Công trình gồm 3 phần: Tiểu luận “Thơ như là mỹ học của cái khác” (80 tr); “Chân trần đến cái khác” (300 tr) nghiên cứu về 9 nhà thơ cách tân; “Đường đến cái khác (100 tr) tuyển thơ 27 nhà thơ. Sự chuyển đổi hệ hình mỹ học được tác giả nghiên cứu thông qua sự chuyển đổi của các mô hình ngôn ngữ như: Thơ tiền hiện đại từ nghĩa -> chữ (nghĩa là tính thứ nhất, có nghĩa rồi thì tìm chữ); hiện đại chủ nghĩa thì chữ -> nghĩa (chữ là tính thứ nhất, chữ phát sinh nghĩa); hậu hiện đại thì là một hệ thống quay vòng chữ <> chữ.

Sự thay đổi hệ hình trong thơ Việt nói chung là rất khó khăn, một phần do sự thành công vang dội của Thơ Mới, phần khác do những hoàn cảnh kinh tế xã hội đặc biệt. Ở miền Bắc và sau đó trên phạm vi cả nước chỉ đến Đổi Mới thì thơ mới dần dần được chấp nhận. Trong khi đó vào những năm 56 - 63 ở thành thị miền Nam thì sự chuyển đổi hệ hình thơ đã thành công. Và hiện nay, thơ cả nước đang đứng trước cơ hội làm cuộc chuyển đổi hệ hình lần thứ hai: thơ hậu hiện đại. Trong số tạp chí này, Sông Hương xin giới thiệu với bạn đọc 2 trích đoạn rút ra từ tiểu luận “Thơ như là mỹ học của cái khác” viết về Thanh Tâm Tuyền và Bùi Giáng như là hai nhà thơ có đóng góp lớn vào việc thay đổi hệ hình mỹ học thơ Việt.
S.H



ĐỖ LAI THÚY

Thơ như là mỹ học của cái khác


… Chỉ ở thời hậu - Nhân văn, tức khi phong trào Nhân văn Giai phẩm bị đập tan, Trần Dần, Lê Đạt cùng bạn bè ông bị đẩy ra ngoài lề xã hội, không còn được tham dự vào các cuộc hành hương trẩy hội của cách mạng, không được nói thứ ngôn ngữ chính thống và chính thức của cách mạng, thì bây giờ, trong sự “cô đơn toàn phần” (chữ của Đặng Đình Hưng), các ông mới được/ phải nói thứ ngôn ngữ riêng của mình và của thơ, một thơ không có bất kỳ một tính từ nào đi kèm, mới toàn tâm, toàn sức cho cuộc cách mạng thơ đích thực. Bởi lúc này, thơ và cách tân thơ với các ông là lý do tồn tại, là lẽ sống duy nhất: Thơ hay là Chết! Và chính nhờ sự tập trung năng lượng này, Trần Dần, Lê Đạt đã vượt qua được mô hình Nghĩa -> Chữ, chuyển sang mô hình:

CHỮ -> NGHĨA

Lấy chữ làm tính thứ nhất, làm căn cứ để phát nghĩa, thậm chí cùng lúc phát nhiều nghĩa. Như vậy, chữ, rộng ra là ngôn ngữ, không còn bị lệ thuộc vào cái nghĩa, cái tư tưởng có/ cho trước, nên thoát khỏi thân phận công cụ, trở thành mục đích của văn học, của mỹ học. Đến đây, có lẽ ai cũng thấy mọi cuộc cách mạng kể cả hoặc nhất là cuộc cách mạng nghệ thuật, đều phải trả giá. Và sự trả giá càng lớn, càng khốc liệt thì cơ may tạo ra sự đứt đoạn nghệ thuật càng cao. Bởi thế trả giá là số phận của nghệ thuật. Còn dám trả giá, tức dám sống hiểm nguy như Nietzsche nói, là số phận của nghệ sĩ. Có điều trong trường hợp của Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Hoàng Cầm, cái giá của cách mạng thơ này là không nhỏ.

Ở thành thị miền Nam, từ 1955 đến đầu những năm 60, thơ Việt với biết bao tâm sức cũng chuyển được sang mô hình Chữ -> Nghĩa, nhưng bằng con đường phát triển tự nhiên. Do hoàn cảnh chính trị - xã hội đặc biệt văn hóa đô thị miền Nam, sau chín năm kháng chiến, lại tiếp tục liên thông với thế giới như tình trạng trước 1945. Bởi vậy, những trào lưu sáng tác văn học nghệ thuật của thế giới đương đại vẫn tiếp tục được tầng lớp thanh niên, sinh viên, trí thức du nhập vào. Các nhà văn, do vậy, nhận thức được văn học nước mình đang ở đâu trên địa dư văn hóa thế giới. Họ kiên quyết vượt qua Thơ Mới và tiểu thuyết Tự lực Văn đoàn như là những biểu tượng của văn học tiền hiện đại để bước vào văn học hiện đại (chủ nghĩa). Nhóm Sáng tạo bao gồm các nghệ sĩ trẻ như Mai Thảo, Quách Thoại, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Thái Tuân..., ra đời để thực hiện sứ mệnh này. Bằng cả lý luận lẫn sáng tác đăng trên tập san cùng tên, họ đã tạo ra được một luồng gió mới trong văn xuôi tiểu thuyết, đặc biệt là thơ, với Thanh Tâm Tuyền, một trong ba nhà thơ lớn nhất của thơ Việt miền Nam bây giờ.

Thơ Thanh Tâm Tuyền toàn bộ đều là thơ tự do, tức nhạc thơ không dựa vào vần điệu, mà dựa vào nhịp điệu. Trong tuyên ngôn “Nỗi buồn trong thơ hôm nay”, Thanh Tâm Tuyền cũng như Nguyễn Đình Thi trước đây bàn nhiều về nhịp điệu hình ảnh. Và khác Nguyễn Đình Thi ở nhịp điệu tư tưởng. Thi nhân tuyên bố ông không dính dáng gì đến các trào lưu phương Tây hiện đại mà tiến thẳng từ ca dao, tức hoàn toàn mới, không hề có “quá khứ thơ ca”, nhất là của thơ Việt. Đặt thơ mình trên cái “mỹ học của khoảng trống” này, Thanh Tâm Tuyền hẳn muốn được hoàn toàn tự do. Nhờ thế, thơ ông mói có thể nhẹ/nhịp bước cùng thời đại. Trước hết nhịp thơ đô thị. Thơ Mới trước đây cũng nói đến thành phố, nhưng là thứ thành phố nằm ngoài cư dân của nó, thành phố lạc nhịp với con người: những thị dân tuy vẫn sống “ở đây và bây giờ” mà đầu óc và trái tim thì lại thuộc về cây đa, bến nước, sân đình ở ngoài kia và trước đây. Còn thành phố của thơ Thanh Tâm Tuyền là thành phố hiện đại với xi măng, sắt thép, nhà máy, bến cảng, cầu tàu. Thành phố tạo ra nhịp sống của con người và con người tạo ra nhịp sống của thành phố. Con người và thành phố nằm trong nhau. Thơ Thanh Tâm Tuyền, vì thế, có một tình thần đô thị hiện đại, đích thực. Cũng vì thế mà thơ ông mới cùng nhịp đập với thế giới đương đại, quan tâm đến những vấn đề của nó, như mầu da, nhạc jazz... Có lẽ, lần đầu tiên, thơ Việt mới cập nhật và cập thế giới đến như vậy.

Cuối những năm 50 đầu 60, xã hội miền Nam ở vào thời kỳ tương đôi ổn định. Kinh tế thì phồn vinh do viện trợ của Mỹ. Văn hóa thì khởi sắc do chính sách hỗ trợ phát triển. Các trường đại học Sài Gòn, Huế, Đà Lạt đi vào nề nếp. Nhiều giáo sư, tiến sĩ triết học, văn học tốt nghiệp ở châu Âu, như Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Kim Định, Lê Tuyên, Đỗ Long Vân về nước tham gia giảng dạy. Họ phổ biến các trào lưu văn triết như hiện tượng học, chủ nghĩa hiện sinh, câu trúc luận, phân tâm học. Bối cảnh kinh tế xã hội và văn hóa ấy đã kích thích sự tìm tòi, cách tân, sáng tạo. Không phải ngẫu nhiên mà Thanh Tâm Tuyền đặt tên các thi phẩm của mình như những lời tuyên bố: Tôi không còn cô độc và Liên đêm mặt trời tìm thấy. Nhưng từ 1963, sau khi chế độ Ngô Đình Diệm sụp đổ, miền Nam rơi vào sự bất ổn, rồi sau đó là chiến tranh, thì những cách tân nghệ thuật lại bị rơi vào sự lãnh đạm nên ít ai theo đuổi. Thơ thành thị miền Nam phần lớn trở lại với thơ nội dung và chỉ một phần nhỏ theo xu hướng hậu hiện đại. Và, hai nhân vật kiệt xuất, tiêu biểu cho hai lối đi này, lối trước là Tô Thùy Yên và lối sau là Bùi Giáng.

Thơ thành thị miền Nam sau 1963 cũng không còn những hiện tượng cách tân theo hướng hiện đại chủ nghĩa như Thanh Tâm Tuyền nữa. Thậm chí, chính Thanh Tâm Tuyền cũng thôi làm thơ. Hoàn cảnh chiến tranh, những bức xúc về các vấn đề chính trị, nhân sinh, nhân đạo, lấy đi toàn bộ tâm trí con người, nên thi nhân chỉ còn muốn mượn ngôn ngữ để nói ra. Phần lớn nhà thơ, vì vậy, lại trở về với những thể thơ quen thuộc của truyền thông hoặc của Thơ Mới. Hoặc tập trung vào những mảng đề tài chiến tranh, người lính, tình tự dân tộc, thiền. Tiêu biểu cho hướng đi này có Phạm Thiên Thư chuyên thơ thiền, Nguyên Sa thơ tình yêu, tâm tình dân tộc. Đặc biệt là Tô Thùy Yên, người trước đó có tham gia vào nhóm Sáng tạo, nhưng dần dần không quan tâm đến cách tân hình thức câu thơ nữa, mà bận tâm đến những vấn đề triết lý, siêu hình. Tuy nhiên, thơ miền Nam với những hoàn cảnh đặc biệt của nó cũng còn đẻ ra một số nhà thơ tư tưởng phóng túng, ngang tàng, dám vi phạm những cấm kỵ xã hội và văn hóa, điên điên khùng khùng, rất gần với hậu hiện đại như Phạm Công Thiện, Nguyễn Đức Sơn (Sơn núi) và Bùi Giáng. Nhưng Bùi Giáng thì đã là một nhà thơ hậu hiện đại rồi.

Bùi Giáng bắt đầu làm thơ với Mưa nguồn (1962), một tập thơ có nhiều ánh khác lạ bởi một cái nhìn hiện tượng học. Đó là việc đưa ngôn ngữ bị tha hóa trở lại với cội nguồn nguyên thủy và, quan trọng hơn, với bản thể uyên nguyên của nó. Hơn nữa, con người trong Mưa nguồn không nhìn thế giới một cách duy nhiên, như một đối tượng, một sự vật, thậm chí một đồ vật, mà nhìn nó như một chủ thể khác đang đối thoại cùng/với mình. Sau đó, ông viết nhiều về Heidegger và về tư tưởng hiện đại, dịch những công trình triết gia này diễn giải thơ Hoelderlin. Rồi chính ông lại dùng thông diễn học Heidegger để diễn giải các nhà thơ và các sự kiện triết học, văn học khác của Việt Nam và thế giới. Cùng với quá trình chín muồi tư tưởng này, Bùi Giáng từ bỏ lối làm thơ trong sáng, trang nghiêm, cân đối và đều đặn thuở Mưa nguồn, để viết thơ một cách phóng túng, phá cách. Từ đây, cái ngẫu nhiên đột nhập vào thơ Bùi Giáng, phá vỡ mọi quá trình nhân quả, tuyến tính. Tất cả đều là trò chơi của cái tình cờ, hỗn độn, bất định. Đứng cạnh nhau một cách ngẫu nhiên là các chữ thuần Việt/Hán Việt, các hình ảnh dân gian/bác học, các điển tích Đông/Tây, kim/cổ. Trong một bài thơ câu trước còn trang trọng, cổ điển thì câu sau đã nôm na mách qué một cách bất ngờ. Không có trò chơi chữ nào là không được áp dụng,

Nhưng từ trò chơi chữ, Bùi Giáng nhanh chóng chuyển sang trò chơi ngôn ngữ. Với ông, lúc này bài thơ như là kết quả sáng tạo không còn quan trọng nữa, mà quan trọng là quá trình sáng tạo, là hành vi sáng tạo. Bởi lẽ, như Heidegger nói: sự tồn tại chỉ ở cái nói về tồn tại, tức là ngôn ngữ. Từ đó, lối làm thơ của Bùi Giáng theo lối “xuất khẩu thành thi” hoặc “làm thơ tại chỗ”, lúc nào muốn dừng lại thì dừng và không phải sửa chữa gì cả. Mỗi bài thơ dường như chỉ là một nhát cắt từ một bài thơ duy nhất là toàn bộ sáng tác của ông, hoặc của chính cuộc đời ông. Bởi lẽ, cuộc đời Bùi Giáng cũng là một bài thơ. Ông sống như ông sáng tác, không hề có khoảng cách. Thậm chí, những gì Bùi Giáng không/chưa nói được bằng thơ thì ông “nói” bằng chính cuộc đời ông. Bởi thế, Bùi Giáng đã chọn, hoặc bị chọn, điên như một thái độ sống, như một cách thế ở đời. Bùi Giáng là một thi sĩ - triết gia, vừa cổ điển vừa hiện đại. Đúng hơn, cái cổ điển của Bùi Giáng luôn là cái hiện đại, cái đương đại. Đó là cái mới của văn chương hậu hiện đại, một cái mới - cũ, chứ không phải cái mới - mới hiện đại chủ nghĩa.

Đ.L.T
(SH282/08-12)