Nhưng sau đó, không giống như phương Đông, họ không thể sống an bình trong cái trống không (void), mà phải tìm cách thay thế bằng một Thượng đế khác. Siêu nhân chăng? Nhưng siêu nhân lại đẻ ra hàng loạt những Thượng đế đồ tể như Hitler, Mussolini chẳng hạn… Nietzsche bị đốn ngã. Nhưng Nietzsche là khuôn mặt vĩ đại đã làm xao xuyến nền văn minh phương Tây. Còn những nghệ sĩ thời hiện đại thì sao? Họ đi tìm những giá trị vĩnh cửu, như vai trò một siêu nhân, khám phá lại những yếu tính của con người, để làm đầy cái trống không trong thời hậu Nietzsche - mỹ học trở thành cái trung tâm, văn nghệ vị văn nghệ, làm mới (make it new), và nghệ sĩ là những kẻ sáng tạo, những bậc thầy, những khuôn mặt tiền phong. Khi nghệ sĩ trở thành kẻ sáng tạo, hiện đại trở thành hiện đại cao cấp dành riêng cho một thiểu số ưu tú - nghệ thuật cấp thấp và tầng lớp trung lưu bị đẩy ra ngoài lề. James Joyce với “Ulysses”, thử nghiệm phong cách dòng ý thức, cuốn người đọc vào trong dòng chảy cuồn cuộn theo cá tính tâm thần của nhân vật. T.S. Eliot với “Waste Land”, viết theo cách phần mảnh, đầy những biểu tượng huyền thoại, tôn giáo và lịch sử, miêu tả tinh thần và xã hội trong tuyệt vọng và phần mảnh, tìm kiếm và khôi phục cái trung tâm mới. Một trong những biểu tượng làm đầy cái trống không ấy, sau khi Thượng đế đã chết là cỗ máy (machine). Ezra Pound chẳng cho là chữ như những cỗ máy, và William Carlos Williams cho rằng toàn thể bài thơ là một cỗ máy làm bởi chữ, trong tư tưởng kiến trúc hiện đại, tòa nhà là những cỗ máy để ở, và trong chiến tranh là những lò sát sinh hàng loạt của Đức quốc xã.”

Đó là một đoạn văn trích từ một bài viết, nói lên một vài đặc tính căn bản thời hiện đại.1 Nhưng khi phủ nhận Thượng đế, một cách cụ thể, trong văn học nghệ thuật, họ phủ nhận truyền thống, điển hình là hội họa, biểu tượng cho sự thay đổi đầy kịch tính tất cả những khía cạnh trong đời sống hiện đại. Nếu thời hiện đại được coi khởi đầu từ ba cuộc cách mạng: Cách mạng kỹ nghệ bắt đầu ở Anh khoảng 1760, cách mạng Hoa kỳ năm 1775, và cuộc cách mạng Pháp năm 1789, thì hội họa hiện đại bắt đầu với chủ nghĩa Tân Cổ điển (Neoclassicism), qua bức tranh Oath of The Horath 1784 của Jacques Louis David, và kéo dài tới 1815. Những nghệ sĩ ở thời kỳ này thoát khỏi sự bảo trợ nghệ thuật truyền thống của giới cung đình, quí tộc, giới thương gia giàu có để bắt đầu nổi lên những phòng triển lãm thương mại, những nhà sưu tập tư nhân và tập đoàn, cùng những bảo tàng viện. Tiếp theo là thời kỳ Lãng mạn (Romanticism) từ 1825 tới 1850, và chủ nghĩa Hiện thực (realism) kéo dài từ giữa thập niên 1860 tới hết thập niên 1870.

Thật ra, hội họa hiện đại chính thức bắt đầu với chủ nghĩa Ấn tượng (Impressionism), 15 năm kể từ năm 1874, thì đúng hơn vì thời kỳ này, sau chủ nghĩa Hiện thực đã có những dấu hiệu xa rời truyền thống. Một trong những lý do, khoa học kỹ thuật can thiệp vào đời sống con người, với sự phát minh ra máy ảnh vào những năm nửa sau thế kỷ 19. Nhiếp ảnh giải thoát họa sĩ khỏi vai trò người kể truyện và minh họa, cho phép họ thám hiểm phần kinh nghiệm nội tâm đã bị lãng quên trong hội họa phương Tây, kể từ thời Phục hưng. Như vậy hành trình của hội họa hiện đại từ chủ nghĩa Ấn tượng, tới đỉnh cao của nó là Trừu tượng Biểu hiện Mỹ vào thập niên 1950, sau đó là hậu hiện đại, kéo dài khoảng 3 thập niên nữa.

Trước khi đi sâu vào vấn đề phân tích, chúng ta có thể tóm lược như sau:

Mới đầu hội họa truyền thống chụp bắt sự vật như thật để nói lên ý nghĩa nào đó, nhưng tới Ấn tượng, hội họa bóp méo sự vật để nói lên phản ứng cảm xúc của mình đối với sự vật. Cái bàn cái ghế không còn giống như chúng ta nhìn thấy ở ngoài đời, mà là cái bàn cái ghế theo mắt nhìn và tâm trạng của người họa sĩ. Nội dung tác phẩm không quan trọng, và họa sĩ không vẽ để nói lên điều gì ngoài giá trị bức tranh như một bức tranh. Rồi Lập thể, không bóp méo nữa mà tách rất nhiều phần của một bộ mặt, sắp xếp lại khác hẳn hình dạng tự nhiên của nó. Mục đích diễn tả sự thách thức quan niệm truyền thống - nghệ thuật là thể hiện cái đẹp. Tuy nhiên Ấn tượng và Lập thể vẫn còn dấu vết của sự vật, và khi nào còn sự vật là còn thế giới của nội dung mà sự vật hiện hữu trong đó.

Khi từ chối nhìn sự vật như sự vật, người họa sĩ phải giải thích lý do tại sao, và như thế lý thuyết bắt đầu. Hội họa Lập thể cắt sự vật ra rồi sắp xếp lại, lý thuyết càng phát triển. Và nhu cầu về lý thuyết càng cao, họ phải vay mượn từ triết học và tâm lý học (siêu thực dựa vào lý thuyết của Freud) và những họa sĩ bậc thầy trở thành những nhà thông thái. Nếu sự vật không phải tự nó có ý nghĩa mà ý nghĩa do người nghệ sĩ gán ép cho, trong cơn đồng thiếp đi tìm cái mới, thì ý tưởng của tác phẩm càng khó hiểu, càng cầu kỳ càng tốt để được coi như mới lạ (tranh Dada và Siêu thực). Như thế là cần diễn giải, cần phê bình. Nhưng mỗi người lại diễn giải theo cách của mình, và giới nghệ sĩ cũng muốn như thế để tác phẩm của họ có được chiều sâu, đa tầng đa nghĩa. Tất cả chiều sâu hay đa tầng đa nghĩa chỉ là một giả tưởng, không có gì thật. Đến một lúc diễn giải trở thành lệch lạc, làm ô nhiễm nghệ thuật. Và quan niệm về một thế giới chủ quan của người họa sĩ đã phản bội chính họ, đưa đến ngõ cụt. Lối thoát duy nhất là phá bỏ diễn giải bằng cách phá hủy hoàn toàn nội dung bởi không còn nội dung thì không còn diễn giải.

Hội họa trừu tượng quay trở lại ý nghĩa khởi đầu, sự vật cũng như một tác phẩm hội họa, nó có ý nghĩa của chính nó, và sẽ trở thành vô nghĩa nếu gán ghép cho nó một ý nghĩa. Nếu ý nghĩa của sự vật chỉ là do cái nhìn chủ quan của chúng ta, thì để phủ nhận cái nhìn đó, cách tốt nhất là tiêu hủy luôn sự vật (để cho những kẻ muốn áp đặt suy diễn không thể suy diễn). Hội họa rút lại chỉ còn đường nét và màu sắc, không còn sự vật. Họa sĩ chú tâm tới sự liên hệ giữa màu sắc, bố cục và bề mặt, trục xuất hoàn toàn “ý nghĩa” theo truyền thống, và nhấn mạnh rằng họ vẽ sự vô nghĩa. Ý nghĩa nằm trong lời phát biểu của họa sĩ, và tác phẩm chỉ còn là một bằng chứng. Nếu cho rằng màu đỏ tượng trưng cho sự kích thích, màu xanh da trời cho sự im lặng hoặc buồn rầu, đường cong cho sự thư dãn, đường xoắn cho sự rối loạn… với những ý tưởng đi kèm theo đó. Nhưng không thể lấy ra những hình dạng khác nhau của bức tranh và quyết định cái nào “cảm thấy” như, liệt kê ra rồi nói rằng bức tranh là một trạng thái bao gồm những yếu tố đó. Bức tranh là cái gì thuộc về chính nó. Những gì chúng ta thấy tùy thuộc tính nhạy cảm đối với hình dạng và màu sắc.

Cuối cùng thì, nội dung và hình thức theo cách hiểu truyền thống hoàn toàn bị phá hủy, thể hiện sự thành công và cũng thất bại của thời hiện đại. Vả lại, cuộc đời vốn vô nghĩa, và khi sống, có nghĩa là chúng ta đi tìm cho nó một ý nghĩa. Ý nghĩa (meaning), ngay cả cái biết (knowing), không phải là danh từ mà là danh động từ, có nghĩa như một tiến trình, và như vậy nó nằm trong dòng biến đổi. Mọi sự vật và tất cả những gì liên quan tới cuộc đời này đều biến đổi, có nghĩa là bị chi phối và cuốn đi trong sinh tử. Nếu sự vật biến đổi mà chúng ta lại gán cho nó một ý nghĩa cố định, thì đó là ý nghĩa giả tạo, ý nghĩa biến thành vô nghĩa. Và khi đó, chính chúng ta tự rơi vào thành kiến, vào sai lầm, rơi vào xung đột và chiến tranh. Sự trái ngược giữa truyền thống và hiện đại chỉ là hai mặt của một đồng tiền, đi tìm kiếm cho tác phẩm hoặc đời sống một ý nghĩa hoặc cứ để nó vô nghĩa như là nó vô nghĩa.

Như vậy khi muốn hiểu về hội họa hiện đại chúng ta phải hiểu hội họa truyền thống trước đã. Nhưng như nhà văn Kim Dung, tác giả pho võ hiệp kỳ tình, Cô Gái Đồ Long, đã viết: “Võ hiệp cũng như văn học, khi mở được cái gút thắt thì mọi thứ đều thông suốt.” Vậy thì cái gút thắt nào của hội họa truyền thống và hiện đại phương Tây trong suốt chu kỳ của nó? Đó là chủ nghĩa Hiện thực của truyền thống và Trừu tượng của hiện đại.

CÂU CHUYỆN HIỆN THỰC

Hội họa hiện thực diễn đạt sự hiện hữu của đời sống thực, vẽ những sự vật nhìn gần giống với bề ngoài tự nhiên. Đó là phong cách của hội họa kéo dài cả ngàn năm trước, nếu so sánh với hội họa hiện đại chỉ mới bắt đầu cách nay hơn 100 năm. Nhưng thế giới thực ở mỗi thời mỗi nơi mỗi khác vì sự thay đổi về quang cảnh, phong tục, tập quán, cách sống, cách nghĩ nên khi họa sĩ ghi lại và bắt chước sự vật, quan niệm về hội họa hiện thực cũng khác. Chẳng hạn như hiện thực thần bí cuối thời Trung cổ, hiện thực lý tưởng thời Phục hưng, hay hiện thực đời thường ở thế kỷ 19… Trước khi đi thêm vào chi tiết, chúng ta thử tìm hiểu một bức tranh hiện thực, qua sự so sánh và phân tích được rút ra từ bộ sách “Metropolitan Seminars In Art” của John Canaday. Cũng xin nhắc lại những phân tích sau đây không phải của người viết mà của nhà phê bình hội họa John Canaday. Vì người viết thật ra cũng chỉ là một người đọc, đọc và viết lại theo cách của người đọc Việt để chia sẻ với bạn đọc những vấn đề có tính cách căn bản về bộ môn này. John Canaday là giáo sư về lịch sử nghệ thuật trường Đại học Virginia 1938 - 1950. Năm 1958, ông viết bộ sách giáo dục về hội họa cho Metropolitan Museum of Art. Cũng năm này ông trở thành nhà phê bình nghệ thuật chính của New York Times. Ông có phong cách viết lịch lãm và sư phạm, năng động và lôi cuốn công chúng.

Ba cây đàn Violin:

Chủ nghĩa hiện thực: “The Old Violin” của Harnett

William Michael Harnett The Old Violin, 1886 National Gallery of Art, Washington, Gift of Mr. and Mrs. Richard Mellon Scaife in honor of Paul Mellon1993.15.1

Trước hết, những sự vật trong tranh đều rất cũ, khớp với chủ đề, từ lá thư, bản nhạc đến cánh cửa, tất cả trông gần với kích thước thật, nếu phóng to hơn, có thể đọc được nốt nhạc và địa chỉ trên bì thư. Cái khoen cửa treo ở lề biên trái, tưởng như có thể nhấc lên. Những đốm và vết xước trên cánh cửa cũ, thật như cũ. Con ốc bị mất để lại một quầng nhạt nơi thanh bản lề phía trên, trong khi thanh bản lề dưới, một mảnh sắt gẫy, trơ lại con ốc và để lại dấu trên mặt gỗ, màu sắc han rỉ tự nhiên. Toàn thể bức tranh làm người xem ngạc nhiên, bị lôi cuốn vào ảo giác của hiện thực, không biết những sự vật có thật hay    không.

Nếu toàn thể bức tranh chỉ là sự kết hợp những sự vật, nó sẽ không hấp dẫn người xem vì đó chỉ là sự bắt chước, nhưng hơn cả sự bắt chước về thị giác, nó còn là một nghệ thuật. Bức tranh “tự nhiên” này không tự nhiên chút nào trừ những chi tiết và chi tiết. Sự dàn xếp sự vật bất bình thường. Thí dụ, không phải tình cờ mà cây cung kéo đàn treo thẳng đứng, song song với trục của cây violin, vết nứt giữa hai tấm ván, những bản lề đối nhau theo, bản nhạc và lá thư được dán lên…

Chiều dài của bản lề đặt theo đường chân trời cũng chính xác như đường trục thẳng đứng. Chúng lập lại ở phần trên và phần dưới khung bố, nhưng khoảng cách bản lề dưới với mép rìa bức tranh rộng hơn so với bản lề trên. Bởi vì hai thanh bản lề được coi là cái khung thứ hai bao gồm các sự vật, và sắp xếp như thế sẽ làm cho tầm nhìn rộng hơn, còn nếu đồng đều, tầm nhìn sẽ hẹp hơn.

Harnett dùng nguyên tắc này cùng với những biến đổi khác. Trong ký ức chúng ta, chắc hẳn muốn chiếc violin phải được đặt ở giữa bức tranh. Nhưng không, nó được treo về một bên mặc dù nó là trung tâm điểm để làm cân bằng giữa những đồ vật linh tinh. Bản nhạc và bao thư đặt gần như 45 độ đối với trục tung độ và đường chân trời, và góc độ cũng đặt y như nhau. Nếu nó chính xác ở 45 độ hoặc nó không được điều chỉnh bởi những rìa quăn và gãy, hiệu quả sẽ khô cứng ngay.

Như vậy những góc quăn và gãy rất nhẹ được dùng như sự chuyển tiếp tới những đường cong tao nhã và nhấn mạnh vào sự đối nghịch với những đường thẳng - đường cong của vỏ violin, chữ S, và của cái khoen. Tưởng tượng nếu thay đổi bất cứ yếu tố nào, xóa đi miếng giấy tróc gần violin hay chuyển qua vị thế khác, nơi góc đối diện với cái khoen để cân bằng chẳng hạn, mọi sự vật sẽ bị xáo trộn và bức tranh sẽ hỏng. Đó là điểm chính. Sự tự nhiên của bức tranh tùy thuộc vào những yếu tố không tự nhiên. Sự lặng lẽ hài hòa tỏa khắp của The Old Violin không do phản ứng của chúng ta với sự vật mà nó biểu hiện. Những sự vật với phẩm chất của nó, chúng ta nhận thức được nhờ cách sắp xếp của tác giả.

William Michael Harnett (1848 - 1892) là một họa sĩ Mỹ. Chủ nghĩa tự nhiên chính xác của tranh ông luôn luôn hấp dẫn đối với lớp người thưởng ngoạn bình thường. Bức tranh trên của ông đã bán được một giá kỷ lục là 10 ngàn đô thời đó (1886) tại cuộc triển lãm ở Paris Salon, Pháp.

Chúng ta vừa phân tích một bức tranh theo chủ nghĩa hiện thực. Trước khi tiếp tục với những thời kỳ khác nhau của chủ nghĩa này, từ thời Trung cổ, thời Phục hưng, thế kỷ 17, thế kỷ 18 và thế kỷ 19, chúng ta thử so sánh với chủ nghĩa Biểu hiện và Trừu tượng với cùng một chủ đề để thấy sự khác biệt giữa các cách diễn đạt.

Chủ nghĩa Biểu hiện: “The Yellow Violin” của Dufy
 

The Yellow Violin, 1949 của họa sĩ Pháp Raoul Dufy (1877 - 1953)

Chiếc bàn, cây đàn violin, bản nhạc không gây sự chú ý mạnh như những sự vật trong tranh Harnett, mà đây chỉ là những nét vẽ phác, không chính xác, biểu tượng cho bề ngoài sự vật. Nhưng người xem cảm thấy ngay sự trong sáng, sôi nổi và hạnh phúc do những đường nét và màu sắc đem lại. Màu sắc không liên hệ gì tới những sự vật được bày ra, mà do tác giả dùng để diễn đạt một trạng thái tươi vui nào đó. Những nét vẽ lỏng lẻo và mỏng manh cũng như chính xác, tạo hiệu quả vừa sôi nổi vừa bình lặng. Những nốt trong bản nhạc là một chuỗi những ngắt âm giọng khác thường, với những nối kết lơi lỏng đối với bản hòa âm đọc được. Mọi thứ được diễn tả sống động, tự phát và ứng biến. Vì như nó “quá dễ làm”, nguệch ngoạc vài nét, tưởng như sắp có một nhạc sĩ khéo léo xuất hiện để trình diễn chớp nhoáng với những chuỗi luyến láy không cần cố gắng.

Dufy là một trong những họa sĩ trẻ trong nhóm triển làm vào năm 1905, gọi là Fauves (vẽ về loài thú) hay Dã thú (Wild Beasts). Đó là tên gọi để chế nhạo, mặc dù không chính xác. Những họa sĩ Dã thú dùng đơn thuần màu sáng mạnh. Matisse là họa sĩ lâu bền và nhiều khám phá nhất trong nhóm. Kế đó là Georges Braque, nhưng sau này ông đã chuyển qua Lập thể (Cubism).

Sau đây chúng ta lại xem qua một tác phẩm mang tính trừu tượng của loại tranh Lập thể.

Trừu tượng: “Musical Forms” của Braque
 

Musical Forms, 1913- Họa sĩ Pháp, Georges Braque (1881-) The Philadelphia Musuem of Art

Mặc dù bị bóp méo, sự vật trong tranh của Dufy vẫn được nhận ra. Nhưng trong tranh của Braque, sự vật bị mất hình dạng như sự vật và hiện hữu thuần hình thể (pure form). Musical Forms của Braque không còn là bức tranh violin, mặc dù violin là điểm khởi hành của một vài yếu tố dễ thấy nhất của nó. Không có phản ứng cảm xúc nào đối với ý tưởng về violin. Không có thông điệp hay ý nghĩa nào ngoài sự dàn dựng của đường nét, hình thể, màu sắc và bố cục.

Bên  dưới những sự khác biệt, hai bức tranh của Braque và Harnett rất giống nhau. Cả hai đều tuân theo một hệ thống đường thẳng nghiêm ngặt, và được làm nhẹ đi bởi sự trái ngược của những đường cong. Cái khung có 5 mẫu tự của chữ “journal” tương đương với vị trí, góc cạnh và hình thể của chiếc bao thư trong tranh Harnett. Mặc dù đây là tình cờ nhưng nó được sáng tác theo sự đòi hỏi chung của hai bức tranh. Có những hình thể tròn trong tranh Braque được dùng như mục đích của chiếc khoen cửa của Harnett. Cuối cùng, trong hai cách phối hợp có sự liên hệ trong bố cục. Harnett tái tạo bố cục. Braque lợi dụng cái thực và thể chất sự vật. Những đường bút chì để lại hạt, phát hiện sự hiện diện của tấm bố; khoảng xanh đậm ở vài chỗ, chà mỏng ở chỗ cho khác biệt. Những hình dạng từng phần loáng thoáng của violin được phân bố ở khắp bức tranh. Hai mảng màu nâu đồng được cào khi còn ướt sơn, như bằng cái lược, tạo nên bố cục chặt chẽ giống như những sớ gỗ nhưng không phải bắt chước gỗ. Bất cứ điều gì nó gợi ra, những bố cục này hiện hữu vì chính nó hơn là phụ thuộc vào những thứ khác, như tranh của Harnett.

Sự khác biệt là Braque từ bỏ bề mặt của sự vật vì ông muốn làm bật lên đầy đủ những yếu tố trừu tượng mà Harnett đã che giấu đi trong việc bắt chước tự nhiên. Bức tranh của Braque mới thoạt nhìn thì thấy khó, nhưng thật ra chỉ là cách sắp xếp đường nét và bố cục. Cách thưởng thức hai bức tranh của Harnett và Braque không khác gì nhau, thích hay không thích, thế thôi, nếu chúng ta hiểu cách dàn dựng, và quan điểm sáng tác của mỗi loại, như đã phân tích ở trên.

Braque chia sẻ với Picasso vị trí nổi tiếng đầu tiên giữa những họa sĩ Lập thể. Nhưng Picasso đáp ứng với nhiều cách diễn đạt hơn trong khi Braque vẫn theo những cách ban đầu. Chủ nghĩa Lập thể phát triển mạnh vào những năm 1906 và 1907, khởi đầu với Picasso, Braque, và có thể thêm Juan Gris. Một trong những nhánh của Lập thể là nghệ thuật cắt dán. Nghệ thuật cắt dán có thể dùng toàn bằng giấy, bìa cứng, giấy nhám, vải hay những vật liệu tương tự. Những vật liệu này có thể kết hợp với những mảng sơn, đường vẽ chì. Bức Musical Forms không phải cắt dán, mà đựơc sơn hay vẽ, nhưng khoảng màu xanh có thể là giấy dán.

Thuật ngữ Chủ nghĩa Hiện thực (Realism) chỉ được biết đến vào thập niên 1840s, dù rằng từ trước tới chủ nghĩa Ấn tượng, hoạ sĩ vẫn vẽ chân dung hay sự vật như mắt nhìn thấy. Chúng ta biết rằng, vào giữa thế kỷ 19, đời sống xã hội Âu châu thay đổi mau chóng, bắt đầu hình thành đời sống thị dân. Như cho tới 1852, cơ sở hạ tầng kiến trúc ở Paris vẫn còn trong thời Trung cổ, nên khi dân số tăng trưởng, thành phố có nhu cầu mở mang chẳng những đường sá nhà cửa mà cả môi trường văn hóa xã hội. Vì vậy những họa sĩ hiện thực muốn giữ lại cảnh vật trước khi nó biến mất, và cũng không bằng lòng với thái độ của chủ nghĩa Lãng mạn trước đó, coi trọng sự tưởng tượng và cảm xúc. Họ chủ trương vẽ những cảnh đời thực, nhìn và sờ thấy sự vật trước mắt. Họa sĩ quan trọng của phong trào là họa sĩ Pháp Gustave Courbet (1818 - 77). Bức tranh The Stone Breakers, 1849, diễn tả cảnh đập đá của những người công nhân làm đường bình thường. Những kẻ gièm pha cho rằng ông là kẻ làm suy đồi luân lý và nghệ thuật qua những chủ đề tầm thường. Họ kết án ông cổ võ cho “sự sùng bái cái xấu” chống lại lý tưởng và cái đẹp.

Gustave Courbet - The Stone Breakers, 1849 (Destroyed during World War II) Oil on canvas 5’5’’ x 7’10”

Courbet là họa sĩ đầu tiên hoàn tất việc vẽ tranh ở ngoài trời, trực tiếp với thiên nhiên. Trước đó hầu hết những tranh phong cảnh đã được vẽ trong xưởng vẽ của họa sĩ qua ký ức, bản phác họa hay những nguồn tham khảo như đá, cây cối mang từ ngoài vào. Từ khi ống màu được sản xuất vào năm 1841, họa sĩ có thể mang giá vẽ ra ngoài vẽ nên có thể bắt được những cảm hứng và ấn tượng mới mẻ. Chính sự chuyển hướng này đã mở ra một chiều hướng mới trong cách nhìn và cách vẽ, với trường phái Ấn tượng.

Nếu Courbet cách mạng trong chủ đề thì sau đó họa sĩ Pháp Édouard Manet (1932 - 83), ảnh hưởng loại tranh gỗ Nhật bản, cách mạng trong hình thể với những mảng màu phẳng dẹp (flat), khác hẳn truyền thống với không gian ba chiều trên mặt phẳng hai chiều. Ông quan tâm tới việc vẽ như thế nào chứ không phải thể hiện nội dung bức tranh, nhấn mạnh vào sự tác động màu sắc, giữa sáng và tối.

Édouard Manet - Luncheon On the Grass 1863

Bức tranh Luncheon On the Grass vẽ hình dáng người đàn bà khỏa thân, ngồi với hai người đàn ông mặc quần áo. Ảo giác về chiều sâu của thời Phục hưng đã biến mất. Bức tranh khác hẳn với loại tranh hiện thực của Courbet và trước đó, không tỉa tót, tô bóng để nhìn sự vật như thật. Đây là bức tranh có giá trị như một bước ngoặc, chuyển từ Hiện thực qua Ấn tượng, từ truyền thống qua hiện đại.

Spanish Singer – Metropolitan Museum of Art, 1860

Bản thân Manet là một họa sĩ hiện đại bước ra từ hiện thực vì khởi đầu cuộc đời họa sĩ ông vẽ tranh hiện thực, bức Spanish Singer. Điều ngạc nhiên là một người vốn khâm phục hội họa truyền thống lại là một họa sĩ tiền phong then chốt của hiện đại. So sánh bức Luncheon On the Grass với các bức tranh hiện thực The Old Violin của Harnett, bức The Stone Breakers của Courbet, và ngay chính bức Spanish Singer của Manet, chúng ta thấy sự khác biệt rất rõ giữa cách vẽ hiện thực truyền thống và những trường phái tranh hiện đại sau này. Sau Manet, chủ nghĩa hiện thực chia hai: hiện thực bề ngoài với phong trào Ấn tượng, và hiện thực sâu thẳm với Cézanne, và cũng chia hai: hiện thực truyền thống và hiện thực bản sắc suy tàn.

Đề cập tới Courbet và chủ nghĩa Hiện thực vì đây là thời điểm chuyển giữa hội họa truyền thống và hiện đại phương Tây. Đưa chủ đề đời sống vào tranh vẽ, dẫn tới việc phủ nhận hay không coi chủ đề là quan trọng. “Sùng bái cái xấu và chống lại lý tưởng và cái đẹp” chẳng phải chỉ là lời kết án Courbet, mà đã thành lời kết án cả chiều dài hội họa hiện đại vì khi bóp méo sự vật, cái đẹp hẳn biến thành cái xấu. Nhưng không đơn giản như vậy. Mỗi thời đại có cái nhìn khác nhau về thực tại, có khi được nhìn một cách toàn thể như truyền thống, có khi chỉ như những phần mảnh như hiện đại. Nhưng mỗi phần mảnh của thực tại phải được chấp nhận như chính nó. Chẳng hạn, khi lái xe, nhìn qua kính chiếu hậu, hai kính bên hông, kính đằng trước, mỗi chiếc kính cho ta thấy một phân cảnh thực tại, luôn luôn thay đổi, và không ai, cùng lúc có nhìn thấy toàn phần thực tại. Thực tại biến hiện trong khoảnh khắc như ánh chớp, đó là quan niệm khởi đầu của hiện đại, với Ấn tượng, nắm bắt sự thay đổi ánh sáng trên bề mặt sự vật, và ở mỗi thời điểm, người nghệ sĩ phải tìm ra phong cách nghệ thuật của riêng họ.

Đối với hội họa hiện thực, tôi cho rằng đó là một nghệ thuật lớn, bao trùm mọi thời đại. Phong trào hội họa tân hiện thực trở lại vào đầu thế kỷ 21 ở Mỹ là một bằng chứng.

K.I  
(SHSDB21/06-2016)