. Khi hát Thun về sự mất mát đau thương thì giọng lại rên rỉ, kéo dài, chậm rãi, láy nhẹ ở cuối câu.

7. Ngoài các làn điệu dân ca kể trên thì thanh niên nam nữ Tà Ôi còn hát điệu hát Nha nhim, điệu hát này mang âm hưởng nhạc của người Tà Ôi ở Lào, âm điệu cũng thô mộc, kết cấu không cân đối. Nhạc sĩ Vĩnh Phúc thì cho rằng “Nha nhim phảng phất một điệu dân ca Chăm”(7).

“Người về theo dòng suối nhớ thương cây rừng
Người về nghe bài hát núi non xanh tươi
Nhịp nhàng ru lời gió ngân vang đất lành
Rộn ràng chim vẫn hót nhớ em thương anh
A lang a lư dư
A lang a lư dư”(8).

8. Âm nhạc của người Tà Ôi thô mộc hơn nhiều so với âm nhạc dân gian của người Việt nếu so sánh đối chiếu đồng hạng và không xét đến các yếu tố khác trong đặc trưng văn hóa tộc người, như hệ tiếng nói, cũng là một yếu tố quan trọng đối với việc hình thành ngôn ngữ âm nhạc. Khi bàn về âm nhạc các tộc người ở Trường Sơn - Tây Nguyên, tác giả Phạm Duy căn cứ vào cách phân chia tuổi nhạc của nhà nghiên cứu âm nhạc người Đức: Walter Wiora và xếp tuổi nhạc của các bộ tộc Trường Sơn vào tuổi nhạc thứ nhất: “Nhạc thời khuyết sử và sự tiếp nối ở những dân tộc hậu tiến, khởi sự từ khi loài người bắt đầu biểu lộ bằng âm nhạc và vẫn còn tồn tại ở một vài nơi trên thế giới hiện nay”(9).

Qua các làn điệu dân ca của người Tà Ôi đang hiện hữu đã là một minh chứng cho sự phóng túng của người dân bản địa nơi đây. Mỗi làn điệu đều có tính quy định chặt chẽ riêng của nó và đối tượng diễn xướng chỉ việc phát huy và bồi đắp cho nó thêm tinh túy mà thôi.

III. Dân ca Tà Ôi trong đời sống đương đại

Về vấn đề phát huy giá trị các làn điệu dân ca của người Tà Ôi, chúng tôi thấy trong sáng tác khí nhạc, nhạc sĩ Vĩnh Phúc đã mạnh dạn khai thác từ những làn điệu cụ thể như Cha chấp, Amiêng, Cà lơi và các điệu nhạc cho khác cho Khèn bè của người Tà Ôi để xây dựng bản giao hưởng 3 chương: Azakôn(10)

Nét nhạc của điệu hát Cà lơi do Piccolo, Flute và Oboe diễn tấu với sự sắp xếp chồng âm quãng 4 trên nền của bộ dây, Marimba, Vibraphon, cồng xen kẽ với nét nhạc Tù và sừng trâu được mô phỏng bằng kèn Cor và Trombone.



Trong chương II chất liệu trữ tình của điệu hát Amiêng rất rõ nét qua nét nhạc do Oboe và Clarinet diễn tấu:




Hai âm hình chuyển giao giữa Cor và Bassoon trong phần trung gian của chương II thì cũng chính là hai nét nhạc đặc trưng của điệu hát Cha chấp:

Còn nét nhạc được chồng theo quãng 4 sau đây trong chương I rõ ràng là nét nhạc Khèn của người Tà Ôi.



Nhìn chung dân ca Tà Ôi phong phú và đa dạng về thể loại, mọi giới, mọi lứa tuổi đều biết hát dân ca. Đó là tiếng hát của người mẹ, người chị dỗ dành em nhỏ, ru em ngủ, của đôi trai gái yêu nhau và của những người già ngồi hát với nhau để bày tỏ những kinh nghiệm sản xuất, những tâm sự… hiện thực của cuộc sống và ước mơ của người dân lao động hằng ngày. Dân ca được coi là phương tiện truyền đạt hiệu quả nhất, phản ánh đầy đủ màu sắc, hình ảnh, âm thanh về bức tranh xã hội của cuộc sống của người Tà Ôi. Chính dân ca đã góp phần thiết thực vào việc phục vụ nhu cầu về cuộc sống tinh thần của người Tà Ôi, đồng thời góp thêm vào kho tàng văn nghệ dân gian Việt Nam một viên ngọc quý - nhiều viên ngọc quý.

T.N.K.P
(SHSDB39/12-2020)

---------------------
1.  Trần Hoàng: Đôi nét về ca múa nhạc của người Tà Ôi. Tập san Giáo dục - Đào tạo Thừa Thiên Huế. Sở Giáo dục và Đào tạo Thừa Thiên Huế, tháng 9/2002, trang 70.
2. Đấu lí hay còn gọi là hát lí, nói lí hoặc alí là lối nói bằng văn  vần, khi vui hoặc có đám tiệc thì hát với nhau với nội dung ca ngợi sự đoàn kết của cộng đồng, gia tộc, dòng họ, gia đình, mừng con cái trưởng thành, thành vợ thành chồng. Lối hát này mang tính tự phát, người hát sẽ ứng khẩu ngay tức khắc.
3. Theo các cụ già Tà Ôi thì điệu Xiềng hiện nay là được  phóng tác từ lời người phụ nữ khóc than vì chồng chết, khóc nhiều thì hát nhiều về thân phận của mình, hát kể lể cho trời, đất, núi, rừng, sông, suối nghe.
4. Vĩnh Phúc: “Vài nét về sinh hoạt âm nhạc trong trình thức  đám cưới của người Tà Ôi”. Tập Nghiên cứu văn hóa dân gian Thừa Thiên Huế, tháng 12/2000, trang 92.
5. Nguồn: http://www.nhaccotruyen.vn
6. Tư liệu do anh Kraay Alúc Sức, cán bộ Ban Văn hóa xã Tà  Rụt, huyện Đắckrông, tỉnh Quảng Trị cung cấp. Tác giả xin chân thành cảm ơn.
7. Vĩnh Phúc: Khảo sát âm nhạc dân gian người Tà Ôi ở Thừa  Thiên Huế. Đề tài nghiên cứu khoa học cấp Bộ, mã số B 2002 - 11 - 04. Huế, 2004, trang 54.
8. Minh Phương: Dư âm tình rừng, Nxb. Thuận Hóa, Huế,  2010, trang 27.
9. Phạm Duy: Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam, Nxb. Hiện  Đại, Sài Gòn, 1972, trang 15.
10. Nguồn: http://vienncanhue.vn