1. Tính nguyên hợp - yếu tố đặc thù của tiểu thuyết đương đại

Văn học hậu hiện đại ở Việt Nam được phát triển trong hoàn cảnh riêng biệt nhất định, khi nền nghệ thuật hiện đại còn dang dở, khi các lý thuyết triết - mỹ về hiện đại và hậu hiện đại thế giới còn chưa được giới thiệu nhiều, tư duy triết học về ngôn ngữ chưa được chú trọng, chính vì vậy, điều kiện về “kiến trúc thượng tầng” cho văn học hậu hiện đại ra đời và vận động phát triển là khá thiếu thốn. Bởi vì, dù có kế thừa hay lược bỏ, có quay về hay thoát ly, có phủ định hay tiếp nối, để hiểu và để viết theo hậu hiện đại trước hết vẫn phải dựa trên nền của nghệ thuật hiện đại. Hoàng Ngọc Hiến nhận định: “Chủ nghĩa hậu hiện đại trước hết là một phản ứng với chủ nghĩa hiện đại, do đó phải tìm hiểu về chủ nghĩa hiện đại thì mới cảm nhận được chủ nghĩa hậu hiện đại”[1]. Chính từ nhu cầu bức thiết trên, nền văn học Việt Nam, theo các nhà nghiên cứu, cần phải tiến hành song song hai quá trình: vừa hiện đại hóa vừa hậu hiện đại hóa. Hiện đại hóa nhằm tạo tiền đề và nền tảng cho việc phát triển văn học hậu hiện đại; mặt khác, hậu hiện đại hóa để bắt kịp với tinh thần, trình độ và không khí chung của thời đại.

Như vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, đa phần mới dừng lại ở sự pha trộn và kết hợp giữa những yếu tố hiện đại và hậu hiện đại, trong đó, yếu tố hậu hiện đại giữ vai trò chủ đạo. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam là một chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp (syncretism). Nếu không có nền tảng hiện đại và trải nghiệm qua hiện đại, rõ ràng sẽ thiếu đi một cơ sở quan trọng nhằm đến với cái hậu hiện đại một cách bền vững.

Tóm lại, tương lai văn học hậu hiện đại ở Việt Nam là một thách thức, đồng thời là một cơ hội nhằm hiện đại hóa nền văn học dân tộc lần thứ hai. Khác với công cuộc hiện đại hóa lần thứ nhất (giai đoạn 1930 - 1945), vốn là quá trình hiện đại hóa diễn ra dưới thời thực dân, phần nào mang tính “cưỡng bức” lịch sử. Công cuộc hiện đại hóa lần thứ hai theo xu hướng hậu hiện đại hoàn toàn không có một áp lực nào từ bên ngoài, nếu nói có, lại là những áp lực từ bên trong, áp lực bởi sự tự ti vì mình kém cỏi, tự mình làm khó mình. Có thể nói, đây là quá trình tự giác, hoàn toàn xuất phát từ những quy luật nội tại của nghệ thuật và yêu cầu của thời đại. Điều đáng mừng là, trong công cuộc đổi mới này, tuy chúng ta vẫn đi sau thời đại, nhưng không phải là một khoảng cách quá xa. Một phần lớn lợi thế đó là nhờ công lao tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại vào Việt Nam khá hiệu quả. Thách thức vẫn còn ở phía trước, bởi công cuộc hiện đại hóa lần thứ nhất đã để lại quá nhiều thành tựu (Thơ Mới, văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện thực…), cho nên sức ép với những người chủ xướng cho công cuộc hiện đại hóa lần thứ hai là rất nặng nề. Nhưng đúng như nhận định của Inrasara: “Nếu không tiếp nhận ngay từ hôm nay, tôi e rằng chúng ta tiếp tục chương trình làm kẻ trễ tàu thời đại”[2].

Mặc dù đã có nhiều bài viết khảo sát về các yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, nhưng vẫn còn một vấn đề được đặt ra là, vậy văn học hậu hiện đại ở Việt Nam sẽ có diện mạo riêng và tương lai như thế nào? Hay nhất thời chỉ là một trào lưu nổi lên để rồi nhanh chóng bị lãng quên như một mốt thời thượng, sính thuật ngữ theo phương Tây? Hay chỉ là một mớ bóng chữ lộn xộn, lai ghép hỗn độn như một “món nộm suồng sã” (Đào Tuấn Ảnh) của ý tưởng.

Nhìn nhận một cách bình tâm, có thể nhận thấy đời sống văn học Việt Nam hiện nay có hai xu hướng đi theo lối hậu hiện đại. Một xu hướng kết hợp các thủ pháp hậu hiện đại (giễu nhại, liên văn bản, giải thiêng, cực hạn, huyền ảo, phân mảnh…) với các đặc trưng thể loại truyền thống. Đại diện cho khuynh hướng này có thể kể đến Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Châu Diên, Lê Anh Hoài, Đặng Thân, Thuận, Nguyễn Đình Tú…, hoặc xa hơn một chút là Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh… Chủ yếu các sáng tác của khuynh hướng này gắn với thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết. Trong đó, truyện ngắn lịch sử và tiểu thuyết lịch sử có một vai trò quan trọng. Đây là xu hướng đổi mới không quyết liệt và không “hoàn toàn” hậu hiện đại, không tuyên ngôn sáng tác của mình là tác phẩm hậu hiện đại. Tuy nhiên, các sáng tác của khuynh hướng này thực sự là những tác phẩm có giá trị quan trọng trong đời sống văn học Việt Nam đương đại. Mặc dù mang lại nhiều thành tựu, nhưng các tác phẩm thuộc xu hướng này mới chỉ dừng lại ở dạng mang “yếu tố”, “dấu ấn” hậu hiện đại, chứ chưa thể hoàn toàn xem đó là các sáng tác mang đầy đủ diện mạo và bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Cũng chính bởi lý do này, nên mới có sự tranh luận, nghi ngờ diễn ra thường xuyên trong những năm qua ở giới phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam về việc phân định và xác định các tác phẩm, tác giả hậu hiện đại.

Xu hướng thứ hai chủ trương đổi mới triệt để, từ hình thức cho đến nội dung theo hướng hậu hiện đại, cách ly hẳn với những truyền thống văn học cũ, đây là xu hướng hậu hiện đại toàn diện và “có ý thức”. Có thể kể đến một số cây bút trong xu hướng này như Khế Iêm, Trần Tuấn, Inrasara, Bùi Chát, Lý Đợi, Phan Bá Thọ, Đặng Thân… Các sáng tác của xu hướng này chủ yếu gắn với thể loại thơ, mà đặc biệt là thơ Tân hình thức, thơ văn xuôi, kịch đường phố, thơ trình diễn… Tuy nhiên, những sáng tác của họ đa phần mới chỉ nằm ở “ngoại biên” đời sống văn học, dừng lại ở mức những thể nghiệm, và chưa thực sự được giới nghiên cứu - phê bình văn học đào sâu nghiên cứu.

Trong chỉ hơn hai mươi năm, vừa tiến hành tiếp thu lý thuyết, vừa triển khai ứng dụng vào sáng tác, lại phải vừa tiến hành việc tiếp thu và ứng dụng nhiều hệ hình lý thuyết văn học khác, có thể nói văn học theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam đã có những thành tựu nổi bật, không thể không tính đến trong phê bình, nghiên cứu văn học. Mặc dầu vẫn còn nhiều tiếng nói e ngại, nhiều cái nhìn phiến diện, những sự rụt rè và hoài nghi về hệ hình lý thuyết văn học này, nhưng không thể phủ nhận rằng, những năm cuối thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI, hậu hiện đại là một trong những tiêu ngữ mang lại nhiều nguồn cảm hứng và sự quan tâm nhất của cả giới sáng tác và nghiên cứu - phê bình văn học ở Việt Nam. Dù muốn hay không, nền văn học Việt Nam vẫn không thể chối từ cái khí quyển chung của thời đại, chính vì vậy, dẫu còn nhiều bất cập, nhưng hậu hiện đại vẫn là giai đoạn phát triển mang tính tất yếu trong văn học nước nhà. Từ sự nhận thức đó, quá trình dấn bước trên con đường hậu hiện đại, sự phát triển về mặt lý thuyết lẫn sáng tác nhanh hay chậm, bảo tồn bản sắc hay lai căng mất gốc, đổi mới triệt để hay kế thừa cơ bản, lại phụ thuộc vào vai trò của hoạt động nghiên cứu - phê bình văn học.

2. Tiểu thuyết với quan niệm “trò chơi văn học”

Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam những năm 1986 đến 2010 được gắn với quan niệm “trò chơi văn học”: từ các vấn đề thuộc về những yếu tố, đơn vị, hình thái của văn bản văn học như kết cấu, nhân vật, điểm nhìn, ngôn ngữ…, cho đến quan niệm về nghĩa và ý nghĩa trong mối quan hệ tương tác giữa người sáng tác - tác phẩm - người đọc, được xem là người giải trò chơi. Quan niệm trò chơi là ý thức mới trong sáng tạo, soi chiếu vào quan niệm nghệ thuật của nhà văn với cảm quan đa trị, phi trung tâm, giải thiêng, xem tiểu thuyết là “trò chơi của các hình thức”. Điều này tạo thành một trào lưu cách tân trong tiểu thuyết, theo xu hướng hậu hiện đại.

Truy tìm nội dung và bản chất cùng ý nghĩa của trò chơi đã được con người đặt ra từ thời cổ đại, trải qua thời trung đại và đến thời hiện đại, hậu hiện đại, vấn đề này đã trở thành tiêu điểm chi phối hoạt động nghiên cứu của các ngành khoa học xã hội - nhân văn. Thông qua trò chơi, các ý niệm, khái niệm về nó đã được trừu xuất để xây dựng nên “lý thuyết trò chơi”, một tập hợp lý thuyết bất tận: “Quan sát diễn ngôn khoa học nhân văn trong thế kỷ XX, có thể nhận thấy trò chơi đã trở thành một từ khóa, một khái niệm công cụ để tư duy lại hàng loạt những vấn đề hiện sinh cốt lõi: thế giới, con người, bản sắc, ngôn ngữ […]. Trò chơi không chỉ có giá trị như một ẩn dụ hiệu nghiệm để con người nhận thức được nhiều mặt của đời sống, nó còn là phương thức để con người kiến tạo nên những giá trị của đời sống và chính bản thân mình” [3,tr.16].

Trong muôn vàn trò chơi mà con người tạo ra, nghĩ ra, thì “trò chơi ngôn ngữ” là trò chơi có tính “siêu năng”, được đồng nhất với lịch sử xã hội loài người. L.Wittgenstein là người đầu tiên đưa ra thuật ngữ “trò chơi ngôn ngữ”. Khái niệm này đã biến mọi nhận thức luận của con người, dù là khách quan nhất, đều chỉ là các diễn ngôn của trò chơi ngôn ngữ. Thế giới mang diện mạo không phải như cách con người (khách quan) nhìn thấy nó, mà như là con người (chủ quan) kể về nó. Theo ông, trò chơi là một loạt ứng xử đề cao tính sáng tạo cụ thể của người chơi, hơn là truy tầm những quy tắc, cũng như hoài niệm về người sáng tạo ra những quy tắc đó. Lý thuyết “trò chơi ngôn ngữ” của L.Wittgenstein đã trở thành tiếng nói chung của các nhà tư tưởng hậu hiện đại: “Triết học hậu hiện đại hướng vào giá trị tinh thần. Nền triết học này dùng lý tính đả phá lý tính để thúc đẩy hơn nữa sự phát triển của lý tính. Chìa khóa cho sự lập luận của họ là khả năng, cách thức và hiệu quả hoạt động của ngôn từ. Họ nghiên cứu trò chơi dụng học của ngôn từ và xem xét khía cạnh ngôn ngữ - biểu trưng (tức siêu ngôn ngữ, chữ dùng của Roland Barthes) của ngôn ngữ. Đa phần triết gia hậu hiện đại đều xuất phát từ cơ sở đó”[4, tr.98-99]. Có thể nhận thấy dấu ấn đậm nét của lý thuyết “trò chơi ngôn ngữ” của Wittgenstein trong triết học của J.F.Lyotard. Theo Lyotard, tầm quan trọng của lý thuyết Wittgenstein đối với nhận thức hậu hiện đại là ở chỗ: “… bằng các nghiên cứu của mình ông đã vạch ra cho trò chơi ngôn ngữ một viễn cảnh hợp thức hóa kiểu khác hơn là kiểu “hiệu quả thực hiện” (performativité). Thế giới hậu hiện đại phải làm việc với viễn tưởng mới này. Hoài niệm về truyện kể đã mất nay cũng đã mất đi nơi bản thân đại bộ phận con người. Nhưng kết quả tuyệt nhiên không phải là con người bị phó mặc cho sự dã man. Điều ngăn cản họ lại [trước sự dã man] chính là nhận thức rằng sự hợp thức hóa không thể đến từ đâu khác ngoài thực tiễn ngôn ngữ và thực tiễn tương tác truyền thông của họ…”[5,tr.163]. Trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại, Lyotard đã vận dụng các phạm trù của triết học ngôn ngữ để phân tích xã hội. Ông đã đề xuất nhiều khái niệm quan trọng về thời hiện đại và hậu hiện đại, trong đó có khái niệm trung tâm là “đại tự sự”. Trong quan niệm của ông, các đại tự sự là trò chơi quyền lực và thường xuyên xô đẩy nhau để giành vị trí cao nhất, vị trí chóp của quyền lực. Để thực hiện việc xác lập quyền lực, các đại tự sự đã dùng mọi phương cách lôi kéo số đông về với nó, trong đó bộ ba Tri thức, Văn hóa và Ngôn ngữ được sử dụng như là phương tiện chủ công. Tinh thần của Lyotard cũng thấm nhuần trong công trình Về văn phạm học của J.Derrida: “Không có cái được biểu đạt nào lại có thể thoát ngay ra khỏi trò chơi của ngôn ngữ... Sự lên ngôi của văn tự cũng là sự lên ngôi của trò chơi” [Dẫn theo Lộc Phương Thủy, 6,tr.331].

Được diễn giải từ lý thuyết phương Tây, trò chơi là một trong những yếu tố cơ bản cấu thành nên đời sống con người và xã hội. Trò chơi được con người sáng tạo ra với mục đích được giải thoát tạm thời khỏi tình trạng tồn tại cụ thể, để được mình chính là mình trong giây lát. Trò chơi mang lại nhiều ý nghĩa, nhưng về cơ bản thì, xét về mặt thể chất nó hướng con người tới hoàn thiện thể trạng, về mặt tinh thần nó đem lại cho con người sự ý vị cảm xúc. Như vậy, trò chơi là mang tính mục đích và nó làm cho ý nghĩa về tồn tại sát gần với thực tại hơn. Những quan niệm quá thiêng liêng, nghiêm túc về chính trị, đạo đức, tôn giáo… đã làm cho đời sống con người trở nên quá căng thẳng. Cùng với những điều đó là nỗi sợ hãi về cái chết đã làm cho sự tại thế của con người trở nên u ám, xót xa. Trò chơi làm cho mọi điều trở nên nhẹ nhõm hơn trong sự quên lãng tạm thời. Không có trò chơi không có xã hội loài người, như ngày hôm nay chúng ta sống và biết. Vì vậy, trò chơi chính là nhân sinh và văn hóa. Văn hóa được tạo ra nhờ sự tương tác: tương tác giữa con người với con người và giữa con người với tự nhiên. Văn hóa này mang tính ý hướng, nó quy tụ tâm thức của cộng đồng. Trò chơi trong vô thức cộng đồng là không vụ lợi nhưng bao giờ cũng mang tính ý hướng. Vì vậy, trò chơi là cái xúc tác để tạo nên văn hóa và có thể nói về một khái niệm trò chơi văn hóa có tính bao trùm của đời sống con người.

Ở thời trung đại, quan niệm về trò chơi văn học không được thừa nhận ở Việt Nam, một dân tộc xem văn chương là sự nghiêm túc, chuẩn mực, dùng để truyền tải “đạo”, “chí”, “tình”. Nhưng le lói ở thời trung đại, chúng ta vẫn bắt gặp một ý niệm về văn chương như là trò chơi, qua hình thức câu đố, câu đối; qua một số sáng tác của Nguyễn Bỉnh Khiêm, Lê Quý Đôn, Hồ Xuân Hương và đặc biệt là của Nguyễn Du qua Truyện Kiều: Lời quê góp nhặt dông dài / Mua vui cũng được một vài trống canh. Từ trong sâu thẳm, Nguyễn Du cũng đã xem văn chương là trò chơi, một trò chơi làm cho cuộc đời đỡ buồn chán, tẻ nhạt, bớt đi cái ác và để từ cuộc chơi văn chương mà nhìn thấy những cái gì đó rộng lớn hơn, mênh mông hơn cái tồn tại hạn hẹp của một đời người.

Ở thời đương đại, Phạm Thị Hoài được xem là người đầu tiên phát ngôn cho quan niệm trò chơi văn chương qua bài viết Văn chương là một trò chơi vô tăm tích (báo Văn Nghệ, số ra ngày 17/02/1990). Có thể hiểu văn chương là một trò chơi không giới hạn, đằng sau các con chữ là sự chập chờn ẩn hiện của các lớp hình ảnh, lớp nghĩa vô cùng, khó nắm bắt, nhưng có sức cuốn hút, là “cấu trúc vẫy gọi”. Phạm Thị Hoài cũng chính là nhà văn đầu tiên biểu hiện tư duy trò chơi văn học với tiểu thuyết Thiên sứ (1988). Xây dựng tiểu thuyết theo nguyên tắc trò chơi, Phạm Thị Hoài đã đem đến những cái mới cho tiểu thuyết:

- Từ bỏ lối kể chuyện truyền thống, xây dựng truyện theo nguyên tắc cấu trúc chuỗi mảnh vỡ - lắp ghép: “Trong Thiên sứ, Phạm Thị Hoài đã xây dựng cấu trúc tác phẩm thoát khỏi mô hình cấu trúc quen thuộc truyền thống. Tác phẩm gồm 17 chương. Cách chia chương mục có vẻ rạch ròi nhưng thực chất đó là bức tranh ghép nối rời rạc, lộn xộn những sự kiện, những nhân vật, những câu chuyện… mang ý nghĩa tượng trưng…”. [7,tr.158].

- Sự tự do hư cấu, tạo một truyện kể mang tính giả tưởng, đưa nhân vật tham dự vào những trò chơi tưởng tượng; sử dụng thời gian như là trò chơi của người kể chuyện.

- Trò chơi hướng đến người đọc, phá vỡ khung nhận thức quen thuộc, buộc người đọc vào “mê lộ” và để cho họ tự tìm đường ra.

Thiên sứ khơi gợi nên nhận thức về trò chơi tiểu thuyết. Truy nguyên tận cùng vấn đề, thì chỉ có trò chơi là cái duy nhất đem đến cho con người sự tự do thực sự, và trong văn học thì tiểu thuyết chính là trò chơi tự do nhất mà con người có thể sáng tạo ra. Bởi vì, thứ nhất, tiểu thuyết thâu tóm vào nó (qua con đường ngôn ngữ) tất cả các loại trò chơi cùng ý nghĩa của chúng, từ trò chơi cơ bắp cho đến trò chơi trí tuệ; thứ hai, các loại trò chơi đều buộc con người phải trực tiếp tham gia (chơi) hay trực tiếp chứng kiến (xem), chỉ riêng văn học mới có được tính gián tiếp của trò chơi, và tiểu thuyết là thể loại có thể tạo nên một không-thời gian không giới hạn cho sự tự do cảm xúc và suy tưởng, tự do diễn giải và áp đặt cá tính của mình lên trò chơi.

Sau tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, sự vẫy gọi của lý thuyết trò chơi đã lôi cuốn nhiều nhà văn, tạo nên một “khuynh hướng tiểu thuyết mang tính trò chơi” ở nước ta, với sáng tác của các nhà văn Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Võ Thị Hảo, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Đặng Thân, Châu Diên, Nguyễn Đình Tú…

Trong sự đa dạng của phép ứng xử trò chơi tiểu thuyết mà các nhà văn đã áp dụng, tiểu thuyết Người sông Mê của Châu Diên là tác phẩm gây ấn tượng mạnh đến người đọc với những sáng tạo mới, chứa đựng tinh thần hậu hiện đại khi hướng con người vào sự chấp nhận để đương đầu với thực tại, với số phận, mà ở đó nỗi sợ lớn nhất của con người là sợ chết. Tác phẩm này hướng con người đạt tới quan niệm lĩnh hội sự sống từ sự chết và sự sống thì quý nhất ở nó là tự do. Quan niệm về trò chơi chân chính bao giờ cũng mang đến sự xúc cảm cho sự sống con người. Tiểu thuyết của Châu Diên gợi mở ra một cách hiểu giản dị về sự tồn tại của loài người trong tính cá thể và tính cộng đồng, đặt nó trong cái hữu hạn tính được và cái vô hạn không tính được. Để suy cho cùng, sự sống trên quả đất này cũng chỉ là trò chơi của tạo hóa (vũ trụ), trong một cấu trúc ngẫu nhiên nào đó mà không bao giờ con người có thể tìm được lời giải thích thỏa mãn. Con người đã cố gắng tạo dựng, sắp xếp đời sống của nó như nó mong muốn, nhưng vẫn bị khuất phục bởi trò chơi tạo hóa. Cái trò chơi thế giới - âm và dương - mà Châu Diên diễn tả, là cái thế giới loài người hiện tồn trên hành tinh này, chứ không phải trò chơi vũ trụ. Vì trò chơi vũ trụ là trò chơi cuối cùng, trò chơi số phận, đặt dấu chấm hết và nó được quyết định bởi tạo hóa (vũ trụ). Con người chỉ có thể đoán định được thời gian diễn ra của trò chơi cuối cùng này mà thôi. Sự không can thiệp được vào trò chơi số phận, đó chính là sự tận cùng bi thương của con người.

Trong một nghĩa sâu thẳm nào đó, hoạt động trò chơi của con người được dùng để khỏa lấp, che đậy trò chơi số phận do tạo hóa sắp đặt. Vì vậy, trò chơi không bao giờ thuần túy chỉ là sự giải thoát, mà còn là sự tham dự, nghĩa là chấp nhận. Sự chấp nhận trò chơi cùng tạo hóa không làm cho con người trở nên thụ động, mà nó hướng con người vào sự tham gia có tính ý hướng và mang màu sắc nhân văn. Hiểu đúng tinh thần này, chúng ta nhận thấy phần kết của Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh đem đến sự động viên về tình yêu cuộc sống. Triết lý: Ra hay không ra/ Sống hay không sống, một cách nhại lại nhân vật Hamlet; một cuộc đấu tranh “giằng xé nội tâm” như nhân vật Raskolnikov trong tiểu thuyết Tội ác và hình phạt của Dostoyevsky, diễn ra ở một bào thai, còn 72 giờ nữa mới chào đời! Nhân vật “bào thai”, khiếp đảm về sự hành xử của con người ngoài đời: “Có những hiện thực nằm ngoài trí tưởng tượng về một xã hội văn minh: đói khát, bệnh tật, thảm sát tập thể, làm bia đỡ đạn với triệu triệu tỷ tỷ những ý nghĩ vụ lợi, hèn nhát, lừa đảo, độc ác, sát nhân… mỗi ý nghĩ làm biến dạng tất thảy, quái dị hóa tất thảy”, đã có quyết định không chào đời: “Không ra! Không ra! Hành trình đến thế gian chỉ nên tới đây. Dừng lại ở đây là sáng suốt” [Thiên thần sám hối, tr.102]. Còn người mẹ, với tâm hồn nhân hậu và thánh thiện, bất chấp sự nguy hiểm đến tính mạng khi sinh, đã đặt hết tình yêu và niềm tin vào đứa con với suy nghĩ: “Cuộc sống không thể dừng lại. Nó phải được tiếp tục mạnh mẽ, tươi đẹp, đầy ý nghĩa ngay khi mình không còn trên thế gian này… Ở cuối bất kỳ con đường nào cũng đều có một con đường khác” [Thiên thần sám hối, tr.109]. Cảm nhận được tình mẫu tử sâu nặng, da diết, đã khiến “bào thai” nghĩ lại: “Thôi vậy! Chả nên bắt mẹ mình cứ đau đớn, lo âu mãi thế này”. Thế nhưng, qua âm thanh ầm ào ngoài đời vọng vào, khiến nó hoài nghi: “Xem ra cái cuộc đời ngoài kia cũng bất trắc và nguy hiểm lắm nhỉ? Có biết bao tai vạ khó lường”, “Vậy thì dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết định”. Nhưng lời của thiên thần đã rẽ lối cho bào thai, làm tan đi sự hoang mang của nó: “Một tội duy nhất là chối từ cuộc sống vì thấy nó quá khủng khiếp”; “Sự chết mới là ân sủng cuối cùng”. Và ngày 26 tháng 6 năm 1996: “Tôi quyết định ra đời. Cha tôi khóc nức nở như một cậu bé còn lâu mới trưởng thành” [Thiên thần sám hối, tr.120]. Đó là sự lựa chọn có tính thách đấu với cuộc chơi số phận. Tạ Duy Anh không chỉ diễn giải trò chơi tiểu thuyết như là hoạt động tại thế của con người, mà còn dùng nó để khôi phục cá tính, tự do và niềm vui sống của con người. Đồng thời, việc nhấn mạnh vai trò của trò chơi phần nào giúp cho con người biết đối diện với sự ám ảnh về cái hữu hạn, giúp cho con người thoát khỏi hoàn cảnh áp chế bởi xã hội và sự tha hóa…

Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái được cấu trúc thành một tổ hợp gồm nhiều truyện, được ngẫu nhiên kể lại trong một văn cảnh cũng mang tính “ngẫu nhiên” bởi: “một người đàn ông và một người đàn bà bị nhốt trong căn hộ trên tầng 6 suốt mười một ngày đêm”. Mỗi câu chuyện được nhìn nhận từ nhiều góc độ và mỗi góc độ đã khai thác tối đa hàm nghĩa về chuyện đời và về chuyện người. Hồ Anh Thái đã sử dụng nghệ thuật trưng bày để người đọc nhận diện, phân loại về những dạng người đương đại trong tính tạp chủng: ông Víp, họa sĩ Chuối Hột, Giáo sư Một (tên Xí), Giáo sư Hai (tên Khỏa), thằng bé hàng xóm, thằng cá, bà mẹ và năm người chồng… Tập hợp của những mẫu người này làm tái hiện sự nghịch lý, trớ trêu của xã hội đương đại.

Xem tiểu thuyết là một trò chơi ngôn ngữ, tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện đại, với những điều kiện có được vào thời đại của mình, đã thông diễn về trò chơi/trò chơi ngôn ngữ trong tính phóng khoáng nhất: tính tự do sáng tạo và tính dân chủ trong mối quan hệ giữa trò chơi với người chơi. Trò chơi tiểu thuyết có khả năng dung hợp, dung chứa tất cả các kiểu diễn ngôn khác, nhưng đồng thời nó cũng khác với tất cả những trò chơi diễn ngôn khác, ở chỗ nó gắn bó với ý nghĩa về sự tại thế của con người, hay nói cách khác, nó được sinh ra từ việc truy tìm ý nghĩa của sự tại thế. Tiểu thuyết không tạo ra những cảm xúc nhất thời trong sự hiện hữu, mà nó khơi gợi cho con người cách hiểu, cách chế ngự tại thế để tồn tại. Vì vậy, tiểu thuyết theo tinh thần hậu hiện đại giúp con người tránh những ảo tưởng. Có thể xem điều này là yếu tính của nhân tính mà tiểu thuyết có thể đem lại cho con người.

N.H.D
(Còn một kỳ nữa, số sau đăng tiếp)
(TCSH339/05-2017)


-----------------
1. Hoàng Ngọc Hiến, Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại & chủ nghĩa hậu hiện đại, http://tapchisonghuong.com.vn
2. Inrasara, Giải minh về hậu hiện đại, http://phongdiep.net
3. Trần Ngọc Hiếu, Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi mở từ công trình Homo Ludens của Johan Huizinga), Tạp chí Nghiên cứu Văn học,11, tr.16.
4. Lê Huy Bắc (chủ biên), Phê bình văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, Nxb. Tri thức, Hà Nội.
5. J.F. Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch), Nxb. Tri thức, Hà Nội, 2008.
6. Lộc Phương Thủy (biên soạn), Lý luận - Phê bình văn học thế giới thế kỷ XX (tập 2), Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2008.
7. Trần Thị Mai Nhân, Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2014.