Về bản chất, lịch sử xã hội từ ngữ cũng chẳng khác gì lịch sử xã hội con người. Các từ ngữ cũng sinh ra, trưởng thành, biến đổi rồi chết, cho dù chúng sống những cuộc đời khác, chết những cái chết khác, với những thước đo khác, trong một dòng thời gian cũng khác dòng thời gian của tất cả chúng ta. Có những từ được ưa chuộng, được tung hô, được vinh quang tột đỉnh để rồi theo thời gian trở thành những cái xác không hồn. Có những từ âm thầm tồn tại cho một ngày tỏa sáng. Đôi khi, cả một dân tộc từ ngữ biến mất như sau một cuộc thảm sát. Đôi khi, một bóng ma từ ngữ hiện về trong bộ dạng khác. Nhưng đôi khi lại không phải là bóng ma - đó chỉ là sự tương tự bề ngoài, thuần túy vật chất.

Các từ cũng có số phận, may mắn hoặc rủi ro. Có những từ trung thực, có những từ nhỏ nhen, có những từ trọn đời dối trá. Nhưng cũng có những từ đáng kính, thậm chí là những từ vĩ đại. Những từ vĩ đại thực thụ là nhờ nội dung vĩ đại - chúng vô cùng hiếm hoi nhưng sẽ trở thành bất tử.

Một trong số đó, tôi tin tưởng, là từ mê lộ.

Trong số những sản phẩm của con người, không gì có thể sánh được với mê lộ về tính biểu tượng. Hầu hết các sản phẩm khác, kể cả những sản phẩm phức tạp và tân kỳ nhất, đều mô phỏng một cái gì đó, hoặc đáp ứng một nhu cầu gì đó cụ thể, hữu hình, như ăn uống, đi lại, yêu đương... Một số ít còn lại ít nhiều mang tính biểu tượng, nhưng cũng vẫn là những biểu tượng cụ thể, cục bộ. Vòng tròn, chẳng hạn, tượng trưng cho tính hữu hạn. Chỉ có mê lô là hướng tới cái toàn thể. Mê lộ mô phỏng tính vô tận, hỗn loạn và vĩnh cửu. Nói cách khác mê lộ chính là vô tận, hỗn loạn và vĩnh cửu nhân tạo.

Là một sản phẩm trí tuệ siêu việt và cay đắng bậc nhất của nhân loại, như chúng tôi sẽ phân tích dưới đây, phẩm hạnh lớn nhất của mê lộ, theo tôi, là tính phổ quát. Chúng ta có thể tìm thấy ở bản chất của nó lời đáp cho câu hỏi chung về sự tồn vong của nền văn minh nhân loại nói chung, và cả những câu hỏi riêng về những vấn đề cụ thể, nhỏ hơn hoặc lớn hơn vấn đề văn học kỳ ảo, chủ đề của bài tiểu luận này.

2.
Xin hãy bắt đầu ngay từ tên gọi. Trên sách báo của chúng ta gần đây, bên cạnh thuật ngữ văn học kỳ ảo, chúng ta còn gặp những thuật ngữ khác: truyện kinh dị, (1) truyện quái dị (2), truyện kỳ quái, truyện ma quái... mà nếu chúng ta nghiên cứu kỹ sẽ thấy ít nhiều đều gần gũi với một thuật ngữ tiếng Pháp là littérature fantastique, tuy với những cách hiểu rất không thống nhất. Rất có thể là thuật ngữ truyện kinh dị được sử dụng từ khi cuốn sách nổi tiếng của Edgar Allan Poe - bản tiếng Pháp của Charles Baudelaire: Histoires extraordinaires - đuợc dịch ra tiếng Việt là Truyện kinh dị. Tuy nhiên, từ kinh dị gây ra ấn tượng về những chuyện khủng khiếp (tiếng Anh: horror) từ quái dị dường như nhấn mạnh khía cạnh thái quá của câu chuyện (tiếng Anh: extraordinary) từ ma quái có vẻ như thiên về những hiện tượng được coi là "mê tín dị đoan" (tiếng Anh: ghost)... Trong khi đó, fantastique, có nội hàm rộng lớn hơn nhiều, thậm chí lớn hơn cả khuôn khổ một thể loại mà sự tồn tại của nó vẫn chưa có được sự thống nhất của các nhà nghiên cứu.

Tuy nhiên, tình trạng đó không chỉ có ở riêng ta. Chẳng hạn ở Pháp, chính là nơi sinh ra khái niệm fantastique với tư cách một thể loại, người ta vẫn lầm lẫn nó với nhiều từ khác.(3) Không những thế, việc sử dụng tính từ "fantastique" trong đời sống hằng ngày biến nó thành gần như đồng nghĩa với "étonnant", "incroyable" hay "sensationnel"... (đáng kinh ngạc, khó tin, giật gân...)

Thật ra việc chọn một thuật ngữ cho thống nhất không phải là khó và cũng chẳng quan trọng lắm nếu như thuật ngữ ấy tương ứng với một khái niệm xác định. Vấn đề là ở chỗ chúng bộc lộ một tình trạng mù mờ về bản chất. Truyện kỳ ảo (hoặc truyện kinh dị, truyện quái dị...) là gì? Nếu đặt câu hỏi tương tự đối với thể bi kịch chẳng hạn, chắc chắn chúng ta sẽ nhận được những câu trả lời ít nhiều dứt khoát. Khác với bi kịch, văn học kỳ ảo không có Aristote của mình.

Nói về tình trạng mù mờ đó, người ta thường đổ lỗi cho các phương tiện thông tin đại chúng, đặc biệt là điện ảnh. Thái độ như vậy theo chúng tôi không được công bằng cho lắm, bởi chính các nhà nghiên cứu văn học, kể cả những chuyên gia về nó, cũng "trống đánh xuôi kèn thổi ngược". Pierre-Georges Castex, trong Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant (Truyện kỳ ảo ở Pháp từ Nodier đến Maupassant - 1951) coi Les Chants de Maldoror là kỳ ảo trong khi tiêu chí phân loại của nhiều nhà nghiên cứu khác buộc chúng ta phải loại tác phẩm tuyệt vời này khỏi khuôn khổ của nó. Marcel Schneider trong Histoire de la littérature fantastique en France (Lịch sử văn học kỳ ảo Pháp - 1964) cho rằng nguồn gốc của truyện kỳ ảo phương Tây là các truyện thần kỳ mang tính tôn giáo thời trung cổ; nhiều người khác chọn Con Cừu vàng của Apulée; Tzvetan Todorov trong Introduction à la littérature fantastique (Nhập môn văn học kỳ ảo - 1970) chọn Một nghìn một đêm lẻ còn Roger Caillois trong Anthologie du fantastique (Hợp tuyển văn học kỳ ảo - 1966) lại chọn những tiểu thuyết chí quái Trung Hoa thế kỷ thứ III...

Trong từ điển Petit Robert của Pháp, sự kỳ ảo (le fantastique) được định nghĩa là "cái được sinh ra bởi sự tưởng tượng, cái không tồn tại trong thực tế; cái có tính tưởng tượng, siêu nhiên". Thực ra đây là một định nghĩa không đầy đủ, mặc dù sự kỳ ảo đúng là được sinh ra bởi sự tưởng tượng và làm cho cái siêu nhiên xâm nhập vào thế giới tự nhiên.

Câu chuyện lịch sử về sự xuất hiện thuật ngữ fantastique do nhà lý luận văn học Pháp Joel Malrieu phát hiện cho ta nhiều điều thú vị hơn là một câu chuyện thông thường.

Khoảng năm 1828, nhà phê bình văn học Pháp trẻ tuổi J.-J. Ampère, người bảo vệ nhiệt thành cho trào lưu romantique, khi giới thiệu với độc giả tên tuổi Hoffmann, một nhà văn gần như chẳng được ai chú ý ở Đức, đã đưa ra thuật ngữ fantastique. Khoảng vài tháng sau đó, Loève-Veimars dịch và in một số truyện của Hoffmann trên tạp chí. Năm 1829, ông cho in tập Contes fantastiques của Hoffmann.

Theo Joel Malrieu, Hoffmann chưa bao giờ sử dụng một từ nào tương đương với thuật ngữ fantastique trong tiếng Pháp ngày nay để chỉ các truyện của ông. Trên thực tế, ông có dùng từ fantasiestucke cho một tập truyện sáng tác trong thời gian từ 1808-1815, bao gồm những tác phẩm khá yếu và không truyện nào có mặt trong tuyển tập do Loève-Veimars dịch. Ngày nay nhiều người cho rằng Loève-Veimars là một dịch giả tồi và có trình độ tiếng Đức kém nên đã dịch nhầm fantasiestucke thành fantastique thay cho fantaisie.

Thay lời giới thiệu bản dịch của mình, Loève-Veimars cho in lại một bài báo của Walter Scott lấy từ tạp chí La Revue de Paris mà Loève-Veimars là một cộng tác viên, bài Du merveilleux dans le roman (Về cái thần kỳ trong tiểu thuyết) dưới một cái tên khác là Sur Hofmann et les compositions fantastiques (Về Hofmann và những tác phẩm kỳ ảo). Nhưng chính bài Du merveilleux dans le roman cũng là một phiên bản bị cắt xén của bài On the Supernatural in Fictious Compositions: Works ò Hofmann (Về cái Siêu nhiên trong các sáng tác hư cấu: Tác phẩm của Hofmann) do J.-B. Defauconpret dịch. Việc từ supernatural (siêu nhiên) trong tiếng Anh được chuyển thành merveilleux (thần kỳ) và sau đó là fantastique (kỳ ảo) trong tập sách có thể giúp chúng ta rọi ánh sáng vào bản chất của sự việc. Vấn đề không phải là vạch ra "sự phản bội" của dịch giả Loève-Veimars đối với Hoffmann hay của J.-B. Defauconpret đối với Walter Scott, mà ở chỗ nó cho phép ta tìm hiểu nguồn gốc của từ Fantastique cũng như vị trí của Hoffmann đối với thể loại.

Khi so sánh bài báo của Walter Scott với bản dịhc của J.-B. Defauconpret người ta không khỏi kinh ngạc là dịch giả đã tước bỏ hoàn toàn những ý kiến của ông về Mary Shelley và tác phẩm của bà mang tên Frankenstein, sáng tác năm 1816, đưọc dịch sang tiếng Pháp năm 1821 và hoàn toàn không kém nổi tiếng so với tác phẩm của Hofmann.

Vấn đề này, theo Joel Malrieu, thực ra rất dễ hiểu: tiểu thuyết của Mary Shelley vẫn còn chịu nhiều ảnh hưởng của tiểu thuyết thế kỷ XVIII và so với truyện của Hofmann thì kém thích hợp hơn nhiều đối với các chuẩn mực của chủ nghĩa lãng mạn. Trái với Mary Shelley, Hoffmann đã chết (năm 1822), mà người chết thì, như ta đều biết, cho dù là người viết truyện ma đi chăng nữa, không thể nói được. Vì thế, trong những bài viết của mình J.-B. Defauconpret và Loève-Veimars có thể tự do phát huy khả năng tưởng tượng của mình.

Trở lại thuật ngữ fantastique, ta thấy rằng từ fantasie trong tiếng Anh, hay fantaisie trong tiếng Pháp được mượn từ âm nhạc và hội họa thực ra để chỉ những tác phẩm mang tính phóng túng, không tuân theo qui luật. Vào đầu thế kỷ XIX, bên cạnh từ này người ta còn thường dùng những từ như grotesque và arabesque, điều gắn liền với trào lưu tìm về văn hóa phương Đông khá thịnh hành. Các văn nghệ sĩ, chẳng hạn Schumann trong âm nhạc hay Delacroix trong hội họa, kêu gọi phá bỏ các cấu trúc tác phẩm theo lối cũ. Văn học cũng không thoát khỏi trào lưu đó. Tác phẩm Récits de Péterbourg của Golorl chẳng hạn, ban đầu được in dưới cái tên Arabesques.

Trong cuộc đấu tranh chống lại những luật lệ và khuôn khổ cũ, các nhà lãng mạn chủ nghĩa tái tạo từ tác phẩm Hoffmann một kiểu công cụ đấu tranh tuyệt vời. Nhưng họ cần phải có một thuật ngữ không phải là fantasie vốn mang nghĩa quá cụ thể và quá hẹp. Thế là thuật ngữ fantastique ra đời.

Nhưng tại sao lại là từ này không phải từ khác? Về mặt từ nguyên, ta thấy rằng từ này có nguồn gốc từ fantasticus trong tiếng Latin có nghĩa là ảo, tưởng tượng. Trong thời Trung cổ, từ này bị cạnh tranh bởi những từ có nghĩa lân cận (như fantasial, fantasieus...) và thường bị hiểu theo nghĩa hẹp hơn nhiều như "insensé" (điên rồ, kỳ cục) hay "possédé" (bị ám, ma ám, mê đắm). Đến thế kỷ người ta giải nghĩa từ này như là "L'imaginaire, qui n'a que l'apparence (cái tưởng tượng, không tồn tại thật". Đến năm 1831, từ điển Viện hàn lâm Pháp định nghĩa là "ảo, chỉ ảo ảnh của thực thể, không tồn tại thật". Tóm lại, sau nhiều thế kỷ, từ này đã trở nên khá mơ hồ.

So với từ fantasie, từ fantastique có nhiều ưu điểm. Trước hết, nó không dẫn chiếu đến bất kỳ một thể loại văn học nghệ thuật nào đã biết. Tiếp theo, vì nghĩa của nó đã trở nên mơ hồ, cũng như từ kỳ ảo trong tiếng Việt, fantastique có thể được sủ dụng với những nghĩa mới, tránh việc mô tả một đặc điểm cụ thể, dị biệt, dễ gây ngộ nhận. Nó thích hợp hơn cả với những đòi hỏi của các nhà lãng mạn chủ nghĩa, mặc dù cách hiểu của Nerval thật khác xa cách hiểu của George Sand.

Tuy vậy, le fantastique và le romantisme hoàn toàn không phải là một, và sự gặp gỡ của hai khái niệm thực ra cũng rất mong manh và có phần giả tạo. Về bản chất, văn học kỷ ảo là một cách nhìn và cách thể hiện thế giới khác hẳn. Lựa chọn sự mơ hồ của một thuật ngữ, các nhà lãng mạn chủ nghĩa thời đó đã mơ hồ cảm thấy rằng họ đang bước vào một thứ mê lộ học thuật do chính học thuật tạo ra.

3.
Văn học kỷ ảo có phải là một thể loại hay không? Gần như tất cả các công trình nghiên cứu về Văn học kỳ ảo đều bắt đầu bằng câu hỏi ấy. Nhưng trước khi nói đến bất kỳ một thể loại nào, cần phải bàn về một vấn đề khác: Có thể loại văn học hay không? Nếu có, số lượng các thể loại có nhất định hay không? Số lượng ấy là hữu hạn hay vô hạn?

Với câu hỏi về sự tồn tại của các thể loại, theo quán tính của thói quen, hay nói đúng hơn là của định kiến, một thứ định kiến vừa tự nguyện vừa bị áp đặt, chúng ta dễ dàng chọn câu trả lời khẳng định. Quả thật, thể loại là một khái niệm được thừa nhận rộng rãi như là cái gì đó hiển nhiên. Tôi chợt nhớ đến câu hỏi của những người Công giáo đầu tiên: "Thượng đế đã làm gì trước khi sáng tạo ra thế giới?". Câu trả lời là:"Thượng đế sẵn sàng sửa soạn địa ngục cho những ai đặt ra câu hỏi ấy".

Thật ra thì không phải chưa có ai đặt ra những câu hỏi đó và cũng không phải là chưa từng có ai trả lời. Croce chẳng hạn, phủ nhận thể loại để đề cao cá tính. Trong cuốn Bréviaire d'esthétique ông nói:"Khẳng định rằng một cuốn sách thuộc loại tiểu thuyết, phúng dụ hay nghiên cứu mỹ học, rút cục lại, ở mức độ nhiều hay ít, là nói rằng bìa của nó màu vàng, rằng nó nằm ở ngăn thứ ba bên trái". (4)

Những nhà hình thức chủ nghĩa Nga thì lại đưa một giải đáp mang tính tương đối. Tomachevski viết: "Các tác phẩm được phân biệt thành những loại (classe) lớn, những loại này, đến lượt chúng, lại phân thành các kiểu (types), các dạng (espèces). Có nghĩa là, lần theo những bậc thang thể loại, chúng ta đi từ những loại trừu tượng nhất đến những sự phân chia cụ thể mang tính lịch sử (như thơ Byron, truyện ngắn Tchékhov, tiểu thuyết của Balzac, thơ vô sản...) và thậm chí là từng tác phẩm riêng rẽ" (5).

Nếu lần giở các sách nghiên cứu Đông Tây kim cổ, chúng ta sẽ thấy một tình trạng hết sức thiếu thống nhất, nếu không nói là hỗn loạn. Và chúng ta cũng dễ dàng nhận thấy rằng chẳng có mấy điểm tương đồng giữa những tiẻu thuyết của Victor Hugo, "tiểu thuyết" chương hồi Trung Quốc và tiểu thuyết mới của Alain-Robb Grrillet, giữa thơ Đường với thơ Jacques Prevert, giữa truyện ngắn của Puskin với truyện ngắn của Camus... Trong lịch sử văn học, ta thấy có những thể loại biến mất, có những thể loại thay đổi đi, nhưng cũng có những thể loại mới sinh ra. Có những thể loại dường như tiềm tàng từ lâu, nhưng đến một thời điểm nào đó thì trở nên mạnh mẽ, độc lập và hoàn chỉnh. Mặt khác, càng ngày càng có nhiều tác phẩm mang đặc điểm của nhiều thể loại khác nhau. Các thể loại dường như vừa có khuynh hướng chia nhỏ, vừa có xu hướng xâm nhập lẫn nhau khiến cho việc xác định thể loại trở nên hết sức khó khăn, đôi khi không thể làm nổi.

Tất nhiên, mỗi tác phẩm nếu tồn tại được thì hoàn toàn không phải vì nó thuộc về thể loại này hay thể loại khác mà vì nó là duy nhất, không lặp lại, thậm chí không thể bắt chước được. Nhưng dù sao thì vấn đề thể loại vẫn không thể không đặt ra, bởi phân loại là một trong những biện pháp hữu hiệu nhất giúp con người mô hình hóa sự vật, và việc nghiên cứu một tác phẩm văn học về mặt thể loại hoàn toàn khác với việc nghiên cứu nó với tư cách là một sáng tác văn chương của một tác giả hay một nền văn học. Các tác phẩm riêng lẻ dù độc đáo đến đâu cũng không thể tách rời hoàn toàn truyền thống và di sản văn học. Không thể có một tác phẩm chỉ bao gồm những gì hoàn toàn chưa từng tồn tại trước đó. Và ngay cả trong trường hợp đó thì mỗi tác phẩm - chúng ta hãy liên hệ đến những nhà hình thức chủ nghĩa Nga - cũng có thể được coi là một thể loại riêng biệt chỉ bao gồm một tác phẩm duy nhất ấy.

Tình trạng đó, theo chúng tôi, có nguyên do là thiếu những tiêu chí phân loại khoa học. Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp, chẳng hạn, bàn đến 20 thể văn. Nhưng Lưu Hiệp, mặc dù trong mỗi thiên đều cố gắng điểm qua lai lịch và khắc họa đặc điểm phong cách của từng thể văn, đã không hề cho chung ta biết vì sao lại có tới, hoặc là chỉ có, 20 thể văn đó? Cơ sở nào để chia như vậy? Ở đây, cũng như ở nhiều chỗ khác, chúng ta thấy nét đặc thù của lối tư duy Trung Quốc: lối tư duy bằng ẩn dụ, phi (hay siêu?) lô gích.

Cuốn Nguyên lý lý luận văn học của L.I Timôphêép thì mắc phải một sai lầm khác khi chia văn học thành ba loại văn: "Loại trữ tình biểu hiện một cách ngắn gọn tâm trạng cá biệt của con người, loại kể chuyện thuật lại cuộc sống của con người trong những biểu hiện ít nhiều phức tạp của nó trong các truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết; kịch không dùng ngôn ngữ tự sự, mà giới thiệu các nhân vật qua những hành động".

Xin hãy bỏ qua cách dùng từ khập khiễng khá ngộ nghĩnh của các dịch giả (trữ tình-kể chuyện-kịch), chúng tôi chỉ muốn lưu ý rằng thực ra thì đoạn văn vừa rồi  của L.I Timôpheép chỉ sự tổng kết một định kiến phổ biến có từ trước thời Hegel, thậm chí trước cả thời Aritoste. Trong một truyện ngắn nhỏ tôi có giễu cợt những vị gọi là "học giả" chuyên phân chia loài gà thành gà ta, gà tây và mái. Tôi xin cải chính, nhưng không phải vì đã đánh giá thấp các vị học giả ấy, mà vì đánh giá quá cao tất cả chúng ta. Thật vậy, nếu không vì định kiến, chẳng khó khăn gì cũng có thể nhận thấy rằng những tiêu chí phân loại của Timôphêép là không cùng đẳng cấp và tính chất. Cách phân loại này thậm chí còn xa mới khoa học bằng cách phân loại của Diomède, vào thế kỷ thứ IV, người đã tiếp bước Platon chia văn học thành ba loại: loại thứ nhất, trong đó chỉ riêng người kể chuyện nói; loại thứ hai, trong đó chỉ riêng nhân vật nói; loại thứ ba, trong đó cả người kể chuyện lẫn nhân vật đều nói.

Nói như thế hoàn toàn không có nghĩa là các loại văn trữ tình, tự sự và kịch không tồn tại trên thực tế. Vấn đề là phải phân biệt, giống như Tzvetan Todrov đã làm khi nghiên cứu lý thuyết về thể loại của Northrop Frye, các thể loại lý thuyết và các thể loại lịch sử (thực tế). Trong cuốn sách nổi tiếng Anatomy of Critcism (7), Northrop Frye đã đưa ra một loạt tiêu chí phân loại để lập nên một kiểu "bảng tuần hoàn Mendeleev" cho các thể loại, trong đó số lượng các thể loại lý thuyết nhiều hơn số lượng các thể loại trên thực tế. Theo cách làm của Frye, nếu lựa chọn được một hệ thống các tiêu chí thích hợp, nó sẽ cho ta một bức tranh toàn cảnh về các thể loại văn học cũng như sự biến đổi của chúng. Như thế, việc phân chia thể loại là rất tương đối. Nó phụ thuộc vào việc lựa chọn các tiêu chí phân loại. Nhưng các tiêu chí phân loại cũng chưa phải đã quyết định hoàn toàn sự tồn tại và đặc điểm của các thể loại. Borges có lý khi nhận xét: "Những thể loại văn học ít phụ thuộc vào chính các văn bản hơn là vào cách thức người ta đọc chúng". Các độc giả, với kinh nghiệm sống riêng, ký ức riêng, thị hiếu thẩm mỹ riêng... tham gia sáng tạo cho mình những tác giả riêng thì cũng tham gia tạo nên những thể loại riêng. Nói như Tzvetan Todorov, mỗi thời đại đều có một hệ thống các thể loại của mình: những thể loại đã từng nối nhau xuất hiện theo xu hướng ngày một chặt chẽ hơn, nhưng điều đó là phù hợp với những thước đo thẩm mỹ của người đương thời. Phải đến một thời điểm lịch sử nhất định nào đó mới trở thành bó buộc, cần phải phá bỏ. Khi điều kiện lịch sử thay đổi, tâm thức chung của thời đại cũng thay đổi theo. Và hiển nhiên, đó cũng là lý do khiến cho những thể loại này biến đi và những thể loại kia xuất hiện.

Bạn có thể phản bác: Chẳng lẽ có thể đưa ra bất kỳ thể loại văn học nào, miễn là có một tiêu chí nhất định, phù hợp với một loại độc giả nhất định, chẳng hạn văn học uống rượu, bao gồm tất cả những tác phẩm có nhắc đến việc uống rượu, hay sao? Nhưng chúng ta đã chẳng cho rằng có thể loại hài kịch - tiêu chí là cười, tiêu thuyết tình cảm - tiêu chí là yêu, hay truyện trinh thám - tiêu chí là truy tìm tội phạm... đó sao? Vậy thì tại sao lại không thể có một thể loại văn học uống rượu?

Như thế, vấn đề không còn là khẳng định hay phủ định sự tồn tại của văn học kỳ ảo, mà là xác định xem nó nằm ở đâu trên những bậc thang thể loại của Tomachevski, và hơn thế nữa, như chúng tôi đã nói ở trên - là bản chất của nó với tư cách là một hiện tượng văn hóa.

4.
Xin hãy trở lại với lý luận phương Tây về văn học kỳ ảo.

Như trên đã nói, vấn đề này vẫn còn gây ra nhiều tranh cãi, nhưng nhìn chung ý kiến của các nhà nghiên cứu phương Tây, đặc biệt ở Pháp, đều khẳng định quan điểm cho rằng truyện kỳ ảo là một thể loại độc lập ra đời từ đầu thế kỷ XIX. Ở Pháp, chẳng hạn, người ta coi 1830, năm xuất bản tập Truyện kỳ ảo của Hoffmann ở Pháp như một cái mốc.(9) Bấy giờ những nhà phê bình văn học trẻ tuổi như Jean-Jacques Ampère, Duvergier de Hauranne và Sainte-Beuve, đã đóng góp rất nhiều vào việc rọi ánh sáng vào hiện tượng văn học mới mẻ này.(10)

Nhưng một khi đã coi đó là một thể loại thì phải chỉ ra được cái gì là chung cho những tác phẩm của thể loại ấy, cho dù đó là về mặt đề tài, phong cách hay là kết cấu. Nói cách khác, chúng ta phải đưa ra được tiêu chí để khu biệt chúng, cũng tức là phải đưa ra một định nghĩa.

Nhiều nhà nghiên cứu văn học phương Tây, như Vladimir Soloviov (ở Nga), Montague Rhodes James (ở Anh), Olga Reimann (ở Đức), Louis Vax, Roger Caillois, Pierre-George Castex, Tzvetan Todorov... (ở Pháp) đã cố gắng làm việc đó. Một trong những định nghĩa nổi tiếng nhất ta có thể tìm thấy trong cuốn sách của Pierre-George Castex "Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant" (Văn học kỳ ảo Pháp từ Nodier đến Maupassant): "Sự kỳ ảo (...) có đặc trưng (...) là sự đột nhập dữ dội của cái huyền bí vào khuôn khổ đời thực".(11)

Chúng ta có thể tham khảo những định nghĩa khác nhau, như của Louis Vax: "Truyện kỳ ảo, trong khi vẫn trú ngụ trong thế giới của chúng ta, muốn giới thiệu với chúng ta những người cũng giống như chúng ta, nhưng bất ngờ phải chứng kiến những điều không giải thích nổi"(12); hoặc của Caillois: "Toàn bộ sự kỳ ảo là ở sự phá vỡ cái trật tự được công nhận, sự xâm nhập của cái không thể chấp nhận vào giữa tính tất yếu hàng ngày vốn không thể đảo ngược"...(13)

Mặc dù các hình thức tiếp cận khác nhau, các tác giả này về thực chất chỉ nói lên một điều duy nhất. Theo đó, sự kỳ ảo về bản chất là sự hiện diện của cái bất khả tri trong khuôn khổ những qui luật đã được chấp nhận. Charles Grivel viết: "Không thể có kỳ ảo nếu không có cái bất khả tri... Truyện kỳ ảo mô tả cái tôi-chẳng-hiểu-gì-ca. Truyện kỳ ảo tạo nên tính hai mặt của vấn đề: càng nhiều cái tôi-chẳng-hiểu-gì-ca được giải thích thì lại càng nhiều điều khác trở thành cái tôi-chẳng-hiểu-gì-cả". Ta có thể đòi hỏi, giống như Gwenhael Ponnau trong "La folie dans la littérature fantastique" (Bệnh điên trong văn học kỳ ảo) (14), rằng những cái tôi-chẳng-hiểu-gì-cả sẽ dần dần được các phát minh khoa học giải thích. Tuy nhiên, ngay cả khi các phát minh khoa học này là cho các hiện tượng bí ẩn của các tác phẩm văn học kỳ ảo của một thời kỳ nào đó thoạt nhìn trở nên dễ hiểu, những phát minh đó cũng chẳng giải thích được gì về cơ chế của nó: cái đã biết được nhận một cái tên mới, còn cái bất khả tri lại chuyển dịch theo hướng của những phát minh đó.(15)

Tóm lại, theo quan điểm phương Tây, truyện kỳ ảo đưa ra những sự kiện không thể giải thích nổi bằng những qui luật thông thường. Đó là một thế giới, nơi cái thực và cái ảo, cái tự nhiên và cái siêu nhiên xâm nhập lẫn nhau, khác hẳn thế giới của truyện thần kỳ. Trong truyện thần kỳ, cái siêu nhiên tồn tại tự thân. Sự xuất hiện của các vị thần, tiên, những con vật hay đồ đạc biết nói, những mụ phù thủy... chẳng gây nên bất kỳ một sự ngạc nhiên nào, người kể chuyện cũng không cần phải giải thích hay biện hộ cho sự xuất hiện ấy. Thế giới của truyện thần kỳ giống như một trò chơi mà người đọc chấp nhận tất cả, rằng mọi điều đều có thể xảy ra. Trong thế giới ấy, thế giới tự nhiên và thế giới siêu nhiên hòa trộn vào nhau. Cái siêu nhiên thường đóng vài trò công cụ đem lại điều tốt lành và không hề là một điều bí ẩn. Ngược lại, trong truyện kỳ ảo, cái siêu nhiên là nguồn gốc của những sự ngờ vực.

Một trong những truyện kỳ ảo điển hình là Bản thảo tìm thấy ở Saragosse của Jean Potocki mà bạn đọc sẽ gặp ở ngay đầu bộ sách này: Alphonse Van Worden đi qua dãy núi Sierra Morena thì người đầy tớ Lopez và "gazal" Moschito của anh ta biến mất. Dân chúng nói rằng có hai tên cướp vừa bị treo cổ, biến thành ma đang khiến cả vùng sợ hãi. Trong một nhà trọ, Alphonse vừa định đi ngủ thì có một cô gái da đen mời anh đến dự tiệc. Cô ta dắt anh qua nhiều phòng dưới đất, tới gặp hai người đàn bà đẹp ăn mặc lộng lẫy nhưng hở hang. Họ ăn uống vui vẻ và hưởng một đêm hoan lạc với hai người đàn bà đẹp. Khi tỉnh dậy, anh thấy mình đang nằm ngoài trời, dưới giá treo cổ, còn hai bên là xác hai tên cướp. Buổi chiều, Alphonse ghé vào nghỉ trong lều của một vị tu sĩ. Tại đây, anh ta được một người tên là Pascheco kể cho nghe câu chuyện tương tự. Pascheco nghỉ trong một quán trọ, nửa đêm được mời xuống một phòng dưới đất, chung giường với hai người đàn bà trẻ đẹp. Sáng ra, anh ta tỉnh dậy dưới giá treo cổ, giữa hai cái xác người.

Truyện kỳ ảo buộc người đọc đúng trước hai sự lựa chọn: hoặc là lý giải rằng đó chẳng qua là do ảo ảnh, là sự trùng hợp ngẫu nhiên, hoặc là có những qui luật khác, tồn tại ngoài sự hiểu biết của chúng ta. "Sự kỳ ảo chỉ tồn tại chừng nào sự bất ổn ấy còn tồn tại - Todorov viết - Một khi độc giả lựa chọn một trong hai cách giải thích, nó trượt sang lĩnh vực của sự kỳ lạ hoặc thần kỳ".

Trong những truyện kỳ lạ, cái siêu nhiên chỉ là bề ngoài. Cũng giống như trong truyện kỳ ảo, nó gây nên sự ngờ vực và có thể cả sự sợ hãi. Nhưng sự ngờ vực đó cuối cùng được giải thích một cách triệt để bởi những qui luật tự nhiên mà khoa học đã biết. Tất cả những gì khó hiểu, lạ lùng, mới mẻ được qui về kết quả của những giấc mơ, những ảo giác... và không những được giải thích mà còn biến mất hoàn toàn sau những giải thích ấy. Trong những truyênj kỳ lạ, mục đích của người kể chuyện là làm cho người nghe tin vào những hiện tượng bí ẩn, khó giải thích. Nói cách khác, vấn đề cốt lõi của truyện kỳ lạ là vấn đề nhận thức. Trong khi đó, cái siêu nhiên, cái kỳ lạ hay nỗi sợ chỉ là cái cớ, là môi trường hoặc phương tiện để tác giả truyện kỳ ảo đem đến cho bạn đọc những cảm xúc nghệ thuật. Sự khác nhau rất cơ bản này tương tự như những gì chúng tôi đã đề cập đến khá kỹ lưỡng khi phân biệt chuyện ma và truyện ma trong bài Ma với tư cách là nhân vật văn học(16), xin miễn nhắc lại.

Nhân tố quyết định đối với sự ra đời của văn học kỳ ảo, theo các nhà nghiên cứu phương Tây, là sự thắng thế của triết học duy vật và những thành tựu của khoa học, đặc biệt là tâm lý học và sinh vật học. Một lập luận quen thuộc là không phải ngẫu nhiên mà văn học kỳ ảo ra đời sau thế ánh sáng và gần như đồng thời với chủ nghĩa Marx. Họ khẳng định - và điều này có cơ sở - rằng văn học kỳ ảo hoàn toàn không phải là sản phẩm của những đầu óc bệnh hoạn, cũng không phải là phản ứng chống lại chủ nghĩa thực chứng. Nhưng họ còn đi xa hơn, chứng minh điều ngược lại, rằng không những thế, nó thấm đẫm tinh thần của chủ nghĩa thực chứng ấy, rằng văn học kỳ ảo chỉ có thể ra đời khi khoa học đã cho phép con người thôi tin vào những phép màu và các nhà văn có thể mô tả những những chuyện thần kỳ, quái đản vì những mục tiêu thuần túy nghệ thuật của mình. Joel Malrieu viết trong cuốn Sự kỳ ảo rằng "văn học kỳ ảo bao giờ cũng được nuôi dưỡng bởi khoa học của thời đại", rằng "khoa học và văn học kỳ ảo tiến hành nghiên cứu, bằng hai cách khác nhau nhưng luôn luôn gắn bó với nhau, cùng một vấn đề: Con người là gì và đâu là giới hạn của nó?"(17).

(Còn nữa)

N.T.L
(127/09-99)


-------------------------------------------
(1) Tạp chí Văn học nước ngoài, số chuyên đề văn học kinh dị, tháng 4 năm 1998.
(2) Truyện quái dị, Văn học, Hà Nội 1997.
(3) Trên bài bốn một tập truyện loài này, tôi tìm thấy những từ sau đây: Histoires terrifiantes / epouvantables / abominables / à lire toutes portes closes / à ne pas fermer l'oeil de la nuit / à lire toutes lumières allumées / à conseiller aux grands nerveux / qui font mouche / sidérantes / à claquer des dents / à donner le frisson / à lire avec précaution / drôlement inquiétantes / percutantes / à faire froid dans le dos / à donner des sueurs froides / à vous glacer le sang / à suspendre / à frémir debout / à vous faire dresser les cheveux sur la tête / renversantes / qui font tilt / à pâlir la nuit / noir pour nuit blanche / qui virent au noir / à vous couper le souffle / à faire peur / ténébreuses / à lire et pâlir / ciblées...
(4) Dẫn theo Jorge Luis Borges, Le roman policier, in Conférences, Borges, Gallimard, Paris, 1985, tr. 188.
(5) Dẫn theo Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Tr. 9, Poétique, Seuil, Paris, 1970.
(6) L.I. Timôphêép. Nguyên lý lý luận văn học. Văn Hóa, Hà Nội. 1962. Tr. 120.
(7) Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York, Atheneum, 1967.
(8) Jorge Luis Borges, Le roman policier, đã dẫn.
(9) Tuy nhiên, cũng có những người chọn các mốc khác. Roger Bozzetto chẳng hạn, trong bài báo của mình nhan đề Le pourquoi d'un pluriel, ông viết: "Khác với các thể loại văn học khác, từ lâu đã được các nhà lý luận văn học nghiên cứu, đó (văn học kỳ ảo) là một thể loại mới mẻ, một thể loại mà nếu tin sự khẳng định của đa số các nhà lý luận, mới chỉ hình thành và phát triển trong khoảng hai thế kỷ, mặc dù nguồn gốc và những mầm mống của nó có từ những thời lịch sử xa xưa. Người ta thường chọn thời diểm ra đời của nó là 1764, với việc xuất hiện tác phẩm "Lâu đài Otranto" (the Castle of Otranto) của Walpole (một số khác chọn 1772, và cuốn "Diable amoureux" (Con quỉ mê tình) của Cazotte".
(10) Pierre-George Castex viết trong Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant: "A Jean - Jacques Ampère (...) revient, semble-t-il, le mérite d'avoir, le premier accolé aux contes d'Hoffmann I'épithète fantastique, consacré depuis lors par la tradition". Tr. 7.
(11) P.G.Castex, Le conte fantastique en France..., tr. 8.
(12) Louix Vax, L'art et la littérature fantastique, tr. 5.
(13) Roger Caillois, Au coeur du fantastique, tr. 161.
(14) Gwenhael Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, CNRS, Paris, 1987.
(15) Từ của Charles Grivel.
(16) Lời nói đầu truyển tập ma Việt Nam Đêm bướm ma, Văn Học, Hà Nội, 1998.
(17) Joel Malrieu, Le fantastique, Hachette, Paris, 1992, tr. 23-24.