Hai ông cho rằng nghệ sĩ ‘đích thực’ tất phải là một ‘cá nhân bị tâm thần phân lập’. Ngôn ngữ của những nghệ sĩ ‘đích thực’, những ‘cá nhân bị tâm thần phân lập’ là ‘thứ ngôn ngữ của phi lí và nghịch lí,… hướng tới thứ ngôn ngữ nghi vấn cái lẽ phải của ngôn ngữ logic và liên hệ nhân quả được chấp nhận chung’1. Nói cách khác, đây là diễn ngôn của chủ thể tâm thần phân lập, bị diễn ngôn/quyền lực thống trị tự cho là chân lí, lí tính, chuẩn mực ‘hắt hủi’ và đẩy ra bên lề. Thuật ngữ được đề xuất bởi G.Deleuze và F.Guattari vốn chịu ảnh hưởng bởi các tư tưởng của M.Foucault. Phân tích mối quan hệ giữa chứng điên và nền văn minh trong công trình Chứng điên và Nền văn minh (Madness and Civilisation - 1967), Foucaul chỉ ra rằng, chứng điên là một sản phẩm được kiến tạo bởi xã hội chứ không phải là sản phẩm tự nhiên. Trước thế kỉ XVI, sự thác loạn tinh thần không bị coi là đồi bại về mặt xã hội, và người điên được tự do đi lại, không bị quản thúc. Sau thời điểm này, người điên bị quản thúc trong các nhà thương điên, bị ‘nhốt nơi gác mái’, bị giam giữ bằng nhiều hình thức khác nhau, bị ‘nhìn’ bằng một con mắt khác, bị ‘xã hội hắt hủi’. Bởi vì, nền văn minh hiện đại đề xuất các quy chuẩn chung về mặt tri thức và xã hội làm cơ sở để hình thành các cộng đồng. Người điên, người già, người bệnh, phạm nhân, nghệ sĩ… thường bị tách khỏi các chuẩn tắc này, tồn tại đồng thời và song song với phần còn lại, bị xã hội ‘lành mạnh’, ‘lí trí’, ‘tỉnh táo’ quản chế và ‘hắt hủi’. Thái độ và cơ chế ứng xử thiên lệch, bất công này dần dần biến thành ‘vô thức tập thể’, trở thành quan điểm chung được thừa nhận rộng rãi đến mức xem đây là biểu hiện của trình độ văn minh. Foucault và tiếp đó, Deleuze và Guattari coi đây là biểu hiện rõ ràng nhất tình trạng ‘bệnh hoạn’ của nền văn minh tư sản.

Cũng theo M.Foucault, diễn ngôn phản ánh và kiến tạo tri thức, đạt hiệu lực tác động làm đổi thay xã hội, vì vậy, nó đồng nhất với quyền lực. Sức mạnh tác động và sự nguy hiểm của diễn ngôn/quyền lực khiến nó phải được/bị kiểm soát và điều khiển. Một trong những cơ chế kiểm soát và điều khiển đó là đối lập giữa điên rồ và lí tính, xác lập cơ chế bất bình đẳng, theo đó diễn ngôn của người điên bị diễn ngôn/quyền lực thống trị loại trừ nhằm đạt mục tiêu ổn định trật tự xã hội2. Cũng như các loại diễn ngôn bị trị/loại trừ khác như diễn ngôn nữ quyền, diễn ngôn hậu thực dân, diễn ngôn tính dục đồng giới,… diễn ngôn tâm thần phân lập là đối tượng nhận được sự quan tâm phân tích từ nhiều phía. Bởi vì, theo quan niệm của G.Deleuze và F.Guattari, diễn ngôn tâm thần phân lập là nhân tố cách mạng, vừa đối lập với sự thống trị của diễn ngôn văn hóa được chấp nhận chung, vừa giải phóng cá nhân nghệ sĩ khỏi sự áp chế của diễn ngôn duy lí và trật tự thông thường. Bài viết này, ở một góc độ nào đó, muốn khẳng định rằng, Bùi Giáng và kiểu thơ Bùi Giáng chính là biểu hiện thú vị nhất của kiểu diễn ngôn tâm thần phân lập.

Là một nhà thơ ‘điên rực rỡ’, ý thức rõ về tài năng và phẩm giá của người nghệ sĩ trong xã hội hiện đại, Bùi Giáng thuộc về một ‘nền văn học thiểu số’, diễn ngôn thơ của ông là biểu hiện của kiểu ‘diễn ngôn tâm thần phân lập’. Thơ tâm thần phân lập/thơ điên của Bùi Giáng thể hiện trước hết ở chỗ, ông bất chấp những rào cản húy kị để hoàn toàn tự do viết thỏa thích về ‘cái ấy’ của người nữ, biến nó thành một thi ảnh nổi trội. Có thể nói, không nhà thơ Việt Nam hiện đại nào lại chơi với vần ồn dày đặc như Bùi Giáng, và không nhà thơ nào có thể có một ngữ vựng về lộn như Trung niên thi sĩ3. Độc giả sẽ thấy trong thơ Bùi Giáng, đồng hành cùng vần ồn nhất định thế nào cũng xuất hiện phụ âm ‘l’ và hình ảnh người nữ. Chẳng hạn: Lấm cồn lầm cát lầy thôn/ Xuống hang xứ sở xương dồn dập da/ Một hai ba bốn năm và/ Trời ơi có nhớ hẻm nhà hồng nhan? (Trời không có nhớ). Người đọc thường gặp trong thơ ông các kiểu nói lái đa dạng như: tồn lưu, lưu tồn, tồn liên, liên tồn, lộn mồng, lộn bèo, lộn tờ và nhiều biến thể kèm theo: Lọt cồn tận gió đi hoang/ Tồn liên ở lại xin làm dồn ra (Mưa nguồn), Dấu sương dấu cỏ dấu bèo/ Dấu liên thồn dựng thu vèo sang đông (Tờ điên tiên nương ngủ), Um tùm tơ cỏ khe mương liên tồn (Cô giáo bước đi). Có một số bài thơ, chẳng hạn bài “Thằn lằn địa phương”, do sử dụng vần ồn một cách dày đặc kết hợp với các luyến láy có phụ âm ‘l’, người đọc không khỏi mỉm cười trước trò chơi thơ của Bùi Giáng. Ông gợi liên tưởng, tổ hợp, kết hợp, luyến láy, nói lái, đùa giỡn với cặp ồn/l trên đối tượng thi ca là các nàng thơ như Em mọi, gái núi, Công chúa trên rừng, thôn nữ Vĩnh Trinh, gái Quảng Nam, Duồng Mô Din, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Nam Phương Hoàng hậu, nường Kỹ nữ… Đây là hiện tượng phổ biến và là đặc sắc riêng trong thơ Trung niên thi sĩ. Tuy ám gợi ‘cái ấy’ của người nữ nhưng thơ Bùi Giáng không khêu gợi ‘căn tính dâm của loài người’. Vì thơ ông thấm đẫm tính chất ‘rỡn chơi’. Và trò rỡn này ban sơ, trong trắng, như lọc qua trái tim và khối óc trẻ thơ vậy.

Ngoài những bài thơ luyến láy với vần ồn kiểu trên đây, Bùi Giáng còn thể hiện một cách vui tươi ‘cái ấy’ của người nữ qua hình tượng lá và cỏ. Tất nhiên, lá và cỏ trong thơ Bùi thi sĩ thường cặp đôi với khe, mép, môi, hang, hẻm, nước, bờ, ruộng, mương và... vần ồn. Ông miêu tả lá và cỏ không như một cái gì vốn có, tĩnh tại, bất động mà như sự phát tiết sinh động gắn với ham muốn: Cỏ mọc khe rêu dấu ngọc ngà/ Cỏ xanh như nguyệt lục hằng nga/ Cỏ miền Cấm Địa vô ngần cỏ/ Cỏ mở hai hàng mọc suốt qua/ Hai hàng cỏ mọc cứ lân la/ Rất mực như nhung rất mực là/ Cấm Địa trời ơi Trẫm nhớ quá/ Một hang lõa xõa mép lòa xòa (Trẫm nhớ em); Em mở hai hàng/ Cỏ mọc ra/ Trẫm nhìn thơ mộng/ Cỏ chan hòa/ Um tùm một cõi/ Hương lồng lộng/ Phơ phất tà xiêm/ Phe phẩy hoa (Trẫm ghé thăm). Một hai hai một bồn chồn/ Trời hôn cái lá trên cồn của em (Lần thứ tư trời hôn cái lá). Trời hay Trẫm tất nhiên thoát khỏi những quy phạm đạo đức, vì vậy cũng thoát khỏi cái án ‘dâm tục’. Nhưng Trời = Trẫm = Tôi, tất thảy đều là cái tôi trữ tình của Bùi thi sĩ. Khe, mép, môi, hang, hẻm, nước, bờ, ruộng, mương trong thơ Bùi Giáng cũng cặp đôi cặp ba cặp tư kiểu liều lĩnh hang (Cồn cũng có), ruộng em như thể sương hoàng hậu hoa (Trời không có nhớ), hẽm nhà hồng nhan (Lần thứ tư trời hôn cái lá), khép hang hố thẳm sau tà hồng xiêm (Ngủ yên bên lá), Hang thăm thẳm sợ xuân tràn ngập mây (Thời gian), Trăng đầu sóng loạn lộn là lạ mương (Lộn rừng), Ruộng em như thể ải đồn loạn quân (Ruộng em như thể), Mồng ba khe lộn ra mồng (Cõi Tô Châu), Ngõ ra thục nữ hẻm vào hồng nhan (Hái lộn hàng), Mắt thôn nữ ngó khe mương trong mình (Siêu thực tuy nhiên màu đen gái núi), Em đi bên ấy trăng tròn khép/ Hai ống mơ hồ mỏi một hang (Lý cũng như đào)… Tất cả những kết hợp lạ hóa trên đây trong thơ Bùi Giáng, xét cho cùng đều ám gợi rỡn chơi người nữ, gây cho người đọc một tiếng cười khúc khích, vui vẻ.

Sự trùng điệp và biến hóa đa dạng của vần ‘ồn’, sự trở đi trở lại của cách nói lái và ám gợi người nữ qua những hình ảnh biểu trưng như lá, cỏ, khe, mép, môi, hang, nước, ruộng, mương… gắn với ám gợi của người nam trong thơ Bùi Giáng cho thấy một đặc điểm của thơ điên: khước từ những cách nói ‘văn hoa’ hợp chuẩn nhưng tự động hóa và tập thể hóa để hướng đến một ngôn ngữ lạ hóa thể hiện rõ bản chất sự sống hồn nhiên nhi nhiên bất diệt của con người. Hiện tượng này không phải là độc sáng, lần đầu tiên có trong diễn ngôn văn chương và diễn ngôn xã hội nếu ta liên hệ với truyện cười, thơ ca dân gian và thơ Hồ Xuân Hương. Tuy nhiên, các biểu tượng sinh thực khí và các ám chỉ hành vi tính giao trong thơ Hồ Xuân Hương là hiện thân của ‘hoài niệm phồn thực’ mang tính vô thức và phần nào mang ý thức phái tính và nữ quyền của nữ sĩ, thì ở Bùi Giáng, ‘cái ấy’ của người nữ với bao biến thể lấp lóa, lồ lộ, ứ tràn là biểu tượng cho khát khao thành thực, lành mạnh của thi sĩ. Nếu trong diễn ngôn quyền lực thống trị của giới tinh hoa, việc nói về ‘cái ấy’ của người nữ và ‘chuyện ấy’ của người nam như một kị húy hoặc ít nhất cũng có quy phạm (Bút Tre: Làm thơ nên tránh vần ồn…) thì Bùi Giáng biến nó thành tự nhiên, vui tươi và lành mạnh trong thơ mình. Bằng cách này, Bùi Giáng muốn khẳng định một kiểu giá trị đạo đức xã hội và thẩm mỹ riêng: Dù là gái đốt than/ Cũng đẹp như suối ngàn/ Chảy từ trên núi xuống/ Xin loài người hãy uống/ Nước từ hở hang khe/ Trong bóng tối đêm khuya/ (Hoặc trong ánh sáng ban ngày cũng được) (Ôi một người con gái).

Thơ Bùi Giáng có không ít bài viết về ‘sự trần trụi’ của người nữ. Dĩ nhiên, kẻ nào không biết che đậy cơ thể, nhất là chỗ kín trước mắt người khác, kẻ ấy sẽ bị coi là điên rồ (trừ trẻ con và những hành vi có thỏa ước như tắm ở các bãi biển…). Bùi Giáng không viết về người điên trần trụi không mặc quần áo, nhưng thơ ông thể hiện một ham muốn được tước bỏ xiêm áo. Có những bài thơ chỉ nhẹ nhàng ‘hở chân’ (Bỏ hai chân, Bàn chân với nước), ngồi vén xiêm (Làm thân con gái). Có bài thơ ám gợi: ‘cồn hở hang’ (Thúy), ‘hang hầm hở hang’ (Nam Đình nghe động). Nhiều bài viết về chuyện có/không/chưa mặc quần (Nam Đình nghe động, Lẫn lộn lung tung, Hoàng hoa siêu thực, Tuy nhiên), mặc quần mới (Mảnh quần), quần rách (Sa mạc phát tiết, Gửi thôn nữ Vĩnh Trinh)… Mặc hay không mặc quần, quần lành hay rách, cũ hay mới thì điểm đến vẫn là ‘ẩn ngữ dịu dàng’ Cái không thấy mới thật kỳ/ Còn hơn cái thấy ù lì rõ ra (Tái bút). Các bài thơ về sự khỏa thân của Bùi Giáng cũng thật lắm lối: ‘cởi áo quần ra tắm khe nước’ (Ở trong rừng), ‘vắt quần phơi khóm trúc’ (Gái lội qua khe), ‘gái truồng thân ra’ (Duồng mô din), ‘Nhớ con gái núi thân truồng’ (Nhớ con gái núi), ‘ở truồng suốt năm’ (Nai cao nguyên). Nhân vật trữ tình trong thơ Bùi Giáng thường trần truồng ở nơi rừng rú, khe nước, hang động. Rừng rú là một ham muốn của Bùi Giáng. Những bài thơ như Gái buồn, Tóc bạc thưa rằng, Câu chuyện ở trong núi, Lộn rừng, Em Mọi nằm ngủ ở trong rừng, Lời gái núi, Em Mọi là em, Ở trong rừng,… thể hiện nỗi niềm hoài nhớ hang núi, hang rừng, rừng rú dại, rừng xanh, beo cọp gấu voi vượn, gió núi lộn rừng. Từ khước những bộ quần áo xã hội, trở về rừng tức về với bản nguyên sơ khai, hồng hoang, thiên nhiên, tự do là một ham muốn không bao giờ vơi cạn của thi sĩ Bùi Giáng.

Đối với những kẻ ‘bình thường không điên’, thơ Bùi Giáng dồn ứ những hoang tưởng kiểu Nhìn nàng tưởng tượng bông hoa/Nhìn hoa tưởng thấy thiết tha một nường (Nàng Tiên). Chiếu theo con mắt nghề nghiệp của bác sĩ tâm thần, thơ Bùi Giáng còn đầy những hoang tưởng như hoang tưởng bị hại, hoang tưởng tự cao và hoang tưởng được yêu. Bùi Giáng tưởng tượng rằng mình sẽ bị Thần Chết bắt về thế giới bên kia. Ông nói chuyện, tâm tình cùng Tử thần (Kính tặng Thần Chết, Tái tặng Tử Thần, Tái bút cho Tử Thần). Chỉ ở những tâm hồn thi sĩ mới có ‘hội chứng được yêu’ rất thơ thế này: Chiêm bao anh thấy Hoàng Hậu/Nam Phương dắt tay Marilyn/Kim Cương Nương Tử tới gõ cửa/ xin vào thăm viếng anh, thì anh/bảo rằng anh đang bận viết/lá thư cho em nên không thể/nào đón tiếp Hoàng Hậu được thì/cảm phiền Hoàng Hậu hãy lui gót/chờ qua ngày mai anh sẽ ân cần chiếu cố (Em Mọi ôi). Tình yêu của vô số nàng thơ rất sống động, sống động của chất đời đương diễn ra: đó là tình yêu trần tục của nàng Kim Cương: Thương yêu thật sự phì nhiêu/ Tự do rờ rẫm yêu kiều của em (Thương em). Đó còn là tình yêu chân thành của người con gái trên núi hay chính là Em Mọi nhỏ: Thương anh, em nói thật thà/ Thương anh rất mực mà ra phụ lòng/ Nếu anh có thật thương em/ Thì xin anh hãy về rừng với em (Lời gái núi). Trong những bài thơ này, một mình Bùi Giáng diễn hai vai, hóa thân thành các ‘nàng’, theo đuổi, rủ rê, tỏ bày tình cảm với thi sĩ. Quả là thi sĩ đã ‘viết Mộng ra Thơ’ và ở riêng lĩnh vực yêu đương Bùi Giáng có thể sánh với ông hoàng thơ tình Xuân Diệu ở độ nồng nàn nhưng siêu thoát hơn, vì cái khung biểu đạt của ông thoáng rộng vô cùng, vì thơ của ông là ‘thơ điên’!

Bùi Giáng không phải là một nhà thơ nghèo nàn về mặt ngôn ngữ, bởi Cung Tích Biền đã từng đánh giá về Bùi Giáng là ‘Tề Thiên ngôn ngữ’… ‘Ông làm giàu nghìn lần tiếng Việt’ và với Bùi Giáng thơ lục bát Việt Nam đã được nâng lên một tầm cao mới. Nhưng với một trạng thái tinh thần đặc biệt và là một ‘thiên tài tự hủy ghê gớm nhất của thi ca Việt Nam hiện đại’ (Thanh Tâm Tuyền), tự hủy về bản thể cũng như tự hủy trong chính văn chương của mình, ngôn ngữ trong thơ ông chứa đựng triệu chứng ‘nghèo nàn ngôn ngữ’ như một biểu hiện âm tính của bệnh tâm thần phân liệt. Ông có xu hướng lặp đi lặp lại liên hồi kỳ trận những từ ngữ, những câu thơ mà ông yêu thích và đắc ý. Một số nhà phê bình tiếc cho thơ ông quá tạp, vàng thau lẫn lộn, thơ hay chen lẫn vô số thơ không hay, dở dang. Biết đâu đấy lại chẳng phải là thi pháp ‘điên rực rỡ’ của thi nhân họ Bùi: những câu thơ hay nhất, xuất thần nhất, độc đáo nhất cũng tương tự như những lời minh triết, sáng suốt thường lẫn vào trong mớ rơm rác đáng vứt đi trong lảm nhảm liên miên của kẻ điên khùng? Phải chăng Bùi Giáng ‘điên’ và ‘thơ điên’ của Bùi Giáng là một tự giác nhằm đối lập với toàn bộ diễn ngôn duy lí, thực dụng, vụ lợi, bị công thức hóa và hàng hóa hóa nhan nhản trong thời đại văn minh của chúng ta?

Có thể khẳng định, tiếng nói của người điên là tiếng nói vô tư thuần túy bất vụ lợi và bản năng phi lí tính nhất, nơi mà ý thức của kẻ khác không thể can dự, do đó nó đáng tin cậy hơn thứ ngôn ngữ mặt nạ rào đón đầy cân nhắc của lí trí tỉnh táo, nơi mà mọi lời nói đều đi qua những bộ lọc lí trí, nơi tính hợp thức bao giờ cũng là sự lựa chọn đầu tiên, ở đó chứa chất thói xu thời, thực dụng, đạo đức giả được ngụy trang tinh vi. Xét từ góc độ này, thơ Bùi Giáng xứng đáng là thơ điên hơn ai hết. Chứng điên và thơ điên/thơ tâm thần phân lập của ông, không nghi ngờ gì nữa, dĩ nhiên thuộc về phía cách mạng: cách mạng ngôn ngữ thi ca Việt Nam hiện đại.

N.V.T
(TCSH325/03-2016)


.................................................
1. Ilin và Tzurganova (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX, (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb. ĐHQG, Hà Nội, tr159.
2. Xem Trần Văn Toàn (2015), Dẫn nhập lí thuyết diễn ngôn của M.Foucault và nghiên cứu văn học, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5 (519), tr 45-57.
3. Xem Bùi Giáng đười ươi chân kinh, thơ văn tinh tuyển (Thiên Hải Đoạn Trường Nhân tuyển chọn và giới thiệu) Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, 2011. tr16.